“上士聞道，勤而行之”
——訪聲樂教育家齊宏恩教授

趙世民

齊宏恩，聲樂教授，20世紀80年代中期到90年代初任新疆藝術學院音樂系聲樂教研室主任。中國音樂家協會會員、中國民族聲樂學會會員，曾任新疆民族聲樂學會副會長、新疆維吾爾自治區文化教育系統高級職稱評審專家評委等，被評為自治區優秀教師。

1960年8月，從南京軍區支邊來到新疆藝術學院執教。從執教開始就注重學習多個少數民族的語言、文字并運用到教學中，其論文《維吾爾族歌唱訓練中的語言問題》在“全國少數民族聲樂教學研討會”上引起強烈反響。先后在《人民音樂》《新疆藝術》等專業刊物發表多篇論文、評論，培養出的優秀聲樂人才涵蓋男、女聲各個聲部，并蜚聲國內外歌壇。

題 解

我專程去杭州采訪了齊宏恩，兩天后又采訪了她的部分學生：晁浩建、王宏偉、李怡萍、袁曉群、黎春玲、努爾古麗·艾沙、錢志剛等。再看她培養出了那么多維吾爾、哈薩克、塔吉克、柯爾克孜、錫伯、蒙古、回、藏、京等少數民族的歌手，如再尼沙·伊布拉、吐然·胡賽音、蘇生、瑪依拉·卡斯木、托汗·司馬胡、古蘭·阿里木江、查汗、關慶珍，還有漢族歌唱家王穎、張珺、孟錦、肖勇，等等。之后又研讀了齊宏恩撰寫的關于新疆聲樂發展史，新疆少數民族語言與發聲，歌唱發聲的物理、生理機能等方面的學術論文。研究齊宏恩的教學過程，發現她就像老子所言：“上士聞道，勤而行之。”從齊宏恩十五歲參軍入伍成為一名文藝兵開始，到1960年奔赴新疆藝術學院，七十年來，她把唱歌、教唱的過程當作“求道”過程，“道”的古字形就是“首”“辵”拼象，“首”是面之所向，“辵”是行之所達。終于，齊宏恩通過歌唱已達“道”的境界，而她仍在勤行。她說：“先做學生，再做先生，而學生要做一輩子。”下面，我用老子的《道德經》，試解齊宏恩的聲樂教授之路。

一、老子道：“為而不恃，功成而弗居。”“夫唯弗居，是以不去。”①

我問齊宏恩：“您培養了幾百個學生，而一直默默地在基層，您甘心嗎？甚至有些學生后續的老師，不讓學生認您這個前任老師，您心里就能平衡？如果能平衡，您是怎樣做到的？”

齊宏恩說：“咳，我就是這么個人，我的快樂全在培養學生的過程中。當我幫助學生解決了一個又一個困難，我甚至比學生還高興。只要學生學成了，在舞臺上‘立’住了，成了全國人民喜愛的歌手，甭管他又跟誰學了、認不認我這個老師，我心里都是平衡的。因為我深知作為老師的職責就是幫助學生，就像老中醫，為人治病。你見過哪個老中醫‘霸’著病人，‘這可是我的病人，除了我，誰都不能看！’沒有。我如果小心眼，學生成名了，哪次沒提起跟我學過，我就生氣，我哪能健康快樂地活到現在？”

是呀，齊宏恩已經八十五歲高齡，還常給學生上課，時不時還示范演唱，唱High C一點兒問題沒有，聲如她的名字：宏恩浩蕩。

齊宏恩為什么能做到“為而不恃，功成而弗居”呢？這全在于她切實而高級的認知，她常自比中醫。一次，她跟一位給她看病的中醫說：“你們是望聞問切、對癥下藥，我也是，給嗓子或演唱心理上有毛病的孩子‘看病’，讓他們建立一個好的歌唱狀態，健康地用歌聲為人民服務。”

醫生的職責就是給人看病，目的是去除病痛，讓人健康地工作生活。病人生病了，你去解決，這是職責；病人好了，忘了醫生，這屬正常。因為有的病人，就是好了傷疤忘了疼，順便也就忘了醫生。一位良醫不會因為病人忘了醫生，就咒他再生病，“相忘于江湖”不正是醫患關系的最高境界嗎？

齊宏恩對我說：“某個學生有問題，找到了我，我幫他解決了某個困難，但學生其他的困難我可能無能為力。于是，學生找了其他老師，后面的老師幫他解決了另外的困難，這多好呀。王宏偉跟我學了十年后，考上了‘軍藝’，我問他跟誰學？他說，跟郭淑珍的學生孟玲老師。我說，好好跟孟老師學。”后來，王宏偉在2000年中央電視臺“青歌賽”上奪得專業民族組第一名，一炮打響，成為家喻戶曉的一線歌手。

話說回來，如果王宏偉不出名，又有多少人知道他在新疆從師十年的齊宏恩呢？這就是老子說的“夫唯弗居，是以不去”的道理，你越不占有，這功還就越貼近你。

反過來想一想，如果老師死“霸”著學生，因為和其他老師學處處刁難他，師生關系搞僵了，歌唱的毛病也沒徹底解決，學生沒出來，老師也就“死”了，因為“名徒出高師”。這一點，齊宏恩門兒清。

齊宏恩跟我說：“從實際講，每一位成功的歌唱家都不止一位老師，這是歌唱家的成長規律。學生在每個階段有不同的老師，這才有利于學生的成長。我就找過很多老師，光名師就有王品素、沈湘等。如果沒有這些名師指點，我也不可能有今天的教學成就。”

