摘? 要：“中國(guó)伊萬(wàn)里”因模仿日本伊萬(wàn)里瓷而得名，作為清代外銷瓷的一種，廣泛流行于18世紀(jì)的歐洲。它混合了中日兩國(guó)瓷器的裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)外銷瓷的多元化。但由于市場(chǎng)環(huán)境及需求的影響，這兩種風(fēng)格并非均勢(shì)，而是形成了以紅、藍(lán)、金色為基本色彩配置，中國(guó)圖案為主流的裝飾體系。

關(guān)鍵詞：外銷瓷;中國(guó)伊萬(wàn)里;裝飾風(fēng)格

明末清初，中國(guó)瓷器生產(chǎn)由于戰(zhàn)火的肆虐而陷入停滯，歐洲商人不得不轉(zhuǎn)而向日本采購(gòu)，以滿足本土不斷增長(zhǎng)的瓷器需求。從1650年開始，日本瓷器作為中國(guó)瓷器的替代品開始大量銷往歐洲。直至1683年康熙解除海禁之前，它一直在歐洲市場(chǎng)占據(jù)著主要位置。而后，中國(guó)瓷器的外銷逐漸恢復(fù)，以其便宜的價(jià)格和穩(wěn)定的質(zhì)量重新奪回了國(guó)際市場(chǎng)。為了迎合歐洲市場(chǎng)對(duì)日本風(fēng)格產(chǎn)品的喜好，一批由景德鎮(zhèn)生產(chǎn)、具有日本裝飾風(fēng)格的瓷器應(yīng)運(yùn)而生，學(xué)界通常稱其為“中國(guó)伊萬(wàn)里”瓷（Chinese Imari）。

一、“中國(guó)伊萬(wàn)里”的模仿對(duì)象——“金襕手樣式”

17-18世紀(jì)的日本外銷瓷因其運(yùn)出的港口伊萬(wàn)里港而得名，其產(chǎn)地位于九州肥前地區(qū)，因此也被稱肥前瓷器。這一時(shí)期日本外銷瓷大致可分為三種類型，一是青花，二是柿右衛(wèi)門樣式，三是“金襕手”樣式。青花在伊萬(wàn)里瓷誕生初期就已出現(xiàn)，它作為較為低廉的一種瓷器，一直大量銷往東南亞、南亞、歐洲等地，在17世紀(jì)中后期占據(jù)著貿(mào)易的主流位置。柿右衛(wèi)門樣式是一種在乳白色地上施以彩繪的瓷器，其裝飾清新淡雅，構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)不對(duì)稱性，并有大量留白，在歐洲十分受歡迎。“金襕”一詞原指加入金線的織物，而“金襕手”最初是指明代嘉靖、萬(wàn)歷年間傳入日本的一類描金瓷器。它的特點(diǎn)是以紅色地描金為主，紋飾繁麗，多采用龍鳳、花草、壽字、福字等吉祥裝飾，如加金的織物般絢爛高貴（如圖1）。這類瓷器十分昂貴，據(jù)文獻(xiàn)記載5個(gè)“金襕手”茶碗就需白銀20兩。元祿年間（1688-1704），隨著日本彩瓷技術(shù)的完善，為滿足國(guó)內(nèi)富人階級(jí)的需求，工匠以明代產(chǎn)品為模本，模仿其描金裝飾，并融入了本土特色的裝飾手法，最終形成了獨(dú)具特色“金襕手”樣式。“中國(guó)伊萬(wàn)里”雖名為“伊萬(wàn)里”，但確切來(lái)說(shuō)，它模仿的只是“金襕手”這一種式樣。

