百年歷程， 未來可期
——對中國藝術歌曲創作與傳播的幾點思考

段 蕾

藝術歌曲是各類聲樂作品中格調高雅、較具審美價值的一種體裁，大多選用著名文學家的詩詞作品，配以精致的旋律與和聲，講究詞曲完美融合，鋼琴演奏與人聲演唱相得益彰。因蕭友梅、趙元任、青主、黃自、譚小麟等前輩作曲家們的辛勤耕耘，中國藝術歌曲自它的起步階段就具備了很高的起點；在丁善德、朱踐耳、羅忠镕、蘇夏、高為杰、葉小綱、陸在易、趙季平、劉聰、葉國輝等當代作曲家的手中，繼續煥發著感人的藝術魅力，創作了諸多佳作。一代又一代作曲家的作品，共同構筑起我國藝術歌曲的寶庫。

中國藝術歌曲，從我國音樂院校聲樂專業的教學現狀看，無論是美聲唱法還是民族唱法，都是學生的必唱曲目，在國內外各類聲樂比賽和高規格的音樂會演出中，身影無處不在。從文化自信角度講，中國藝術歌曲背后體現了中國傳統文化的審美精神。在未來的國際舞臺上，中國聲樂家們不僅要唱好外國藝術歌曲，更要唱好中國藝術歌曲，這是每一位聲樂從業者的責任與使命。

如果從1920年青主在德國創作的《大江東去》算起，中國藝術歌曲至今已走過百年歷程。筆者在對中國藝術歌曲的研究中，對它的創作特點和傳播中出現的問題形成了幾點思考，以下將分兩部分來談一談。

一、百年歷程中藝術歌曲形成的特點

（一）光輝的起點

不可否認，中國藝術歌曲在20世紀二三十年代的起步期，就達到了很高的水平。那時的中國作曲家們，在藝術歌曲這片園地中，已經開始了多樣的探索。青主和蕭友梅是中國藝術歌曲領域最早的兩位開拓者，學界的普遍共識是，青主留德期間創作的《大江東去》和《我住長江頭》開創了中國古詩詞藝術歌曲的先河，他帶著對古詩詞的深厚積淀和對音樂的敏感，賦予了蘇軾和李之儀的詞很高的藝術境界。收錄青主藝術歌曲的還有《清歌集》和《音境》，前者是他本人的藝術歌曲集，后者是他與德籍夫人華麗絲的藝術歌曲合集。

蕭友梅大多選用近代詩詞來進行創作，最為大家所熟悉的《問》在當時其實是學校歌曲，作曲手法較為傳統，與同代人相比或許沒有那么出彩。但，如果稍微了解一下他的其他藝術歌曲，比如音樂會獨唱作品《楊花》，還是可以看出作曲家在音樂構思上一些獨特想法的。相比《問》，《楊花》在調性的變化、旋律的歌唱性上，都做了探索。

與上述二位作曲家同時期的趙元任最具代表性的13首作品收錄在1928年商務印書館出版的《新詩歌集》中，被公認為“五四時期藝術歌曲的最高成就”。趙元任的藝術歌曲大多選用近代詩詞，注重字音的結合和旋律的民族化，兼具可聽性和藝術性。除了廣為人知的《教我如何不想他》和《賣布謠》外，還有《聽雨》和《也是微云》，兩首作品的旋律充滿了濃郁的民族風味。

20世紀30年代的中國藝術歌曲創作，以耶魯大學作曲專業畢業的黃自創作的七首藝術歌曲（四首古詩詞，三首近代詩詞）為重要代表。這些作品以精致的和聲配置與細膩、考究的旋律線條脫穎而出，流傳至今，經典地位無可撼動。黃自所培養出的賀綠汀、江定仙、劉雪庵與陳田鶴亦為中國的藝術歌曲寶庫增添了諸多佳作，如《嘉陵江上》《靜境》《歲月悠悠》《山中》《江城子》等。這些藝術歌曲或表達中國文人的審美和心境，或充滿了對愛情富有浪漫色彩的想象，作曲手法專業、嚴謹。