我說：“我聽了李怡萍（茉莉）的演唱，既有在歐洲唱歌劇的片段，那是濃郁的女中音，又聽她用原調唱女高音版的《我愛你，中國》和《花兒為什么這樣紅》，感覺就是中音厚實的女高音。尤其她的高音，如果要說混聲，那真聲的比例占大部分，不是一般的抒情女高音那種假聲比例大的混聲，所以聽起來特別震憾。她剛跟你學時是什么樣子？”

齊宏恩說：“她是新疆疏勒縣的一個小姑娘，14歲參軍，是解放軍某部文工隊的小文藝兵。20世紀70年代末，她第一次扯著嗓子給我唱了一段民歌，又干、又白、又澀，別人聽了覺得她條件不好，不適合學聲樂。我沒著急下結論，跟她聊，我聽她說話聲挺松弛、舒服，再加上她學習聲樂的愿望很迫切、頑強。于是，我就收下她，讓她不要模仿當時流行的民歌手的唱法，讓她嗓子松下來，像說話似地唱，把說話的聲擴大、延長，我用女中音的練習曲目訓練她，當時主要用‘u’母音。這孩子很信任我，沒多久，她的音色、音質就有了很大改觀，是胸聲很濃的女中音。李怡萍后來說，是我改變了她的嗓子，進而改變了她的一生。我哪有那么大本事，改變她的嗓音？我只不過讓她回到了原初，她本真的嗓兒。第二年，我讓她考上海音樂學院，那時‘上音’剛恢復招生不久，她不自信，一個新疆小地方的孩子，怎么能考‘上音’呢？再說，那幾年‘積壓’了那么多‘文革’期間適齡的考生。我鼓勵她相信自己的能力，我讓她唱‘奧菲歐’，一首女中音的曲目。據說，考場上，因為前面考生太多，評委老師都聽困了。但李怡萍一出聲，評委老師都為之一振，尤其高芝蘭老師，一直欠著身子聽她唱完。然后就打聽，她在新疆跟誰學的。當年，李怡萍被順利錄取為上海音樂學院聲樂本科學生，師從高芝蘭老師。畢業后，又赴歐洲深造，后來在歐洲各大劇院擔任歌劇的女主角。想一想，如果她不師從高芝蘭，怎么能赴歐洲深造呢？如果她在歐洲不隨名師學習，又怎么能在歐洲歌劇院‘站住腳’呢？我當時是沒有能力把她送去歐洲的，就像我也不能把王宏偉送上‘青歌賽’的第一名。”

我研究齊宏恩的心態，發現她從沒有想靠學生出名來擴大自己的名聲，也從沒有從此來增加自己的收入，真正做到了老子所道“為而弗恃”。認真教學，解決學生的困難，將自己的能量注入給學生，對她而言，這就足夠了。也正是老子道：“知足者富。”這或許就是齊宏恩有一個平常心態的重要原因，平常心不是貧乏心，而是豐富、幸福的心。

用老中醫來喻齊宏恩還有重要一點，那就是她能“把準學生的脈”。

我問：“老中醫可通過號脈了解病人的經絡是否通暢，臟腑是否正常。你又不給學生號脈，怎么把握學生的‘脈’呢？”齊宏恩說：“我主要是通過聽學生的聲音，一方面是歌唱的聲音，另一方面是平時說話的聲音。因為我聽得多了，知道一個好的聲音是什么樣子，里面腔體、聲帶等是否正常。另外再看學生唱歌時的表情、臉色，如果學生面目猙獰或痛苦萬分、臉憋得通紅，那他一定唱得不舒服，肯定是哪不通。”

中醫大師善用“望聞問切”，其中“聞”就是聽病人的聲音來診斷病癥。因為健康人的聲音是通暢的，音色是圓潤的，如果五臟六腑哪有病變，一定會影響到人聲音的通暢和共鳴。最明顯的是呼吸系統有病了，說話聲就齉齉的；心臟如果有病了，說話就氣短；肝如果有病了，音色就干，等等。

齊宏恩就如中醫大師一樣，學生一出聲，她的耳朵就像手指號上了學生的氣脈和聲脈，瞬間在她大腦的庫存音響中分析、檢索并對號入癥，診斷出學生的毛病在哪兒，再對癥開方。

齊宏恩對我說：“中醫的方子里有一味味藥，如五味子、丹參、白術，而我的藥方就是一套一套的練習曲和程度不同的經典曲目。我和中醫的共同點是都講究對癥開方。”

齊宏恩的眾多藥方之一就是她整理、改編的一批少數民族語言匯集的，適合于少數民族學生歌唱訓練的聲樂教材。一方水土養一方人，一方水土也滋潤了一方民歌，這民歌也培養著一方地域的、民族的歌手。

二、老子道：“大音希聲，大象無形。”②

解釋一下：“大”是高級的意思；“無”不是零，是沒有的意思。“無”的甲骨文像人跳舞，人跳舞是動態的，而不是靜態的。就像電扇有三個葉片，靜止時，能看清三個葉片；運轉時，感覺里面沒有葉片，像是空的。所以“大象無形”是指高級的“象”不是固定的，是隨時、隨勢而變的。

齊宏恩教出的學生五花八門，有王宏偉這種新型大開大闔的民族男高音，有李怡萍這樣洋味兒很濃的歌劇女中音，有黎春玲這種京族傳統風格的自彈自唱的歌手，有直著嗓子唱長調的蒙古族歌手蘇生，有“美聲”“民族”跨界音域能跨三個八度的男高音錢志剛，有自開門派的聲樂教育家晁浩建，有維吾爾族花腔女中音努爾古麗·艾沙，有花腔女高音袁曉群等，真是百人百腔、千人千法。