“金襕手”的誕生與中國(guó)技術(shù)的傳入有著密切關(guān)系。一般認(rèn)為，日本制瓷業(yè)興起于17世紀(jì)初期，由朝鮮歸化陶工李參平等人在有田的泉山發(fā)現(xiàn)瓷石，而后于1610年代開始燒造瓷器。日本瓷器初期以生產(chǎn)白瓷、青花瓷、粗制青瓷為主。1640年代，中日人員往來(lái)頻繁，有為了躲避轉(zhuǎn)亂而渡海至日本的平民，有從事海上貿(mào)易的商人等，這些人中不乏具有制瓷技術(shù)之人。有田猿川窯發(fā)現(xiàn)的1640年代所產(chǎn)松竹梅紋青花缽上有明確的“三官”①銘文，嬉野町吉田二號(hào)窯的發(fā)現(xiàn)的1650年代五彩盤碎片上的“鄭某”銘文[1]，都說(shuō)明當(dāng)時(shí)有不少中國(guó)人在肥前一帶從事瓷器生產(chǎn)活動(dòng)。這些中國(guó)人將彩繪瓷技術(shù)傳入日本，據(jù)《酒井田柿右衛(wèi)門家書》的《覺》篇記載，伊萬(wàn)里陶器商人東德島左衛(wèi)門向在長(zhǎng)崎的中國(guó)人支付禮銀學(xué)習(xí)制作彩瓷，在正保三年（1647）燒制成功。除此之外，墨彈、模范成型技法、支釘燒法等都在1650年代傳入了日本[2]。隨著彩瓷技術(shù)的不斷進(jìn)步，才孕育出了聞名海內(nèi)外的“金襕手”與柿右衛(wèi)門式瓷。“金襕手”的制作水平在18世紀(jì)初時(shí)已達(dá)到了很高水準(zhǔn)，據(jù)1712年刊行的《和漢三才圖會(huì)》記載：“南京染付茶碗，凈白土膚甚濃密而藍(lán)色之染付鮮明，多人形花鳥也，近年出赤繪金襕手甚花美也。肥前伊萬(wàn)里窟不劣于南京（有加喜右衛(wèi)門者細(xì)工得其名）。凡南京、伊萬(wàn)里之白磁者澄茶色不佳于濃茶，宜酌煎茶良。”[3]可見此時(shí)“金襕手”的質(zhì)量已經(jīng)達(dá)到了能與中國(guó)瓷器媲美的程度（如圖2）。

“金襕手”不僅外銷歐洲，同時(shí)也面向國(guó)內(nèi)市場(chǎng)生產(chǎn)。外銷型“金襕手”多采用“主紋樣+邊緣紋樣”的構(gòu)圖模式，常見日本和中國(guó)的裝飾母題，配色以紅、藍(lán)色加描金為主。它是“中國(guó)伊萬(wàn)里”的主要模仿對(duì)象，也是本文所討論的“金襕手”的主要類型。內(nèi)銷者以稱為“型物”的一種茶懷石具（茶會(huì)時(shí)所使用的器具）為典型，其器皿內(nèi)外壁都施以同樣復(fù)雜的裝飾，或器內(nèi)施重彩、外壁裝飾精心設(shè)計(jì)的折枝花紋。配色上并不強(qiáng)調(diào)紅、藍(lán)色的主體位置，綠、黃、黑等色也有大量運(yùn)用，色彩較外銷型更為豐富。

外銷“金襕手”價(jià)格昂貴，主要消費(fèi)者是宮廷貴族、富商大賈等上層人士，且多用作陳列裝飾，至今在歐洲的不少宮殿中還能看到它們的身影。當(dāng)代研究中，有時(shí)也用“古伊萬(wàn)里”指代“金襕手”類型。但“古伊萬(wàn)里”是一個(gè)較為含糊的名稱，它還可以指江戶時(shí)期所有的肥前瓷器，因此本文采用較少歧義的“金襕手”來(lái)進(jìn)行討論。

“金襕手”的裝飾極具日式風(fēng)情，多樣化的開光、華麗滿密的圖案布局是其區(qū)別于中國(guó)瓷器的獨(dú)特構(gòu)圖方式，櫻花、繡球花、桐葉、日式建筑人物等日本元素則更清晰地顯示了其文化來(lái)源。但與此同時(shí)，“金襕手”也保留了松竹梅、牡丹、蘭花、鳳凰等中國(guó)母題，這些元素被放置在日式的構(gòu)圖中，完全融入日式風(fēng)格之中。反觀“中國(guó)伊萬(wàn)里”，日本元素同樣被拆解、混合在中國(guó)瓷器中，展現(xiàn)著來(lái)自中國(guó)的品味。

