淺談超現(xiàn)實(shí)主義對當(dāng)代新工筆繪畫的影響

蘭景馨

超現(xiàn)實(shí)主義是在法國出現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)流派，源于達(dá)達(dá)主義，后涉及文學(xué)，繪畫和音樂多藝術(shù)領(lǐng)域，尤其對視覺藝術(shù)的影響力深遠(yuǎn)。超現(xiàn)實(shí)主義主要受到了柏格森的直覺主義和佛洛依德的精神分析學(xué)說的影響，致力于探索人類的潛意識心理，主張突破合乎邏輯與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)觀，徹底放棄以邏輯和有序經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識及夢的經(jīng)驗(yàn)相融合來展現(xiàn)人類深層心理中的形象世界。

雷尼·馬格利特、胡安·米羅、薩爾瓦多·達(dá)利、馬克斯·恩斯特，伊夫·唐吉等等都是超現(xiàn)實(shí)主義畫派的代表。而超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物，可推那位自稱“形而上”派的畫家基里柯。他的作品善于揭示表象之下的象征意義，在畫面中運(yùn)用不同滅點(diǎn)的透視法的并置，創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)中最夢幻景象。

背負(fù)著“拯救繪畫”使命的達(dá)利帶來這種荒誕不經(jīng)的夢的世界——攤軟的時鐘、被肢解了的馬匹、仿佛另一個世界的黃昏。這種風(fēng)格被稱為自然主義的超現(xiàn)實(shí)主義，其代表畫家除達(dá)利外，還有馬格利特等人。超現(xiàn)實(shí)主義的另一種風(fēng)格被稱為有機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義，則以米羅為代表，追求幻想的、與生命力相關(guān)的抽象畫面。

20世紀(jì)人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)、東西方冷戰(zhàn)，也在現(xiàn)代化進(jìn)程中飛速變化，不斷涌現(xiàn)的藝術(shù)思潮開始挑戰(zhàn)西方世界的傳統(tǒng)的寫實(shí)審美。他們打破理性與意識的樊籬，追求原始沖動和意念的自由釋放，將文藝創(chuàng)作視為純個人的自發(fā)心理過程。超現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)，停頓在真實(shí)與虛幻之間，打破了內(nèi)心世界與外部世界之間的壁壘，而揭示出了現(xiàn)實(shí)固有的詩意和陌生感。

在遙遠(yuǎn)的東方，中國古代繪畫理論中，如超現(xiàn)實(shí)主義般對個人精神的表現(xiàn)推崇也已然推崇。春秋時期莊子雖然是借用繪畫的故事闡述道家任自然的思想，本意不在論畫，但“解衣般礴”這種不受世俗禮法束縛的思想?yún)s道出藝術(shù)創(chuàng)作的一條特殊性，即藝術(shù)家創(chuàng)作時應(yīng)有的精神狀態(tài)。后世的畫家是贊同這一理論的，它甚至成為了作畫的代名詞。春秋戰(zhàn)國時代的百家爭鳴與20世紀(jì)的西方思潮是有共性的，都是在巨大戰(zhàn)爭，社會發(fā)展的背景下，人類思想迸發(fā)，多樣化的繁榮體現(xiàn)。隨著繪畫水平不斷提高，畫家審美情趣的變化，張璪“外師造化，中得心源”的提出，千余年來成為了指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的碑銘。畫家僅僅觀察忠于描摹現(xiàn)實(shí)客觀的存在是不夠的，這只是創(chuàng)作的過程之一，還必須在頭腦中思維中對固有的事物主觀上加工改造，獲得獨(dú)一無二的感受后得到的作品，兩者有機(jī)結(jié)合起來，才是完整的創(chuàng)作過程。這從后世的繪畫中可見一斑，尤其是在意筆的繪畫作品中。誠如范寬的《溪山行旅圖》，畫面中雄闊壯美的山形多取材于其家鄉(xiāng)陜西關(guān)中一帶的山岳，崇山峻嶺，密林環(huán)繞，無不需要對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的大量采風(fēng)寫生方能表達(dá)準(zhǔn)確。但在畫面布局和確切創(chuàng)作之后，先不提筆墨的變化帶來的虛靜之感，觀者于現(xiàn)實(shí)中是無法找到與畫面同樣的地點(diǎn)的，“看山是山，看山不是山，看山還是山，”這正是畫家在現(xiàn)實(shí)中提煉和總結(jié)過后，現(xiàn)實(shí)的形象與經(jīng)營的意象相互交融，帶有強(qiáng)烈主觀意趣的創(chuàng)造，即中國畫的“詩意”，中國畫內(nèi)在的靈魂。觀賞此類水墨作品，一山一水一石一木，有暢游仙境之感。這種虛幻與現(xiàn)實(shí)交織的夢境般的詩意體驗(yàn)，在某種程度上能與超現(xiàn)實(shí)主義的西方繪畫不謀而合。