齊宏恩說：“有人常問我，你是什么唱法？是‘美聲’、是‘民族’、是‘通俗’、還是‘原生態’？我說我是‘無法’，無固定之法。”

我說，這和老子的“大象無形”是一個“道”。齊宏恩說：“我沒有那么高吧？老子，那是圣人。”

我說：“有些藝術大師常用大道而不自知。不管您讀沒讀過《道德經》，您只要上升到‘道’的境界，就和老子的大道是相通的。”齊宏恩說：“我不管什么唱法，什么教法，目的只有一個，就是讓學生唱舒服了，聽眾聽舒服了。”我說：“您這倆舒服就是老子的‘大音希聲’。”

從南京軍區退伍前夕（1960）

解釋一下：“大音”意思是高級的音樂，“希聲”是嗓音稀少；完整地理解就是“高級的音樂嗓音稀少”。

齊宏恩說：“蘇生跟我學時，喜歡唱蒙古族長調，她唱的和內蒙古的長調還不一樣。她是北疆蒙古族人，基本是大本嗓，聲直直的，很有味道。我決定不改變她的特色及唱法，還用她原生的，只是在喉位和氣息上做一些調整，使她運用得更合理、更科學。雖然她現在六十多歲，但在新疆演唱蒙古族長調的歌手中仍獨樹一幟。在應邀赴蒙古國和俄羅斯境內以蒙古人為主的加盟共和國的演出中大受好評，被授予勛章。”

我問：“為什么不能有統一的唱法呢？”齊宏恩跟我說：“因為歌唱是語言和音樂結合的藝術，我會了維吾爾語、哈薩克語、塔吉克語等少數民族語言后體會到，不同的語言習慣會讓人們形成不同的發聲習慣。就像一個說英語、德語、法語的人，說我們的漢語就是腔不正。盡管漢語的四聲他都會了，但是因為他們習慣于輕重音的拼讀，勁兒已經使習慣了；一說四聲，就不會使勁了，舌肌、聲帶周圍的肌肉、口腔肌都不協調。而一說拼音語言，他們一下就協調了。我在新疆這幾十年，就是研究民族語言與發聲的關系，找到規律。如果不同民族的語言都用一種發聲方法，即使他們能唱，也肯定不舒服，因為發聲相關的肌肉運動不協調，不能發揮出他們最好的水平。”

新疆維吾爾自治區為齊宏恩頒發的紀念獎杯（2006）

齊宏恩用她這種和語言緊密結合一人一法的方式，還培養出了哈薩克族花腔女高音歌唱家古蘭·阿里木江、吐然·胡賽音。她們高音清晰圓潤，比賽頻頻獲獎，現在是新疆藝術學院的聲樂副教授，教學骨干。還有錫伯族女高音歌唱家關慶珍，維吾爾族女高音歌唱家瑪依拉·卡斯木，等等。

用本民族的語言、旋律練聲，一點兒一點兒地過渡到全面打開地發聲訓練，這樣學生的肌肉運動是在平衡中變化與進步。所以，后來有些少數民族學生也能很出色地唱漢語歌曲和歐洲歌劇詠嘆調。

三、老子道：“反者，道之動。”③

解釋一下：“反”的古字形由“廠”“又”拼象而成。“廠”像山崖，“又”像手，合起來表示手扒著山崖往上撐，類似今天在單杠上做引體向上—跳起，雙手夠著單杠，先使勁拉，拉到胸的位置，再使勁往下壓，這樣人就上去了。所以，“反”最本真的意思是借勢、借力上去。后來引申為“把人壓下去”，就是今天“反對”的意思，又引申出“對比、對立”的意思。由于做引體向上，上去下來，反復多次，因此“反”還有“返回”的意思。也就是說，“反者，道之動”有四重意思，像四重奏，有四個旋律；但我拿“反者，道之動”喻齊宏恩的教學，只能一個一個旋律地介紹。

先說“對立”。齊宏恩做聲樂教師，其目的就是培養出優秀的歌唱家，而歌唱家是名利場的事，一位歌唱家水平是否高，和有多大名氣有很大關系。齊宏恩培養了那么多有名的歌唱家，可是作為教師，卻要反著來，不能追求名利。“反者，道之動”，這對齊宏恩而言是一條成功的規律，越想培養的學生出名成家，教師自己越要默默無聞，這是“道”的動力。

前面已經提到，每當一位學生成名了，甚至最接近學生成名的老師“霸”著學生，不讓學生提齊宏恩。齊宏恩不但不生氣，反而更加有動力地從基層選拔好的苗子，經過培養，再送上更高的平臺。這一方面可以認為齊宏恩心態好，無私奉獻；更深一層，她認為，這就是培養學生成名的規律。反過來說，還沒教幾個學生，或剛出了一兩個有名的學生，見機會就炫耀、顯擺，要把自己弄得比成名的學生還有名，這樣的教師就不能甘于寂寞、扎扎實實地教學，以后就很難再能培養好學生了。我就見過這樣的“聲樂教育家”，隨著他的名氣越大，培養的學生卻越來越沒名。