二、“中國(guó)伊萬(wàn)里”瓷上的日本裝飾

“中國(guó)伊萬(wàn)里”瓷對(duì)“金襕手”的模仿可從色彩和紋樣上進(jìn)行分析。

（一）色彩

模仿“金襕手”的釉下青花和釉上礬紅加描金是“中國(guó)伊萬(wàn)里”區(qū)別于其他類型國(guó)產(chǎn)瓷器的典型特征，除這三種顏色外，還有綠色、紫色、黃色等，但面積都較小，只做局部描繪使用。

或是技術(shù)原因，或與民族審美特性有關(guān)②，“金襕手”青花的發(fā)色時(shí)常不穩(wěn)定，有時(shí)鮮明靚麗，有時(shí)深沉偏暗。而“中國(guó)伊萬(wàn)里”的青花發(fā)色較為穩(wěn)定，多呈明亮的藍(lán)色，使得兩種瓷器在色彩上呈現(xiàn)出差別（如圖3）。此外，大面積使用青花或礬紅鋪地，再在其上繪制紋飾也是日本瓷器的一大特點(diǎn)，這種方法有助于強(qiáng)化瓷器的色彩對(duì)比，使瓷器更加亮眼、突出，符合“金襕手”一向豐滿、華麗的風(fēng)格。這種裝飾也被移植到“中國(guó)伊萬(wàn)里”上，阿什莫林博物館收藏的一件紋章瓷即使用了此種方法。該盤中央為釉下青花及釉上金彩、紅彩繪制的紋章，邊飾用青花鋪地，其上繪纏枝花紋，四邊分飾4個(gè)開光，其中繪有花卉、仙鶴等動(dòng)物形象（如圖4）。

礬紅是用青礬制成，以氧化鐵為色劑的色料，其色澤偏橙紅，呈色穩(wěn)定。兩種瓷器上的礬紅都多用于填涂花卉的花瓣、葉片或欄桿、花籃等具體物像。在描繪紋樣時(shí)，紅藍(lán)兩色時(shí)常交叉出現(xiàn)，藍(lán)花紅葉、紅葉藍(lán)花或藍(lán)枝紅花、藍(lán)地紅花等，以突出紅藍(lán)兩色的冷暖對(duì)比。

此時(shí)期中日兩國(guó)的金彩均為“本金”，即把黃金制成金粉，并與鉛粉配伍制成，然后用筆蘸金彩色料在瓷釉表面描繪紋樣，最后入低溫爐在700-800攝氏度中進(jìn)行燒制而成。通過(guò)觀察可發(fā)現(xiàn)，兩種瓷器上的金彩最常見的用法都是以線條的形式勾勒物像的邊緣、描繪物體的紋理。但“金襕手”上的金彩還會(huì)用于大面積地填充纏枝花的花葉、花卉的花瓣、鳳鳥的鳥羽或直接作為地色鋪地等，形成金色的塊面，有時(shí)金彩的比例與紅、藍(lán)色相當(dāng)，十分富麗堂皇。與之相比，“中國(guó)伊萬(wàn)里”上金彩使用更為克制，較少見大面積、高比例的使用。

（二）紋樣與構(gòu)圖

“中國(guó)伊萬(wàn)里”的紋樣和構(gòu)圖吸收了部分日式裝飾的特點(diǎn)，從紋樣來(lái)看，菊紋、不規(guī)則形開光、竹簾及云紋等都是日式紋樣的典型，其中以菊紋和不規(guī)則開光最具代表性。

1.菊紋

菊原產(chǎn)于中國(guó)，據(jù)傳奈良時(shí)代（710-794）傳入日本。日式菊紋中最具代表性的無(wú)疑是輪廓呈圓形、花瓣似扇形或滴珠狀的菊紋。這是一種圖案化了的菊花紋樣，在平安時(shí)代就已出現(xiàn)在裝飾中。鐮倉(cāng)時(shí)代，十分喜愛菊花的后鳥羽天皇在自己使用的刀上刻上被稱為“十六八重表菊”的菊紋（如圖5），從此，菊紋成為了皇權(quán)的象征。到了日本瓷器誕生的江戶時(shí)代，這類帶有權(quán)力寓意的菊紋使用并無(wú)禁限，大量出現(xiàn)在各類物品的裝飾上。

