試論《文心雕龍·物色》對影視藝術創作的啟發作用

摘? 要：《文心雕龍》作為中國古代文學史上無法逾越的一部文學理論著作，其理論思想深刻影響了諸多后世文論思想的形成。《物色》篇在其中占有重要的理論地位，對《物色》篇的研究前人極盡詳實，學界主流看法認為《物色》一篇已有較為成熟的情景交融思想，其對于創作主體和創作客體關系的闡釋打破了六朝文藝理論的桎梏，以“物-情-辭”三者的關系構建了一種經典的文學創作模式。文學的創作模式固然與影視的創作模式截然不同，但兩者共有的藝術創作邏輯和審美功能為其互相借鑒提供了可能性。

關鍵詞：文心雕龍;物色;影視藝術;創作邏輯

一、《物色》篇定位及內容問題

前人對于《物色》篇的研究產生了諸多不同的觀點，諸如主流的情景交融說、心物交感說、移情說等。以心物交感說為例，王元化先生在《文心雕龍講疏》中指出《物色》篇“寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊”，心物二者關系所代表的是創作實踐過程中的主客體二者關系[1];張利群先生也在《〈文心雕龍〉“物色”說之“感物”新論》開篇指出，《物色》一篇是劉勰沿襲了中國古代文論對心物關系的思考所形成的“感物”說傳統，其主要針對心物關系的討論，滲透于諸多篇章之中[2]。本文對各類觀點之優劣不予置評，僅從其內容、創作邏輯、對于影視藝術創作的借鑒作用三個方面，探討其可行性。

關于《物色》一篇在通篇之中的位次問題非常重要，其關系到對于本篇意義內涵的理解問題，關系到劉勰如何構架《文心雕龍》的理論體系。范文瀾先生首先提出了對其位置的質疑：“本篇當移在《附會》篇之下，《總術》篇之上。蓋物色猶言聲色，即《聲律》篇以下諸篇之總名，與《附會》篇相對而統于《總術》篇，今在卷十之首，疑有誤也。”[3]

劉永濟先生提出應將《物色》篇放置于《練字》篇后，他的理由是：“按此篇宜在《練字》篇后，皆論修辭之事也。今本乃淺人改編，蓋誤認《時序》為時令，故以《物色》相次。”[4]在劉永濟先生看來，對于《時序》的錯誤理解成為了《文心雕龍》今本篇序有誤的原因。當然，一些研究者持反對意見，譬如童慶炳先生認為：“《時序》篇強調文學與社會的關系，緊接著《物色》篇就要強調文學與自然的關系，暗含了社會與自然并列的思想。基于這樣的構想，劉勰把《物色》篇放在《時序》篇后是在情理之中的，這里不存在疑問。”[5]童慶炳先生對于《時序》篇和《物色》篇的劃分觀點也是持位序合理意見的學界主流看法。這兩種觀點之間的爭執關鍵在于如何界定《物色》篇的性質，把它劃分到創作論的部分還是劃分到批評論的部分，這是分歧所在。如果是前者，那么就如同范文瀾先生把它歸在《總術》篇之上，認為其性質同《聲律》篇，或是劉永濟先生把其放在《練字》篇后，認為其都在討論寫作修辭相關的問題;如果是后者，那么就像童慶炳先生一樣，把其放在《時序》之后，歸為批評論的內容。

筆者持后者的觀點，雖然本文論述基于文學創作模式和其內核邏輯所展開，但與討論文學創作中的遣詞造句，修辭句法是迥然相異的。雖然《物色》篇有以“灼灼”“依依”“杲杲”“喈喈”“參差”“沃若”來描述事物形貌，但舉出以上例子的目的在于說明以簡潔的文字表達豐富的內容，把事物的形貌特征充分體現的必要性。且這些詞匯的舉例均集中在第二個大段落，而私以為《物色》篇的重心是落在第三個大段落，是以屈原為例，強調“江山之助”對于創作的幫助，第二段落的舉例也旨在說明第三段落所言“物色盡而情有余”的最終效果。

引用王運熙先生的觀點：“《時序》論文學與時代的關系，本篇論文學和自然景物的關系，兩篇開頭均是四言四句，內容句法，彼此對稱，《時序》與本篇是姊妹篇……有些研究者認為本篇次序應前移，和《聲律》至《練字》論用詞造句諸篇放于一起。這種看法缺乏有力的證據，不可從。”[6]