再有，齊宏恩教學有一個常用的技巧，就是讓學生練好中低聲區。她跟我說：“越是男高音、女高音，越是要先打好中低聲的基礎。”這也是反著來。

我問齊宏恩：“具體用什么方法？”齊宏恩說：“就是喉嚨松弛，讓喉頭放下，讓胸、腹肌全部放下，深呼吸。古人講‘沉得住氣’，就是這個意思。這樣練聲，把下面的腔體全打開，有了根以后，再唱高音就方便多了，并且不管多高的音，都有胸聲，這樣的聲音既有穿透力，又震憾人。”

我是研究古漢字的，可以提供一個古字為齊宏恩佐證。“喘”的古字形是“口”“耑”拼象，“耑”的甲骨文像一株植物下面有長長的根須，上面有伸長的枝葉。簡單說，“耑”的甲骨文就像一棵有根帶枝葉的樹。“喘”就是“口中”吸氣，吸到“耑”的根，就像人的腳跟，把氣吸到腳跟那么深，然后出氣才能“耑”到枝葉上，再徐徐地上揚。

我采訪錢志剛時，他說：“齊老師開始只訓練我的中低聲區，弄得跟男中音似的。我跟齊老師說，我是男高音，您可別把我改成男中音。齊老師說，你放心，按這種方法訓練，以后你的高音既方便又結實。果然，后來我也不知什么原因，能唱音域很寬的歌，包括舞臺演出，我常唱《西部放歌》。”我聽過錢志剛唱的原創歌曲《新疆美》，一個字形容：帥！他唱得既有濃濃的新疆味兒，就像夏天吃上了甜脆多汁的哈密瓜，尤其那些小彎兒、小顫，就像吐魯番的葡萄藤上的彎彎繞。關鍵是他的中聲區瓷實，高音通透且帶芯兒。唱高音，先打低音的基礎，這是高水平男高音的培養規律。

再說“反者，道之動”的借力，借最高的山崖攀上。后面會提到齊老師讓學生既有“合抱之木”的理想，又有從毫末細微做起的堅韌。“合抱之木”不是說說就能灌輸到學生腦子里的。

我采訪努爾古麗·艾沙時，她對我說：“齊老師不讓我光盯著新疆民歌，也不能停留在《打起手鼓唱起歌》《吐魯番的葡萄熟了》這些創作歌曲。她讓我眼光放遠點，要聽一聽世界上最好的女中音是怎么唱的。那時，齊老師在（學校）舞蹈系六樓一間教室里講世界名家賞析課，每周一次，也不知齊老師從哪里搞到的那么多錄相帶。她放一段，講一會兒，那都是當時活躍在世界舞臺的大歌唱家。我就是在那個課上看到了世界十大女中音，其中有霍恩，還有芭托莉。我看芭托莉是女中音，也有花腔。于是，齊老師說我也可以練練花腔。有這樣的大師為標桿，高山在那里，我練起來特別有動力，后來我就成了第一個維吾爾族花腔女中音。”前兩年，努爾古麗·艾沙在國家大劇院的原創歌劇《冰山上的來客》中與迪里拜爾“飆”戲，演假木蘭丹姆。

王宏偉說：“我在新疆跟齊老師學了十年，我舞臺上老是以民歌手的面目出現，唱新疆民歌和民歌風格的創作歌曲。但齊老師訓練我時，讓我不要把自己定位成一個小民歌的嗓子，也讓我看世界十大男高音的光碟，像帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯、莫納科、柯萊里等都看都學習，并讓我唱歌劇《唐璜》里奧塔維奧的詠嘆調《我心愛的寶貝》，還有《我的太陽》《重歸蘇連托》等外國作品。這樣訓練，確實有效。這樣長期‘熏染’，我對男高音的審美有了新的追求，因為腦子里一直有那些大師的音響，自己的聲音漸漸也就寬實了。我的聲音張力更大了。”

一次，我在國家大劇院看王宏偉的獨唱音樂會，全場“裸唱”，沒有任何擴音設備，唱到《西部放歌》最后“跟著那太陽走”一句時，到高音High 降E之前故意停下，招手讓底下人接，觀眾沒人敢接，他才穩穩地放出那個High 降E。我看他在西安曲江音樂廳的獨唱音樂會，也是全場“裸唱”。我也看過來其他民歌手的音樂會，都不敢“裸唱”，用最高級的音響設備。

齊宏恩教導學生“扒”上最高的山崖借力，她自己更是這樣成長起來的。齊宏恩跟我說：“雖然我在新疆，但時刻關注北京、上海的音樂動態，能訂的音樂報刊，如《人民音樂》《音樂周報》《音樂藝術》《中央音樂學院學報》等，我都有整套的。上個世紀60年代，當我從報刊上知道上海音樂學院的王品素老師教出了藏族學生才旦卓瑪，我就特別興奮，想找她上課。因為我在少數民族地區，碰到的多是少數民族學生，王品素老師提出的‘先做學生，后做先生’就成了我的座右銘。大概到了70年代中期，我終于有機會到上海音樂學院找到王老師，自我介紹是新疆藝術學院的聲樂教師。王老師很親切地跟我聊，后來答應給我上課。上了幾次課后，王老師讓我給上海音樂學院聲樂系的老師們上課。我說，這怎么行呢？我一個邊遠地區來的普通教師，怎么敢在這么高級的殿堂上講呢？王老師鼓勵我說，沒關系，你就講你是怎么教少數民族學生的，我們的很多老師沒這方面的經驗。有王老師的鼓勵，我就壯著膽子講了。聽我講的，有周小燕、高芝蘭等名師，幾乎那年從‘牛棚’解放回來的老師都來聽了。”

我說：“你一直想考上海音樂學院，作為學生總沒機會考，沒成想，反而先做了回上海音樂學院的先生。”