“中國(guó)伊萬(wàn)里”上的日式菊紋多出現(xiàn)在1730年代以前的器物上，以八瓣和十六瓣最為常見，花瓣多為紅、藍(lán)兩色依次填充底色，偶爾也見綠色。當(dāng)作為主紋時(shí)，花瓣上還會(huì)再添葉紋、幾何紋等裝飾，層次更加豐富（如圖6）。菊紋可以與枝葉相連，也可以當(dāng)作獨(dú)立的圖形使用。其構(gòu)圖形式可分為兩類，一類是以完整的形態(tài)填充空白空間（如圖7）;一類是取其一半裝飾在器物的邊緣，是日本菊紋裝飾中特有的構(gòu)圖方式（如圖8）。

2.不規(guī)則開光

開光裝飾在中國(guó)有著悠久的歷史，早期日本瓷器上的開光亦受中國(guó)影響，但逐漸發(fā)展出了自己的特色。

日本瓷器上所見不規(guī)則形開光或多個(gè)開光組合多受惠于當(dāng)時(shí)的染織藝術(shù)[4]。江戶時(shí)代，女性不論階層都喜穿著“小袖”③，受此影響，這一時(shí)期專門展示小袖紋樣的書籍大量刊行，被稱為“小袖雛形本”。它可作為“小袖”圖案設(shè)計(jì)的參考，也可在服裝店里當(dāng)作向客人展示的樣本，供客人挑選用。這類書中展示的設(shè)計(jì)具有極強(qiáng)的日式風(fēng)格，非對(duì)稱設(shè)計(jì)、各類器物、植物圖案等，展現(xiàn)了獨(dú)特的日式審美（如圖9、圖10）。

“中國(guó)伊萬(wàn)里”上常見的日式開光形狀有云形、團(tuán)扇形和折扇形。色地云形開光與花盆或花籃紋搭配是外銷型“金襕手”的一個(gè)流行款式：三個(gè)云形開光將盤沿分割為6個(gè)裝飾區(qū)域，云形開光外以青花填色，其上飾花卉;開光內(nèi)可裝飾花鳥、風(fēng)景等;主紋為地板上放置的花瓶、花籃或花盆（如圖11、圖12）。這個(gè)經(jīng)典款式最早誕生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初，直到1770年代依然在流行，它不僅被中國(guó)模仿，德國(guó)、英國(guó)等地的陶瓷工坊也競(jìng)相仿制。該紋樣也被稱為“斯坦尼斯瓦夫圖案”，因1776年波蘭國(guó)王斯坦尼斯瓦夫·奧古斯特·波尼亞托夫斯基（1764-1795）請(qǐng)華沙的Belvedere工廠制作了該紋樣的陶器復(fù)制品，作為送給土耳其蘇丹阿卜杜勒-哈米德一世的禮物而得名，至今我們?nèi)匀荒茉谕衅湛ū炔┪镳^中見到這些仿制品，足見其流行之廣。

它的經(jīng)久不衰使其獨(dú)具特色的開光形式成為了定式。開光形狀基本保持不變，填充的圖案可任意變換，主紋的選擇也多樣化，出現(xiàn)了中式的荷花、山石花卉等紋樣，顯示出中國(guó)化的特點(diǎn)（如圖13）。此外，在模仿日式紋樣時(shí)，中國(guó)工匠還會(huì)將原本繁縟的裝飾進(jìn)行簡(jiǎn)化，如減少色地上花卉的數(shù)量、省略主紋的細(xì)節(jié)描繪，或?qū)椎厣系膱D案大幅簡(jiǎn)化等，一定程度上提高了生產(chǎn)效率（如圖14、圖15）。

