“形神論”發(fā)展史淺析

張瑩

摘要：古代畫論最早源于中國，涵蓋內(nèi)容最廣，居于世界之最。我國的畫論多以哲學(xué)思想為中心，以此拓展出繪畫美學(xué)的部分。自兩漢以來，哲學(xué)探討中對于“形”和“神”的關(guān)系問題就有涉獵，魏晉時期則是關(guān)于人物品藻之風(fēng)等儀容之美所體現(xiàn)出的人物個性和神采之美以及山水形神的探驪。道家、儒家以及佛教基于自己的哲學(xué)思想，針對于“形神”關(guān)系問題做出了不同的解釋，進(jìn)而使我們發(fā)覺客觀物象的“形神”之美到美學(xué)范疇的“形神”這一建構(gòu)過程，同時，這也是中國審美美學(xué)的建構(gòu)過程。

關(guān)鍵詞：以形寫神;以形寫形;以意寫神

第一章 以形寫神，象人之美

一、顧愷之簡介

顧愷之，字長康，晉陵無錫（今江蘇無錫）人。顧愷之好學(xué)多才，尤其擅長繪畫。他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女·仁智圖》等畫作堪稱人物畫的巔峰之作。他提出的“傳神寫照”、“遷想妙得”等理論對當(dāng)時的繪畫有著劃時代的意義。

二、傳神論

（一）傳神寫照

“傳神寫照”是顧愷之繪畫美學(xué)的核心內(nèi)容。他認(rèn)為人物眼睛的刻畫尤為重視，若是在作畫中對于眼睛的描繪有絲毫差偏差，則被描摹的對象的氣質(zhì)與整體感覺都會出現(xiàn)很大的改變。畫人物的時候，眼睛的刻畫直接關(guān)系到傳神，甚至人物的姿勢、衣服等也都應(yīng)該服從于傳神的表達(dá)。例如我們在塑造一位醉酒者的時候，他的醉態(tài)可以由游離的眼神，不整潔的衣服和蹣跚的步伐來體現(xiàn)。

（二）以形寫神，象人之美

“以形寫神”一詞最早出現(xiàn)在東晉顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中。顧愷之在他的畫論中重點(diǎn)論述了“形”和“神”的關(guān)系。“形”是客觀對象的外在表象，“神”是客觀對象所蘊(yùn)含的一種內(nèi)在特質(zhì)。只有通過對對象外在表象進(jìn)行細(xì)致入微地刻畫，才能展現(xiàn)出對象最本質(zhì)的內(nèi)在特點(diǎn)，如果沒有描繪對象，僅僅“空其實(shí)對”，那么傳神便也無從說起。同時，“形”不單單指人物的外在輪廓，也包含有人物的動作與神情的關(guān)系和不同人物之間的關(guān)系。以此看出，顧愷之將“以形寫神”作為中國繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)，也是他追求的最高審美理想。

（三）遷想妙得

“遷想妙得”是顧愷之提出的作畫構(gòu)思活動，是傳神寫照的具體方法。畫家通過想象，將自己腦海中的思想情感遷入，從而達(dá)到對客體的深刻把握，使藝術(shù)形象具有更深刻的表現(xiàn)力。也就是作者運(yùn)用自己的生活經(jīng)驗，充分發(fā)揮想象，把胸中所得變?yōu)樗囆g(shù)形象，描繪他們需要遷想妙得，僅僅依靠觀察力是不夠的。

第二章 以形寫形，以色貌色

一、宗炳簡介

宗炳，字少文，南朝宋畫家。宗炳好山水，漫游山川，往輒忘歸，后以老病，才回江陵。將游歷所見山水景物，繪于居室之壁，臥在床上觀看，自稱：“澄懷觀道，臥以游之”直至去世。宗炳著有《畫山水序》，是世界上第一篇正式的有關(guān)山水的美學(xué)理論著作。“以形寫形，以色貌色。”正是宗炳在《畫山水序》中提出的。

二、玄學(xué)視域影響

（一）理論學(xué)說產(chǎn)生背景

魏晉南北朝時期，戰(zhàn)亂頻繁，民不聊生。在這種社會背景下，對人性的限制也有所降低。于是在人們將精神寄托于本土的玄學(xué)信仰，同時受到外來思想文化的沖擊，清談?wù)撔Х鹦薜溃瑹o所為而無所不為，書畫藝術(shù)的發(fā)展也因之而大放異彩。