齊宏恩說：“我去北京，也找了沈湘老師。沈湘老師1979年去新疆，我又找到他上課。他的‘全身通暢整身唱’對我影響很大。一次我請他來家里吃飯，他鼓勵我說，‘我也沒文憑，你就這么教少數民族的學生，甭管別人說什么，對著呢，好著呢’！”20世紀70年代末，斯義桂先生到“上音”講學，齊宏恩自費去聽課。1981年，意大利聲樂大師吉諾·貝基在中央樂團開大師班，齊宏恩想盡辦法去參加。

齊宏恩對我說：“吉諾·貝基對我的影響太大了，他的許多觀點印證了我二十年教學的方法是正確的，聲音觀念是對的，這樣我就更自信了。我把大師課的內容記了幾個本子，回來后油印成小冊子，給我們學院的同事們看。”

幾乎齊宏恩所有的學生都說她的聲樂觀念“前衛”，幾十年前就在正確的教學道路上前行，這和齊宏恩“扒”著大師的肩膀借勢往上有直接關系，“反者，道之動”嘛。不僅如此，齊宏恩始終有一種心態：雖然我人在邊疆，招收的學生不能全國各地那么廣，但我就是要跟北京、上海的老師比一比，看誰能教出更多的學生，我也一定能教出中國最好的歌唱家。但齊宏恩僅僅把想法埋在心底，從不掛在嘴邊，這不也是“反者，道之動”嗎？

20世紀90年代初，在“新疆維吾爾自治區歌手大獎賽”中和學生王宏偉（右）、錢志剛合影

四、老子道：“合抱之木，生于毫末，九層之臺，起于累土，千里之行，始于足下。”④

的確，齊宏恩的教學是從毫末細節開始，她對學生的一貫要求也是如此，“起于累土”“始于足下”。但是僅僅做到這一點是完全不夠的，因為“生于毫末”的小苗未必能長成合抱大樹，“起于累土”的平基不一定能蓋成九層高臺，不是所有“始于足下”的行程都可達千里之外。要不然怎么會有成語“功虧一簣”“行百里者半九十”呢？這里關鍵是你“生于毫末”時就有“合抱之木”的理想，“起于累土”時就夢想著九層高臺，“始于足下”時就不忘千里之外的壯志。

別看在新疆那么邊遠的地方，齊宏恩一直都鼓勵每一個學生懷抱著唱響全國、走向世界的理想。

經過一年的訓練后，李怡萍有點兒女中音的雛形了，齊宏恩讓她報考上海音樂學院，但李怡萍卻有自己的小算盤。那時部隊正考慮給她提干，如果考學，正好錯過提干的關鍵時期。而她也沒有信心，一個新疆十七歲的小土妞，怎么能考上“高大上”的頂尖音樂學院呢？考不上，又沒能提干，自己就得回老家。她只想能在新疆藝術學院，繼續跟齊老師學習。

齊宏恩罵了李怡萍一頓：“瞧你那點兒出息，你這嗓子再上更高的平臺訓練，是能走向世界的。”別看李怡萍只有十七歲，固執得很，就是不想考。齊宏恩急了：“你如果酷愛音樂，就必須考。不考，我也不教你了，咱們就斷絕關系！”

在烏魯木齊家中與學生合影（1991），后排左起：李艷芳（漢族）、瑪依拉（維吾爾族）、托汗（哈薩克族）、陳新平（漢族）、蘇生（蒙古族）、熱依扎（哈薩克族）

這下李怡萍慌了：“齊老師要不教我，我同樣只能回疏勒縣，而且不能學唱歌了，這怎么行呢？”這才勉強同意去準備曲目。齊宏恩幫李怡萍細磨了格魯克的歌劇《奧菲歐與尤利狄茜》中奧菲歐的詠嘆調《世上沒有尤利狄茜我怎能活》等多首曲目，每天都給她打氣：“一定要相信，自己是最棒的。”

是不是齊宏恩好高鶩遠，盲目地讓學生考上海音樂學院呢？不是的。齊宏恩是知己知彼，當時她剛從上海拜訪名師回來，考察了上海音樂學院之前幾年的招生情況，心里有底。1980年，十七歲的李怡萍孤身一人闖上海灘，剛一上考場，腿都是抖的。第二輪，她想，這樣唱肯定“砸”了。她想起臨走時齊老師跟她說的話：“就算沒考上，你也值了。你在中國最高音樂學府，給那么多名師唱歌，這就沒白去。再一個，你的聲音本身就是最棒的，只要發揮正常，肯定能考上，還不用超水平發揮。”想到這，李怡萍腿一下不抖了，氣息也沉下去了，是呀，何不在這么高級的殿堂好好展示一下自己呢？于是她順利地唱完了考試曲目。

赴上海探望恩師王品素先生并為她祝壽（1993）

李怡萍對我說：“我考完，我的師兄尹兆旭說，‘我一直在外面聽，你比別人多唱了兩首，肯定能考上。’旁邊一個女孩卻說，‘肯定被淘汰，好的，考官聽一首就夠了；不行的，才讓你多唱呢？’聽到這話，我心想，真考‘砸’了。第二天，我去看榜時，竟然看到自己是第一名。”