團(tuán)扇形、折扇形、如意形及箋紙形開光常用2-3種組合使用，開光之中常飾花卉。1700-1725年間曾流行兩個(gè)開光組合，并搭配山水紋構(gòu)成單元紋樣，用作邊飾的形式（如圖16）。此外，也有用兩個(gè)面積較大的開光作為主紋的情況（如圖17）。不拘一格的開光形式獨(dú)樹一幟，是日本瓷器區(qū)別于中國(guó)瓷器的一大特點(diǎn)。

除了前述兩種裝飾外，“中國(guó)伊萬(wàn)里”上還有竹簾、書籍、折紙等具有日本風(fēng)格的裝飾元素，但比較少見。總體來(lái)說(shuō)，“中國(guó)伊萬(wàn)里”對(duì)日本紋樣的吸收有限，大部分紋樣仍是中國(guó)流行的花卉、博古、山水等，尤其在進(jìn)入18世紀(jì)下半葉后，日本裝飾在“中國(guó)伊萬(wàn)里”上已很少再出現(xiàn)。

3.構(gòu)圖

在構(gòu)圖上，“中國(guó)伊萬(wàn)里”與“金襕手”類似，多為軸對(duì)稱或旋轉(zhuǎn)對(duì)稱的邊飾，結(jié)合主紋構(gòu)成。以盤為例，通常將盤緣進(jìn)行二、三或四等分，繪制有規(guī)律的循環(huán)圖案，盤心繪制適合的主紋（如圖18）。但也有一部分沒(méi)有邊飾，將整個(gè)盤面作為整體裝飾面而設(shè)計(jì)的非對(duì)稱紋樣展現(xiàn)出日式風(fēng)格。圖18中，大塊不規(guī)則的釉下青花占據(jù)盤面的右側(cè)及下側(cè)，再在其上繪制花卉紋樣，空白處飾以花卉及其枝干，上方還有一展開的卷軸，同樣被青花填充。梅枝下的八瓣菊、盤沿處的半朵菊，以及從卷軸形開光演化來(lái)的圖案，昭示著日本“金襕手”的影響。這類裝飾將具象圖案與抽象圖案相結(jié)合，幾何圖形與具體物像相呼應(yīng)，強(qiáng)化了畫面的形式感，裝飾意味濃厚。而中式的非對(duì)稱紋樣設(shè)計(jì)多參考自繪畫的構(gòu)圖形式，有大量留白，疏朗俊秀，紋樣的寫實(shí)性較強(qiáng)，具有中國(guó)繪畫意趣。如表1中國(guó)瓷器的①號(hào)、②號(hào)，其花鳥紋樣取法傳統(tǒng)花鳥畫。①號(hào)取全景式構(gòu)圖，圖案主體安置于盤面的中間，一只較大的喜鵲落于枝頭，回頭張望。竹與梅的枝干呈X形交叉，較長(zhǎng)的一枝向右邊延展，而左邊飾一小喜鵲以平衡畫面的重心。②號(hào)取折枝式構(gòu)圖，梅花枝干從左下向右上生長(zhǎng)，另一枝梅花從盤的右上角伸出并沿盤緣彎曲，鳥位于畫面左側(cè)，與右側(cè)的梅花相呼應(yīng)，使畫面獲得均衡。兩盤都有較多留白，而畫面又不失平衡感，物像描繪較為寫實(shí)，生趣盎然。對(duì)比“金襕手”的①號(hào)、②號(hào)瓷盤，紋樣主題雖都是花鳥，但物像的描繪使用了圖案化的云紋、松葉等，或是將花鳥放置于開光中，并依開光的形狀布局，裝飾性更強(qiáng)。且布局更為飽滿，形式感十分強(qiáng)烈。③號(hào)瓷盤均為人物紋裝飾，但中國(guó)瓷器的人物紋多取自歷史故事、小說(shuō)戲曲或世俗生活場(chǎng)景，普遍具有敘事性。畫面設(shè)計(jì)借鑒自繪畫或版畫，多為一個(gè)具象的、完整的場(chǎng)景。而“金襕手”的人物紋則不具備敘事性，人物形象作為獨(dú)立的圖案單元使用，與幾何紋、花卉紋組合成較為抽象的平面圖案。