二、《物色》篇所表達的創作邏輯

《物色》篇第一個段落之始以“春秋代序，陰陽慘舒;物色之動，心亦搖焉”奠定了本篇基調，四時之變化無窮，萬物隨之變化，人的情感也在隨之變化，故曰“物色相召，人誰獲安？”而“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發”則直接言明了“歲-物-情-辭”的一種邏輯順序，將這條邏輯線索進行思路上的簡化，可將“歲”與“物”合為“物”，但此“物”非彼“物”，非是常態之物，而是無法窮極變化的世間萬物，隨四時時令而變，隨晴雨朝暮而變。由此“物-情-辭”對應創作過程中的“起興-構思-寫作”。正如之前所說，《物色》篇非是單純的寫作技法，所以本篇的重心依舊落在起興和構思這兩大環節。劉勰在《物色》篇所表達出的思想繼承了先秦以來的“感物”說傳統。《禮記·樂記》有云：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”張利群先生如此概括“感物”說：“‘感物說是中國古代文論批評對文學創作心物關系的認識與把握，即文藝創作基于文藝與生活（包括自然，社會以及文藝創作對象材料）關系而在感應、感受、感悟、感興生活基礎上對創作規律特征的理論概括。”

劉勰在第二個段落開始便言明：“是以詩人感物，聯類不窮;流連萬象之際，沈吟視聽之區。”故此“寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊”。那么，在起興構思的過程中，創作者首先受到客觀事物的感染，并以此聯想到各類相似的事物。需要注意的是，這種相似的性質帶有一定的主觀色彩，與創作者的所見所聞（生活經驗和人生經歷）密不可分，在對其沉思默想之后才能開始創作。而對景物神貌的描畫不能脫離景物本身的變化，而對于描繪的方式（音節韻律）又必須結合創作者自身的思想情感精心雕琢。劉勰從《詩經》至“楚辭”又至司馬相如等辭賦家作品，講述了對于描形之辭藻的一些看法，“所謂詩人麗則約言，辭人麗淫而繁句也”，刻畫的關鍵不在于辭藻是否華麗繁復，而是講究恰如其分，譬如《詩經》用辭也華美秀麗，但文字簡約大氣，整體就不會顯得拖沓繁重;而辭賦家的辭句就過于華麗繁多。劉勰言下之意是辭不貴繁而貴于精，對“物”的準確刻畫是核心要義所在，過于繁雜反而落了下乘。

第三個段落則進一步表達了這種看法：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中;吟詠所發，志惟深遠;體物為妙，功在密附。”晉宋以來的作品重視對事物形貌刻畫的逼真程度，創作者在深入觀察事物神貌情態的基礎上，結合個人的深遠志向和深厚情感吟詠景物，這其中的關竅在于密切符合事物之真相。劉勰以印泥蓋印為例，指出過多的修飾雕琢不如措辭精準巧妙，其真相不多言而自明。“物有恒姿”但“思無定檢”，事物本身所固有的姿態神貌因為創作者構思的無定性而千變萬化，“率而造極”與“精思愈疏”在結果上的差異如同事半功倍和事倍功半一般，這其間的云泥之別正是著重強調了創作者構思環節中抓住事物要點的重要性。劉勰又以《詩經》和《楚辭》為例，指出此二者便是佼佼者，以至于后來者，即便是擅長寫文章的人也不敢在這一點上與它們一較高低，而是遵從其法，但凡是抓住客觀事物的要點，那么即便是司空見慣的日常之物也能猶顯新穎動人。萬物多變，但創作是講究規則和邏輯的;事物雖多，但刻畫是講究簡練精確的;作品的韻味流露也與創作者的個人情趣息息相關。同時，若要達到“物色盡而情有余”的境界，必得“曉會通也”，在繼承前代優良傳統的基礎上融會貫通，在新的變革中達成新的成就。屈原得“江山之助”方成就“楚辭”的輝煌，自然世界是文思的不竭源泉。《物色》篇第四段所言“目既往還，心亦吐納”和“情往似贈，興來如答”升華了全篇的宗旨，讓心與物、情與景、主觀和客觀、創作者和創作材料之間達到了渾然天成、水乳交融的境界。

三、《物色》篇創作邏輯

對于影視藝術的借鑒作用

影視藝術是一門年輕的藝術，自1895年盧米埃爾兄弟拍攝的電影《工廠大門》和《火車進站》以來，影視藝術在百余年間伴隨著科技的變革與時代深刻地融合在一起。如前所說，學界專家們對《物色》篇的研究可謂已窮極，《物色》篇始終作為文學理論來審視，囿于它所處的時代，以當下的文論豐富程度來看，尤其是西方文論的大量涌入，它的局限性就顯得越發顯著，筆者冒天下之大不韙斗膽一句：《物色》篇的歷史價值已經遠遠超出了它的文論價值，如果仍舊束縛在文論領域，不試圖擴充它的價值的疆界，很容易陷入固步自封或是過度解讀的地步，這也是筆者試圖分析《物色》篇的創作邏輯對于新興影視藝術的借鑒作用的目的所在。影視藝術的上升勢頭是有目共睹的，它蓬勃的生命力激發著無數創作者的創作熱情，較之其它更為“年長”、更為“穩重”的藝術形式，它更像是青春的少年，也更需要各類價值的引導和創作模式的探尋。誠然這個舉措會顯得有些突兀，似乎乍看難以令人信服，文學藝術和影視藝術的異質性也是難題所在，但兩者之間存在的共通之處也為此舉提供了可行性。