今天，李怡萍已經是歐洲歌劇舞臺最受歡迎的女中音歌唱家之一，是各大音樂節的常客，創了好幾項亞洲女歌唱家在歐洲的演唱紀錄。世界十大男高音之一的柯萊里曾在看過她的演唱后說：“李怡萍是世界百年不遇的一位歌唱家。”意大利威尼斯鳳凰歌劇院的總監說：“這是我聽過瑪利亞·卡拉斯之后，又一位真正打動我的歌唱家，她是用靈魂在歌唱。我很奇怪，她怎么是中國人？”眼下，雖是疫情期間，李怡萍正在準備瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》的主要角色和她個人獨唱音樂會的世界巡演。

王宏偉跟齊宏恩學了幾年后，齊宏恩認為他的演唱實力可以參加“全國青年歌手電視大獎賽”了，但是王宏偉前兩次參賽都沒取得好成績。齊宏恩跟他說，你的實力有了，可還欠一些條件、機會，比如能真正展示你實力的曲目還不夠；別灰心，在新疆好好唱，唱好了，一樣能唱響全國。一定要相信，你是最棒的。

2000年，王宏偉又準備要參加“青歌賽”，找齊宏恩上課。齊宏恩問，這回準備得怎么樣？王宏偉說，這回有歌了，正好是順西部大開發大勢的《西部放歌》，在軍委的“雙擁晚會”上我代表新疆軍區文工團唱了這首歌，效果非常好。

的確，《西部放歌》是難度最高的民族風格的創作歌曲，氣勢宏偉，大開大闔，能讓王宏偉一下超越民族組其他選手。結果，那年“青歌賽”，王宏偉奪得專業組民族唱法第一名。想想正是王宏偉有“合抱之木”的理想，才能一毫米一毫米地生長，實現自己的理想。

齊宏恩并不是讓所有的學生都去爭全國比賽第一，這和她“大象無形”的無固定方法的教學理念是一貫的。她依據每個學生的特點，制定適合每個人的合抱大樹之理想，讓學生在同類歌手中登上九層之臺。

黎春玲是一位京族歌手。我采訪她時，她對我說：“我考上中央民族大學，最初給我分了一個男老師，跟那位老師上了幾節課，我覺得不太適應。于是我就在琴房樓道里遛達，每個老師的門外我都停一會兒。我到了齊老師門外，聽到講課、學生唱、老師范唱，我覺這個老師挺適合我。于是，我就在齊老師琴房門外，倚著門，聽了三天。后來我鼓足勇氣，向齊老師說明來意。齊老師問了我一些情況，說你上系里去申請吧！這樣，我成了齊老師的學生。記得我剛開始上課，唱了些當時廣為傳唱的民族聲樂女聲作品。齊老師聽了以后告訴我，不要模仿別人，那不是你。老師讓我唱京族的民歌。她說，這才是你，再配上你的獨弦琴，那是你們京族獨特的味道。目前，京族音樂人們知道的很少，你要擔負起這個使命，把京族音樂傳承下去，發揚光大。”

我問：“齊老師給你什么曲目？如何訓練你？解決了你哪些問題？”黎春玲說：“齊老師想用京族的民歌給我做練聲曲，可沒有現成的。她就讓我唱京族民歌，她記譜，然后她把它們改成一條條練聲曲。唱自己民族的東西，一下就親切舒服多了。她把那些曲調，換上不同的母音，如‘a’‘u’‘i’等。我原來音域有點窄、聲也細，一到高音就尖了。我自己都沒感覺到，經過幾年的訓練，我的音域寬了，聲結實了、高音也潤了。這時，齊老師又讓我假期回去采風，挖掘散落在民間的京族民歌。開學后，齊老師幫我改編、配伴奏。畢業后，我回到廣西專門從事京族音樂的挖掘與傳承，帶了一些學生，教唱京族民歌。現在，十多年過去了，我一直在做齊老師給我布置的作業，只是我完成得離老師的要求還遠。”黎春玲過謙了，她演唱制作的京族民歌專輯《京島民謠》已經被美國哈佛大學音樂中心收藏，還給她寄來了收藏證書。

在2016年，齊宏恩八十大壽的慶祝音樂會上，我看到黎春玲一身京族民族服飾，斜坐在舞臺上，邊操獨弦琴邊唱。她的聲音柔美有芯兒，高音和中聲區是那么統一，再配上獨弦琴那獨特的味道，余音裊裊。我至今仍能回想起黎春玲的歌聲，她把京族原生態的音樂升華了，全世界喜愛音樂的人都會被這種歌聲所陶醉。

我跟黎春玲說：“齊老師的判斷太準了，十幾年前為你指的路太正確了，這使你能成為一個藝術家。否則，你模仿他人，現在一定淹沒在千人一腔的平凡歌手中。”黎春玲現在是京族音樂非物質文化遺產傳承人，她也像齊老師似的，在開啟后續的京族孩子的音樂夢想。

我見過有的老師，學生一投奔他的名下，先說學生以前全錯了，到他這兒得徹底改方法。而且，在學習的過程中，不斷地打擊學生的自信，這聲也不對，那情緒也不準。一段時間下來，原本愛唱歌的學生不敢唱了。我也見過一些老師，一味鼓勵學生是最好的，讓學生飄飄然，沉浸在將來成腕兒的幻想中。雖說每天自信滿滿，但學完，在社會上卻找不著以歌唱為技能的工作，因為他的實際水平比他的預設要差幾個等級。