三、以市場(chǎng)為導(dǎo)向的裝飾風(fēng)格

經(jīng)上述分析可發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)伊萬(wàn)里”雖因模仿日本瓷器而誕生，但日式裝飾所占比例并不高，究其原因，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)。

首先是18世紀(jì)歐洲人對(duì)中日瓷器認(rèn)識(shí)的模糊。由于日本的鎖國(guó)政策，當(dāng)時(shí)的歐洲人鮮少有機(jī)會(huì)深入日本，關(guān)于日本的著作也遠(yuǎn)不如中國(guó)豐富，直到19世紀(jì)早期歐洲人才逐漸意識(shí)到日本是一個(gè)獨(dú)立的國(guó)家。正如昂納（Hugh Honour）所說(shuō)：“17-18世紀(jì)的日本瓷器雖然也被歐洲人大量收藏和仿造，但這些都被籠統(tǒng)地看作產(chǎn)自東方的產(chǎn)品，因?yàn)槿毡就ǔ１划?dāng)成中國(guó)的一部分，且是面目模糊的那部分。”[5]當(dāng)時(shí)的收藏家們雖然大量收集中日瓷器，卻鮮少關(guān)心瓷器的產(chǎn)地，他們更關(guān)心瓷器的色彩和形狀，以便在陳列時(shí)取得理想的裝飾效果[6]。因此，“中國(guó)伊萬(wàn)里”是否完全采用日式裝飾，對(duì)這些瓷器客人們來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要，只要它們的色彩統(tǒng)一，器形合適便能被市場(chǎng)接受。

另一方面，自葡萄牙人來(lái)到中國(guó)開始，中國(guó)瓷器直接輸入歐洲的數(shù)量就開始攀升，從葡萄牙里斯本的桑托斯宮到英國(guó)倫敦的肯辛頓宮，再到德國(guó)的德累斯頓的日本宮，瓷器先在王宮貴族中獲得了青睞，而后隨著中國(guó)瓷器價(jià)格的下降，越來(lái)越多的中產(chǎn)階級(jí)加入了追逐瓷器的潮流，瓷器和絲綢、漆器等一同推動(dòng)了18世紀(jì)歐洲“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）的流行。中國(guó)瓷器在日本同樣有著高級(jí)待遇。江戶時(shí)代（1603-1867）的中國(guó)瓷器主要被各地都市中的豪農(nóng)豪商、地方文人、高級(jí)料亭和寺院使用，常用作宴會(huì)、茶道中的高級(jí)器具，甚至去長(zhǎng)崎貿(mào)易的中國(guó)人帶去的日用瓷器也會(huì)被用當(dāng)作珍奇的舶來(lái)品用在茶道中[7]。

由于中國(guó)瓷器的巨大影響，以至于在明末清初瓷器出口減少時(shí)，為了填補(bǔ)市場(chǎng)空缺，不管是面向國(guó)內(nèi)還是出口，日本瓷器都大量模仿中國(guó)瓷器。日本學(xué)者提出，從17世紀(jì)前期開始至17世紀(jì)中葉日本瓷器的裝飾中不少以《八種畫譜》《圖繪宗彝》《唐詩(shī)畫譜》等中國(guó)畫譜為摹本，盡管也有觀點(diǎn)認(rèn)為這些瓷器并不一定直接描摹自畫譜，還有可能是間接模仿自中國(guó)瓷器[8]，但無(wú)論如何這時(shí)期日本瓷器大量模仿中國(guó)風(fēng)格裝飾是不爭(zhēng)的事實(shí)。到了18世紀(jì)，這一現(xiàn)象仍在持續(xù)。中國(guó)瓷器上常見的植物紋如牡丹、松竹梅、蓮池、卷草（如圖19），幾何紋如卍字、球路、水波紋，以及花鳥（如圖20）、山水風(fēng)景（如圖21）等同樣也被日本工匠使用。