回首中國藝術歌曲走過的百年歷程，我們會發現時光的流逝并未讓它們褪去本來的顏色，反而歷久彌新。

（二）多樣的作曲技法

或許很多人會認為，藝術歌曲只是聲樂作品，作曲手法并不會太復雜，其實中國作曲家們創作的這些短小精致的藝術歌曲，所運用的作曲手法多樣，大致可分為五種。

1. 古典與浪漫主義時期的作曲手法

近代以來，中國音樂的發展開始受到西方音樂的影響。伴隨著我國音樂專業人才從日本和歐美留學歸來，西方古典和浪漫時期的作曲手法成為近代許多專業音樂家學習的主要內容。因此，大多數中國藝術歌曲受到了德奧藝術歌曲作曲技法的影響。

從中國藝術歌曲發展史上，比如近代蕭友梅的歌曲《問》《楊花》，青主的《大江東去》《我住長江頭》，黃自的《玫瑰三愿》《花非花》《點絳唇·賦登樓》，陳田鶴的《江城子》《山中》，夏之秋的《思鄉曲》《賣花詞》，林聲翕的《弄影》《水調歌頭》；到當代尚德義的《千年的鐵樹開了花》《巴黎圣母院的敲鐘人》，劉聰的《故園戀》等， 這些藝術歌曲作品大多有清晰的調性和離調轉調，規整的結構和明確的旋律線條。

2. 法國“印象派”作曲手法

用這一類手法創作藝術歌曲的以馬思聰和丁善德為代表。馬思聰早年留學法國，學習小提琴演奏和作曲，法國的音樂文化對他的創作影響很深。除了眾多耳熟能詳的小提琴作品之外，藝術歌曲創作也是貫穿他一生的重要創作體裁之一。從早期的藝術歌曲集《雨后集》到后期的《李白詩六首》《唐詩八首》，都可以明顯看出法國“印象派”創作手法的影響。如在《長相思》中，最后一句減縮再現“長相思，摧心肝”的和弦停留在下屬和弦上結束，使人沉浸在無限的思念中，這一手法受到了德彪西的影響。①

作曲家丁善德出于對作曲的熱愛，中年時自費赴法國學習作曲，他的藝術歌曲大多作于新中國成立后。當時他已回到上海音樂學院任教，因繁重的教學與行政工作沒有太多精力創作大型作品，轉而創作藝術歌曲，如《延安月夜》《藍色的霧》《愛人送我向日葵》《清平樂·會昌》等。這些作品也是我國20世紀50年代藝術歌曲領域的代表作品。

如果分析他當時創作的藝術歌曲，會發現很多他個人對法國音樂文化中的那種對調性、音色的對比和細膩的音樂感受。如《愛人送我向日葵》中三度關系的頻繁轉調，使整個音樂的風格變得清新、別致；《藍色的霧》中開始部分“藍色的霧啊，朦朦朧朧”，作曲家通過鋼琴演奏和旋律聲部對比復調的手法，與雙五度疊置的和聲，來營造大霧籠罩下朦朧的景象。

3. 欣德米特的調性體系

欣德米特是西方現代音樂的代表性作曲家之一，“新古典主義”的確立者，并在調式調性與和聲方面創建了新的理論。在欣德米特的理論體系中，傳統24個大小調的使用被顛覆。他對和弦的定義是三個以上不同的音同時發音，并將和弦分為A、B兩類，A類不含三全音音程，B類含有三全音音程。他對和聲的理解是，和聲結構愈單純（比如四度、五度、八度，其次是三度和六度，最后是二度和七度）則和聲價值就愈高，愈復雜則愈低。從價值較高的和弦進行到價值較低的和弦便形成和聲緊張度的增高，反之則降低。這種和聲緊張度的升降便叫“和聲起伏”。20世紀40年代，中國作曲家譚小麟前往美國耶魯大學音樂學院學習，成為欣德米特的得意弟子。他的藝術歌曲創作中，除早期的《春雨春風》之外，其余的如《彭浪磯》《正氣歌》《自君之出矣》《別離》等都運用了欣德米特的作曲理論。