前一種名為“嚴格教學”，后一種名為“自信教學”，其實他們都失誤于未能讓學生真正提高演唱技能，解決他們的實際困難。

我說過齊宏恩常自比中醫。她對我說：“老師有時還得充當心理醫生。有時看起來是嗓子的問題，是生理上的事，但‘根’卻可能在精神因素，情緒因素影響了他的歌唱生理機能。在舞臺上，歌唱家是那么光彩奪目，超級強大，其實他們的心理很脆弱，一個負面的刺激就有可能粉碎他的自信。歌唱家的自信很奇怪，盡管實際水平他不是第一，但他一定要想著自己就是最好的，他才有可能唱到第二、第三。如果他老想著自己不過就是第三、第四，那沒準他實際唱的水平連第八都達不到。所以，歌唱的心理狀態一定要‘膨脹’，就是‘老子天下第一’。‘膨脹’得像個氣球，有時針眼大的小孔，就會使整個氣球癟掉；到演唱，就不是白壁微瑕，而是整個演唱都垮掉。我作為老師，一不能破壞學生的自信，二要用技術手段一點兒一點兒鞏固其自信，這就是讓學生過一段時間就能感覺到自己的進步，在逐漸接近他的歌唱家夢想。”

我問：“用什么技術手段？”齊宏恩說：“就是我的‘藥方’—曲目，包括練聲曲和歌曲。還一個‘利器’，就是錄音機和唱機。要知道，20世紀70年代，家里有臺唱機就很罕見了，我居然買了一臺大開盤錄音機。有了錄音機，就可以把學生唱的錄下來，讓他們聽聽自己唱出來的客觀效果。學習聲樂的人都有這種體驗，自己聽不到自己的客觀音響。有時，自己聽得哞哞響，但別人聽卻沒什么聲。有時，我讓學生別那么大喊，想辦法往遠了唱，學生自己聽卻覺得聲太小了。可一聽錄音，客觀的音響，噢，聲還圓潤，挺傳遠的。有了錄音機，我就能讓學生經常比較著聽，切實感到自己的進步，這不是主觀上自我感覺良好，而是聽到錄音后客觀的進步。這樣學生拿自己的錄音和大牌歌唱家的音響比，發現差距在逐漸縮小，學生自然就自信了。”

齊宏恩說：“錄音還有一個好處，學生唱時能馬上有個判斷—我現在發的聲客觀是什么效果，如果有問題，能馬上調整。”人都說，聲樂教師是學生客觀的耳朵，有了錄音機，就相當于老師借給學生一個客觀的耳朵。

五、老子道：“天下皆知美之為美，斯惡已。”⑤

解釋一下：“之”的甲骨文是腳步的象形，這里是走向的意思，“為”就是“做”。全文意思是“天下的人都知道美的東西，都趨之若鶩地照著它去做美，這樣就惡心啦。”

1960年，正值青春韶華的花腔女高音歌手脫下軍裝，離開南京的繁華支援大西北，來到新疆，成為新疆藝術學院聲樂專業的開拓者之一。齊宏恩和搞藝術的大撥人正好相反，哪兒偏去哪兒，人家是哪兒繁華去哪兒。

齊宏恩對我說：“20世紀50年代，我常唱《我們新疆好地方》這首歌，終于來到了歌聲所描繪的地方。剛一到，傻眼了。火車只坐了一半，剩下都是坐大卡車，滿眼的戈壁沙漠，坐了幾天幾夜才到烏魯木齊。校區就那么一棟小樓，一個小院子。好在一安頓下來，就分給了我學生，有維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族、回族的，等等。有的漢語都不會說，學校讓我給他們上課，我沒當過老師，這怎么教啊？于是，我讓他們給我唱歌，他們唱的本民族的歌太好聽了，雖說我一句詞都聽不懂，但那音樂完全感動了我。我又讓他們教我說維吾爾語、哈薩克語、塔吉克語，等等。這樣，我把他們的音樂和語言結合起來，挑一些唱段編成練聲曲，開始對他們的專業培訓。”

我說：“王品素就是這樣訓練才旦卓瑪的。”齊宏恩說：“對，我就是學王老師。由于我懂了一點當地的語言，再聽當地的歌手唱歌更能聽進去了。我聽阿不都外力、木沙江·肉孜、阿衣木尼莎·尼雅孜的演唱，還有帕夏等，康巴烏汗載歌載舞，各種節拍太高級了，有的就像是意大利‘美聲’。這在大城市、在漢族地區，是聽不到的。我突然悟到，我來新疆來對了，我不就是想唱歌、學歌、教歌嗎？這里是歌舞的海洋。”

我說：“表面看，新疆以戈壁沙漠為主，但你卻發現了歌唱藝術的綠洲。”齊宏恩說：“沒錯，愛是最好的動力。我愛上了新疆的歌舞，這給我增添了信心，我一定要把這些少數民族的孩子培養成人民喜愛的歌手，同時也‘逼迫’我找到適合他們的教學方法。”

“永浴師恩—齊宏恩和她的學生們”師生音樂會在浙江音樂學院舉行，部分師生謝幕合影（2016），左起：黎春玲（京族）、晁浩建、齊宏恩、關慶珍（錫伯族）

由于傳媒的推廣，有些漢族歌唱家的作品在新疆也極具影響力。所以有些當地的少數民族學生考學時也唱這些歌，但這并不能真實地反映出他們的嗓音條件和音樂感覺。有時候考官就容易誤判，以為他們不適合學聲樂。

齊宏恩說：“有一個藏族女孩叫德吉措，是甘肅金昌藏族自治縣的，她漢話都不會說幾句，唱的漢語歌又憋又擠。我說，你不要學×××，唱首自己民族的歌。她唱她們家鄉的歌，一下來了魂。我說，這才是你的聲音！我通過她唱的藏族歌，記譜、精選，給她編出練聲曲。全世界所有的語言都是元音加輔音，元音就那么幾個，用不同的元音填在練聲曲里。經過這樣訓練，既讓她舒服，有回家的感覺，又拓展了她的歌唱機能，豐富了她的樂感。后來，她考上了中央民族大學的研究生，畢業后成了廣受歡迎的藏族歌手。”