這些紋樣的共享使得中日瓷器在風(fēng)格上出現(xiàn)了相似的地方，對(duì)于不熟悉亞洲文化的歐洲人來(lái)說(shuō)，兩者更容易被混淆。于是，德爾夫特自產(chǎn)的陶器會(huì)將中國(guó)圖案和日本圖案混合，中國(guó)瓷器和日本瓷器被擺在同一面墻壁上作裝飾，它們的混合渾然天成。對(duì)于歐洲人來(lái)說(shuō)，它們都是東方風(fēng)格的代表，同印度來(lái)的織品放在同一間屋子里，以滿足主人對(duì)異國(guó)情調(diào)的追求。

其次是批量化生產(chǎn)的需要。中國(guó)瓷器的客人不止來(lái)自荷蘭，還有英國(guó)、瑞典、法國(guó)等諸多歐洲國(guó)家，為了保障供貨的充足，同一款圖案常采用多種技法來(lái)表現(xiàn)。因此我們可以看到很多“中國(guó)伊萬(wàn)里”與同時(shí)期的青花、五彩采用了相同圖案。從荷蘭東印度公司1752年的沉船格爾德瑪爾森號(hào)（Geldermalsen）打撈出水的瓷器就呈現(xiàn)這一特點(diǎn)（如圖22、圖23）。該公司聘請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師Cornelis Pronk設(shè)計(jì)的畫稿也同時(shí)生產(chǎn)了青花和“中國(guó)伊萬(wàn)里”兩種風(fēng)格（如圖24、圖25）。這樣做能滿足大批量生產(chǎn)的效率要求，簡(jiǎn)化陶工的工作，降低價(jià)格，客觀上也促使“中國(guó)伊萬(wàn)里”的裝飾使用了許多陶工熟悉的中國(guó)圖案。

還需指出的是，我們對(duì)東印度公司訂購(gòu)瓷器時(shí)指定的圖案知之甚少，除了少部分留下了明確的要求外，大部分訂單對(duì)圖案并沒(méi)有確切指定，他們更看重的是瓷器的器型及色彩。以1756年一張荷蘭公司的訂單為例，上面顯示“5號(hào)樣品，制作200件櫥柜裝飾品，其中100件青花，50件青花帶花裝飾以及50件中國(guó)伊萬(wàn)里”[9]，這件樣品只指定了器型及瓷器的品類，卻沒(méi)有指定具體的圖案。同樣的情況在英國(guó)、丹麥東印度公司的記錄中也存在④。這或許給予了中國(guó)工匠發(fā)揮的空間，使用他們所熟悉的中國(guó)圖案裝飾瓷器，從而導(dǎo)致外來(lái)的日式裝飾在“中國(guó)伊萬(wàn)里”上出現(xiàn)較少。

最后，進(jìn)入18世紀(jì)后，日本瓷器的輸出進(jìn)入衰退期。由于日本的鎖國(guó)政策，它的大門只向中國(guó)及荷蘭打開，瓷器出口的渠道大受限制。從荷蘭東印度公司的數(shù)據(jù)來(lái)看，1740-1757年，每年從中國(guó)購(gòu)買的瓷器數(shù)量在10萬(wàn)-50萬(wàn)件之間徘徊，而從日本購(gòu)買的瓷器不過(guò)數(shù)千件，有的年份甚至沒(méi)有購(gòu)入陶瓷（見表2）。除了荷蘭以外，中國(guó)瓷器還大量供給英國(guó)、瑞典等國(guó)家。僅1733年這一年，瑞典就從運(yùn)回瓷器43萬(wàn)件，1746年費(fèi)雷登號(hào)運(yùn)回瓷器239823件（套）[10]。另?yè)?jù)估算，18世紀(jì)初，英國(guó)東印度公司就購(gòu)買了約2500萬(wàn)件到3000萬(wàn)件瓷器瓷器[11]。這都是日本瓷器出口無(wú)法比擬的數(shù)字。1757年，日荷之間的官方瓷器貿(mào)易停止，只剩私人貿(mào)易持續(xù)進(jìn)行。