如果說意筆的主觀性韻律性能帶來強(qiáng)烈的情感共鳴，自宋元這座難以逾越的高峰以來，中國的工筆畫卻走入一個相對的困境，工筆繪畫注重寫實(shí)的特點(diǎn)使其十分容易走入題材守舊，主題缺少人文關(guān)懷，陳陳相因，千人一面的困窘。

如何突破這一困境，成為了當(dāng)代學(xué)院派的新工筆畫家們努力的目標(biāo)。自20世紀(jì)80年代以來，在整個世界范圍內(nèi)藝術(shù)思想傳遞，交融，融合的背景下，受到西方現(xiàn)代主義，日本畫派材料、構(gòu)圖、畫法甚至觀念的影響，70、80年代的工筆畫家在中國工筆畫壇彌漫開來情理之中的復(fù)興氣息。中西融合是一大命題，如徐累、張見，崔進(jìn)等人的作品，在保留傳統(tǒng)工筆畫表達(dá)語言的前提下，擺脫了固有的形式和內(nèi)容，更加強(qiáng)調(diào)自身的表達(dá)。徐累的《遇見》，白馬藏于幕布之后，包羅了傳統(tǒng)宋畫的端莊雅麗，又賦予超現(xiàn)實(shí)主義的夢境妙想，看似毫無關(guān)聯(lián)的存在被潛心布局和結(jié)構(gòu)，好似突然進(jìn)入晦暗不明的舞臺，要等著開燈方能如何。這種營造出潛意識的夢境的投射，很明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)。從藝術(shù)傳播方面看，到21世紀(jì)，西方的語言革命終結(jié)了，圖像景觀的意識被凸顯，觀念性變?yōu)橹攸c(diǎn)。圖像性是一個直觀的路徑，受超現(xiàn)實(shí)主義影響的“新工筆”繪畫毋庸置疑的做到了這一點(diǎn)。而在繪畫方式上又不是完全的“拷貝”，基里柯那代人的作品中透露出對時代的焦慮和追問，如同秋日紅楓一樣直白熱烈的批判，純?nèi)坏奈鞣降默F(xiàn)代主義文化，深受映射的“新工筆”則在其基礎(chǔ)上蘊(yùn)有幾分淡然的書卷氣，這是中國式的含蓄，直白的圖像表達(dá)與隱秘內(nèi)斂的性格之間的沖撞，使得工筆畫有了全然新鮮的觀感體驗(yàn)。

超現(xiàn)實(shí)主義對當(dāng)代工筆繪畫的影響，使其擺脫了那么一個自成一統(tǒng)的窄化的怪圈，從“新工筆”被推上當(dāng)代中國的藝術(shù)平臺上看，也許正是中國工筆畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型的真正開始，像黑洞邊緣的視界，恰到好處的占據(jù)著歷史和現(xiàn)代的臨界線上。

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（哈爾濱師范大學(xué)?黑龍江?哈爾濱?150000）