4. “十二音”創作技法

“十二音體系”由奧地利作曲家勛伯格創立，是將音階中的七個音分為十二個音，它們之間的關系是平等的，這就打破了調式調性的概念。當代作曲家羅忠镕創作的藝術歌曲《涉江采芙蓉》是我國第一首運用“十二音”手法創作的藝術歌曲。在這首總共四句的藝術歌曲中：第一句“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”的十二個音沒有重復，依次出現；第二句“采之欲遺誰？所思在遠道”是第一句十二個音的逆向進行；第三句“還顧望舊鄉，長路漫浩浩”是對第一句十二音的倒影；最后一句“同心而離居，憂傷以終老”是對第三句的倒影逆行。再如，他以“朦朧派”詩人舒婷的詩歌《黃昏》創作的同名藝術歌曲中，在“我說小雛菊都閉上了昏昏欲睡的眼睛，你說夜來香又開放了層層疊疊的心”的旋律亦運用了“十二音”的創作技法。②這首歌曲在當時的音樂界引起很大反響，是改革開放以來中國藝術歌曲富有創新意義的作品，引領了藝術歌曲創作的新方向。

5. 其他西方現代作曲技法

除上述技法外，在實踐中，作曲家往往會綜合運用多種作曲技法進行創作，即便是同一位作曲家，在他不同時期的創作中也會有各種變化。因此，中國藝術歌曲的創作，從較早時期周淑安的《樂觀》，到江定仙的《靜境》，到江文也的《林庚抒情歌曲集》、羅忠镕的《山中》，再到金湘的《子夜四時歌》、黎英海的《唐詩三首》等，均不同程度地受到西方后期浪漫派、多調性、無調性、泛調性等創作手法的影響。

（三）對“民族化”孜孜不倦的追求

上文談到中國藝術歌曲多元化的創作手法都借鑒自西方音樂文化，而中國藝術歌曲的歌詞大多選用古代或近代詩詞，具有較高的文學價值，因此，在詞曲結合和意境上，應該注重表現中國傳統文化的精髓。這就要求作曲家們在不斷學習西方作曲手法的基礎上，進行“民族化”的探索。

比如，早期青主的《大江東去》《我住長江頭》中的調性處理和安排，趙元任《教我如何不想他》《聽雨》《賣布謠》中民族化和聲、五聲音階旋律有意識的運用，黃自《花非花》中清淡的非功能性和聲進行及《春思曲》為表現古代女性閨怨之情頻繁的調式調性轉換，都是早期藝術歌曲“民族化”的實踐。

而在江定仙《浪》《游泳》等藝術歌曲中使用自創的“琵琶和弦”亦體現出了他對和聲“民族化”的探索性實踐。他撰寫的《和聲運用上的民族風格問題》，是我國較早從作曲技術理論方面探索和聲問題的學術文章。

即便是在20世紀40年代譚小麟的藝術歌曲中，比如《自君之出矣》，我們也可以從他五聲性的旋律走向和模仿民族彈撥樂的鋼琴織體中，感受到鮮明的民族風格。陸華柏亦在藝術歌曲《故鄉》中使用“隨機模仿和聲法”用以表現民族風格，等等。

在新中國成立初期的藝術歌曲創作中，丁善德的許多藝術歌曲的音階、鋼琴部分和調式調性都追求鮮明的中國風格。20世紀80年代以后，作曲家羅忠镕在運用西方現代作曲手法的同時，也不同程度地融合了各種民族音樂的元素，如《賣花聲》中采用戲曲板腔體的結構，《黃昏》被處理成“起承轉合”的結構，《摸魚兒》中五聲性的音調基礎等。同時期作曲家黎英海出版的專著《漢族調式及其和聲》，對民族作曲理論也有深入研究。作于這一時期的《唐詩三首》將五聲、七聲的民族調式音階與西方的泛調性、雙調性結合起來，和聲上也追求二度、四度、五度的疊置，賦予古詩詞既現代又傳統的審美風格。

近年來，高為杰創作的《元曲小唱》（三首）、劉聰的《故園戀》、葉小綱的《山鬼》和《云之南》等也都循著前輩作曲家們的足跡，既現代又傳統，在中國藝術歌曲的“民族化”之路上繼續前行。

（四）民歌改編曲的藝術歌曲化

民歌和藝術歌曲是不同文化背景下的產物。前者是在民間自由生長，經過長時間的積累，勞動人民口口相傳，集體創作的歌曲；后者是中國近代以來，由專業作曲家創作的需要專業演唱者演唱的一種聲樂體裁。