價(jià)高、供貨不穩(wěn)定等問(wèn)題是日本瓷器出口走向衰落的原因。早在1659年荷蘭東印度公司準(zhǔn)備向日本進(jìn)口瓷器時(shí)他們就提出要以中國(guó)瓷器價(jià)格為參照，根據(jù)瓷器質(zhì)量的好壞對(duì)價(jià)格進(jìn)行調(diào)節(jié)，他們希望日本人給的瓷器價(jià)格能跟中國(guó)一樣[12]131;1668年，巴達(dá)維亞寄往日本的信件中指出瓷器的價(jià)格太高，訂單可能會(huì)被擱置[12]155;1703年，英國(guó)東印度公司在倫敦的一場(chǎng)拍賣會(huì)上的銷售目錄顯示，一套中國(guó)青花咖啡杯的預(yù)售價(jià)格是4便士，一套中國(guó)“紅色咖啡杯”從4便士-8便士不等，而一套日本巧克力杯要1先令或3先令。拍品中最貴的中國(guó)貨是12個(gè)大碗，每個(gè)16先令6便士，而全場(chǎng)最貴的瓷器則是4個(gè)日本產(chǎn)瓷罐，每個(gè)高達(dá)9磅;1735年，荷蘭人認(rèn)為日本瓷器價(jià)格太高，他們不能接受進(jìn)一步的漲價(jià)，并且認(rèn)為在巴達(dá)維亞他們還能以更低的價(jià)格買到同樣的瓷器（應(yīng)是指中國(guó)瓷器）[13];諸如此類關(guān)于日本瓷器價(jià)格過(guò)高的記載在荷蘭東印度公司的檔案中并不少見，再加上質(zhì)次、易碎、貿(mào)易中的欺詐行為等種種原因，日本瓷器出口的逐漸衰落[14]，其影響力也隨之減弱，“中國(guó)伊萬(wàn)里”對(duì)日本裝飾的模仿勢(shì)必也隨之減少。

四、結(jié)語(yǔ)

“中國(guó)伊萬(wàn)里”的裝飾所反映的不僅是中日瓷器之間的互相交流的結(jié)果，更表現(xiàn)出18世紀(jì)中國(guó)外銷瓷在市場(chǎng)需求引導(dǎo)下所做出的反應(yīng)。它雖然模仿自日本瓷器，但并不是全然照搬，而是吸取了日本瓷器最具代表性的色彩配置，與中式圖案和構(gòu)圖相結(jié)合，形成了“中國(guó)伊萬(wàn)里”上的主流裝飾，日式紋樣反而成為少數(shù)。這種結(jié)合并非一般意義上的為適宜本土文化而進(jìn)行的“本土化”，其改造動(dòng)機(jī)更多與當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)需求緊密相關(guān)。既需要“金襕手”般華麗的裝飾，同時(shí)又對(duì)具體圖案模糊對(duì)待的歐洲市場(chǎng)需求是形成這一面貌的主要原因，再加上中國(guó)瓷器出口的規(guī)模化、日本瓷器出口的衰退，中國(guó)風(fēng)格的裝飾順理成章地占據(jù)了“中國(guó)伊萬(wàn)里”的表面。

注釋：

①17世紀(jì)定居在長(zhǎng)崎的中國(guó)人中，許多的人的名字被記錄為二官、三官、四官、五官、六官等，即日語(yǔ)中二郎、三郎的意思。

②相關(guān)討論見解雨婷.日本色彩觀對(duì)陶瓷裝飾的影響[J].陶瓷，2018（10）：75-78.胡德智，萬(wàn)一，編著.燦爛與淡雅——朝鮮·日本·泰國(guó)·越南陶瓷圖史[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1999：117.

③日本傳統(tǒng)服飾的一種，被視為現(xiàn)今日本和服的源頭。

④參見Rikke S?ndergaard Kristensen.Made in China：import，distribution and consumption of Chinese porcelain in Copenhagen c. 1600–1760[J].Post-Medieval Archaeology，48：1，151-181.K.N Chaudhuri.The Trading World of Asia and The English East India Company 1660-1760[M].New York：Cambridge Univesity Press，1978：407.

⑤數(shù)據(jù)來(lái)源《The Japanese Porcelain Trade of The Dutch East India Company After 1683》《Porcelain and the Dutch China Trade》，1741、1754-1756年的中國(guó)數(shù)據(jù)缺失。

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作者簡(jiǎn)介：趙謙，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系碩士研究生。