或許由于名星大腕的影響力太大，不少初學歌唱的孩子都仿他們。李怡萍剛跟齊宏恩學時唱的是《情深誼長》等作品，齊宏恩說：“這不是你的歌，你的嗓是女中音”。可李怡萍卻說：“我不能改女中音，不然我回部隊就只能演老太太那些角色了，聲又粗又低，我是女高音。”十六歲的小姑娘還不知道人的嗓音條件的長短。齊宏恩就給她普及什么是女中音，并給她聽世界大牌女中音的音響，再給她布置適合她嗓音條件的練習曲。經過一段時間的訓練，李怡萍找回了自己，自己唱舒服了，別人聽著也舒服。

齊宏恩說：“晃浩建剛來找我上課時，在新疆軍區文工團被稱為‘小李雙江’。我一聽，他唱得很‘撐’，就告訴他，這不是你的嗓兒，你不能仿李雙江，你不是那種條件。靠本錢，沒準能撐幾年，但嗓子撐壞了，以后連歌都唱不了了。他就是一個小號抒情男高音！”

齊宏恩又是通過練聲曲和歌曲對晁浩建的癥，改了他那種“撐”的毛病。晁浩建現在已經七十多歲了，在舞臺上仍能用原調唱《毛主席的恩情比山高比水長》《在那桃花盛開的地方》《喀什葛爾女郎》等男高音曲目，聲音仍是那么圓潤、通透。晁浩建說：“如果齊老師不改我的毛病，沒準嗓子早‘倒’了，哪能像現在這么年輕。”

齊宏恩對我說：“還有個孩子，也能‘拔’高音，我說，你不能學王宏偉，那會把嗓子唱壞的。”我問：“那如果孩子嗓音條件像王宏偉 ，甚至比王宏偉還‘王宏偉’，是不是就可以學呢？”齊宏恩說：“那也不能學，要是業余玩玩，怎么學都成，甚至越像還越好呢！你看有些模仿秀節目，學得越像，得分就越高。但我們是培養歌唱家，王宏偉有一個就夠了，都成了王宏偉，那不就是‘千人一腔’嗎？這對歌唱審美是巨大的破壞，我們歌唱的百花園需要不同風格的歌手，這樣才能滿足人民群眾的審美需求。”

這正如老子所道：“天下皆知美之為美，斯惡已。”天下的歌者都學做王宏偉，那不就惡心了嗎？歌唱藝術又不是“聲音雜技”，不能有統一的技術標準。

齊宏恩說：“其實孩子樸素的嗓音挺好，但他們往往都模仿些大牌歌手。所以他們有幸考進來，我們基層聲樂教師首先是要讓他們回到本真，然后保護他們的本嗓，千萬別破壞了他們的自然狀態。有機會進入更高的平臺，才能拓展他們的個性。”

齊宏恩堅持培養歌者的個性是基于她的科學認知。她買了各種人體解剖、耳鼻喉科的醫學書，刻苦鉆研。齊宏恩說：“就連雙胞胎發聲器官的解剖構造都不一樣，所以每個人都有他獨特的腔體及這個腔體發出的獨特聲音。作為聲樂教師，就要認識學生獨特的構造、腔體，發掘他獨特的音質。”

袁曉群對我說：“齊老師研究了我的聲帶和腔體，說我的脖子長、臉窄，聲帶厚而長，有很好的韌性，說我鼻腔后面還有空間。她用專為我定制的練聲曲，把我后面那塊空間打開，這使我演唱高音更方便而圓潤了。”

我問齊宏恩：“聲樂是不是有它的科學性？”齊宏恩說：“當然，因為每個人的生理結構是唯一的，你要認識這唯一，就是科學認知。在此基礎上，貫通這些空間，找到學生最舒服的歌唱狀態，這也是唯一的，這就是歌唱的科學性。”

我問：“那樂感、風格、味道這些藝術性如何與科學性統一呢？”齊宏恩說：“我的做法是通過長期正確訓練，讓那些科學性成為學生的本能，想都不用想，張嘴就是，這才能讓他有藝術風格的追求。”

齊宏恩以學生生理結構的唯一性為基礎，打造一個個性的樂器。然后再讓這個性的樂器，演唱個性化的音樂，這樣就從科學與藝術的統一性上，培養出有獨特魅力的歌唱家。

齊宏恩說：“我們比鋼琴教師、小提琴教師難，就難在我們制造樂器和教授演唱是同時進行的。而他們的樂器是現成的。”我問：“要說聲樂教師制造樂器和教授演唱，哪個更重要？”齊宏恩說：“我認為還是制造樂器更重要，也更難。因為沒有樂器這個基礎，演唱技術就是‘空中樓閣’。而聲樂這個‘管樂器’，不是一塊木頭或一根竹子，它連著各組肌肉，以及控制這些肌肉的思想意識，這里有會陰肌、腹肌、胸肌、喉肌等。讓這不同肌肉協調、平衡地運動，控制呼吸，振動聲帶，再引發全身的共鳴，這是一個漫長的過程。沒個三五年、甚至十年，是制造不出來的，而‘毀’太容易了，沒準幾條錯誤的練聲曲，嗓子就毀于一旦。”

注 釋

①②③④⑤見老子《道德經》。