（二）含道映物，澄懷味象

不同的人對于自然山水的審美方式也有所不同。其中，“澄懷味象”貫穿了儒佛道各家觀點(diǎn)，并將其融為一體，相互交織影響，將山水畫的創(chuàng)作指向提升到了前所未有的高度。但不同境界的人于山水的審美有不同的方式。對于圣人而言，“道”本已內(nèi)含于其生命之中，圣人的精神就是效法于“道”，所以山水之美與山水之道，只是他內(nèi)在的“道”在物像上的投映。而賢者則需澄清懷抱，胸?zé)o雜念地去品味顯現(xiàn)道的物象，經(jīng)過自己的努力才能通達(dá)于道，才能體會蘊(yùn)藏著道的山水之美。

（三）以形寫形，以色貌色

“以形寫形，以色貌色”的意思是說，畫家在創(chuàng)作過程中，要細(xì)致入微地對審美對象進(jìn)行觀察和體驗，例如在畫山水畫時，要身臨其境地去感受山水本來的形狀和色貌，并且真實(shí)地表現(xiàn)出來。

但“以形寫形，以色貌色”并不是對所觀景物的簡單復(fù)制，前者的“形”與“色”是指山水外在之美。而后者是指透過山水外在表象所流露出來的內(nèi)在之美。作品想要擁有極高的美學(xué)價值，就需要在人與自然的契合中，既表現(xiàn)山水之神韻，又熔鑄作者之心靈。

第三章 以意寫神，不求形似

一、“寫意”與“傳神”

“傳神”是從反映客觀對象的真實(shí)性上談問題，究其根本它還是屬于再現(xiàn)的范疇，而“寫意”從表現(xiàn)畫家的主觀情感入手，它更注重情緒和思想的傳達(dá)部分，屬于表現(xiàn)的范疇。不管是“寫意”還是“傳神”都隸屬于“傳神論”中，是它的重要分支。“意”存于心，“神”寄托于物，“意”與“物”不能分離，二者緊密聯(lián)系在一起，共同構(gòu)成了“寫意傳神”的審美形態(tài)。

二、以意寫神

“形神”在魏晉六朝人物畫中是“以形寫神，悟?qū)ι裢ā保烬R梁開始，在“以形寫形”美學(xué)觀念的支配下，“形”與“神”開始出現(xiàn)對立態(tài)勢，逐漸分殊。“形”在著色山水一派中發(fā)展到了極致，而“神”在水墨為尚品的觀念中發(fā)展到了極致，即“以形寫形”發(fā)展到“以意寫神”。“寫意”在用筆用墨上是重簡不重繁，在不拘泥于外在形象是否真實(shí)還原本體時，畫家可以在理性認(rèn)知的范圍內(nèi)充分發(fā)揮自己的主觀能動性，對作品傾注以情感和靈魂，通過自在之美和為我之美的結(jié)合來豐富作品。之后，這種美學(xué)思想一直貫穿于中國畫創(chuàng)作始終，以至發(fā)展至后世，仍將“寫意”精神作為一個最高的審美理想，為畫家所遵從。

結(jié)語

中國畫的“形神論”以三種表現(xiàn)形態(tài)展開，從“以形寫神”到“以形寫形”再到“以意寫神”，分別以不同運(yùn)筆著色，取形寫意，不斷追求著形與神的高度融合，力求畫作達(dá)到最完美的呈現(xiàn)。中國畫經(jīng)歷了從作家畫到宮廷院畫再到文人畫的過程，從對外在美的追求轉(zhuǎn)向內(nèi)在美的感受，以“境中有我”過渡到“無我之境”再到“有我之境”，背后蘊(yùn)藏著無數(shù)畫家對“形神論”的不斷探索，以及發(fā)展到現(xiàn)代，對我們的藝術(shù)創(chuàng)作仍有很深遠(yuǎn)的影響。綜上所述，“形神論”作為中國繪畫的一個重要美學(xué)范疇，是中華民族藝術(shù)寶庫中所要長期追尋的審美理想。

參考文獻(xiàn)

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（山西大學(xué)?美術(shù)學(xué)院）