但是，百年來中國藝術歌曲的發展歷程告訴我們，作曲家為了和聲“民族化”的實驗，為民歌配鋼琴伴奏形成了一種習慣，而這一習慣使得許多民歌得以出現在專業音樂廳舞臺上，加上了西方的和聲和鋼琴伴奏，使這些民歌從精神和氣質上脫離了原有的“民歌”味道，日趨藝術歌曲化。或者說，現在在專業音樂院校中，已經將部分民歌改編曲視為藝術歌曲了。

這一實踐從語言學家趙元任開始。他當時為了開展語言學研究到處采錄方言，同時也采集了大量民歌。而他對中國人創作藝術歌曲的態度是，一定要用西方的和聲，但不能照搬，而是要進行“民族化”的改造。因此，為這些民歌配鋼琴伴奏就成了趙元任踐行他這一思想的試驗田。比如，從湖北（武漢）和河北兩地采集來的船工號子，綜合后配上和聲，就成了鏗鏘有力又富于調性色彩變化的《江上撐船歌》。1947年，位于重慶青木關的“國立音樂院”作曲系向全院公開征集民歌，并出版了《中國民歌選》，里面收錄了江定仙配伴奏的四川民歌《康定情歌》、陳田鶴配和聲的《在那遙遠的地方》等后來流傳很廣的民歌作品。如果沒有他們當時的這些實踐，這些民歌或許到今天還是民歌，又或許已經消失。20世紀50年代，丁善德為四川民歌《太陽出來喜洋洋》、云南民歌《想親娘》等都配了鋼琴伴奏，讓這些來自民間的歌曲有了藝術歌曲的氣質。比如，《想親娘》中頻繁的調性轉換和流動的鋼琴織體，把歌詞里對母親深切的思念和期盼渲染得淋漓盡致，具有很強的戲劇性效果，成為今天專業歌唱家青睞的作品。

二、當今中國藝術歌曲傳播中出現的問題

“傳播”是一個較為寬泛的概念，用在這里，指的是藝術歌曲的傳唱和推廣。作曲家創作出優秀的藝術歌曲之后，一方面，經由歌唱家的演唱，從而獲得廣泛影響。這是影響我國藝術歌曲傳播的重要因素。另一方面，近代以來，出版業的發展也是影響這些優秀藝術歌曲傳播的重要方面。

百年間中國藝術歌曲的發展產生了許多優秀作品，但就目前來看，存在“已出版的藝術歌曲集選曲大多相似”和“聲樂從業者的選曲范圍較為狹窄”兩個問題，這兩個不足影響了中國優秀藝術歌曲的推廣和普及。

翻閱已公開出版的中國藝術歌曲曲集，會發現一個普遍現象是選曲重復率在80%以上，它們大多圍繞蕭友梅、青主、趙元任、黃自、賀綠汀、劉雪庵、丁善德、尚德義、陸在易、趙季平等作曲家展開。其實，這只是我國藝術歌曲創作中的部分優秀作品，還有很多作品都是值得關注的，如江定仙、陳田鶴、譚小麟、林聲翕、江文也、馬思聰、羅忠镕、朱踐耳、高為杰、蘇夏等作曲家，在不同時期都創作出優秀的藝術歌曲作品。

選曲重復率高的現狀也使得專業聲樂從業者經常演唱的作品主要是圍繞上述談到的作曲家展開，對其他人的作品基本不了解，對中國藝術歌曲文獻的掌握不夠廣泛，曲目范圍狹窄。當然，還有一部分原因是有些作曲家的藝術歌曲寫得比較難，缺乏傳統認為“好聽”的“旋律性”和明確的調性，演唱者很難駕馭，需要長期的學習才能“夠得上”。

三、小 結

綜上所述，筆者結合自身對中國藝術歌曲的研究和教學實踐，對百年來中國藝術歌曲的創作和傳播提出了些許思考。回顧歷史，我們不缺乏優秀的藝術歌曲，要珍視這些優秀的作品。展望將來，中國的作曲家們也一定會繼續創作出更多更好的作品，與聲樂家一起，讓中國的藝術歌曲在世界音樂文化領域“講好中國故事”。

注 釋

①鄔晶琳《馬思聰在美時期的聲樂創作研究》，《中央音樂學院學報》2013年第4期。

②劉涓涓《這是一個誘人沉醉的黃昏—析羅忠镕藝術歌曲〈黃昏〉》，《中國音樂》2009年第4期。