（一）《物色》篇為影視藝術提供借鑒作用的可能性

1.以文學形式的劇本為基礎的影視藝術

劇本毫無疑問是影視藝術的靈魂，是其基礎所在，一部影視劇的優劣一方面取決于是否擁有一個出色的劇本，另一個方面則是受到具體的拍攝表現形式和其他外在因素的影響。影視劇的劇本一般有兩種，一種是文學劇本，一種是分鏡頭劇本;前者多為純文學形式，后者則是在前者和影像之間的一個過渡階段，將純文學形式的劇本進行改編和鏡頭劃分，具體考慮拍攝的方式和呈現的畫面，相當于拍攝過程中的操作指南，弱化了文學性而強化了實踐操作性，或者說是影視性。但盡管如此，分鏡頭劇本依然要基于文學劇本進行改編，它并非無根之木、無源之水，即便現在出現了很多直接進行分鏡頭劇本創作的影視劇，但其仍然要預設一個文學性的藍本。因此，以劇本作為承接的紐帶將文學創作與影視創作緊密聯結了起來，也為文論性質的《物色》篇啟發影視藝術創作提供了可能性。

2.文學改編在影視藝術中的廣泛存在

自影視藝術誕生以來，文學改編就一直是影視藝術創作中的經典問題。一些家喻戶曉的世界級名著也早早被搬上了銀幕，多次進行改編，經久不衰。大文豪維克多·雨果的《悲慘世界》、俄國文豪列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》《安娜卡列尼娜》、英國作家狄更斯的《霧都孤兒》、法國文豪司湯達的《紅與黑》、奧地利作家史蒂芬·茨威格的《一個陌生女人的來信》、英國女作家艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》等，都已經以影視藝術的形式與世人見面。

中國的一些耳熟能詳的古典名著也被多次翻拍，譬如《西游記》《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《聊齋志異》等。中國導演更是鐘情于文學改編，陳凱歌的《霸王別姬》改編自李碧華的同名小說，更是首部獲得戛納國際電影節金棕櫚獎的中國影片;張藝謀的《活著》改編自余華的同名小說，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》，《紅高粱》改編自莫言的中篇同名小說;姜文的《讓子彈飛》改編自馬識途的《盜官記》;吳貽弓的《城南舊事》改編自臺灣女作家林海音的同名小說;凌子風的《邊城》改編自沈從文的小說。凡此種種，數不勝數。

或許會有這樣的質疑，文學改編時至今日還是如此風行嗎？筆者的回答是肯定的。《偽裝者》改編自張勇的《諜戰上海灘》;《甄傳》改編自流瀲紫的同名網絡小說;《人民的名義》改編自作家周梅森的同名長篇小說;《都挺好》改編自阿耐的同名網絡小說;《北平無戰事》改編自劉和平的長篇小說;《瑯琊榜》改編自海晏的網絡小說;《戰長沙》改編自卻卻的網絡小說。以上所提及的影視劇都是近十年來國產影視劇中優秀甚至現象級作品，它們都同樣出自文學改編，這大量的例證說明了文學藝術和影視藝術間的互通性，文學創作同樣能對影視創作起到深刻的影響作用。

3.文學藝術與影視藝術在審美功能上的相同點

上述的文學例證都是敘事性的小說作品，而劉勰所處的時代以及《文心雕龍》針對的對象更多是抒情性的詩辭歌賦，這樣來看以上例證還不足以證明《物色》篇可能對影視藝術創作起到借鑒作用。那么換思路而言，抒情性文學作品能否進行影視化創作？答案是不言而喻的，《蒹葭》里“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”在創作時，創作者腦海中一定已經擁有了所描述的形象，而這種形象來源于現實存在之物，那么將其影像化就并不是一件難事。而難題癥結在于主觀情緒的抒發如何影像化，譬如屈原的《離騷》中的“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”所表達的更多是一種情緒，而非是言辭所描述出的景象，在此方面，影視藝術所能倚靠的是自己獨特的表現手法——蒙太奇的功能，將多個鏡頭進行組接以期達到文學修辭的效果，其取決于人類的情感的共通性，能夠通過共情體驗達到相同的效果，更取決于文學藝術與影視藝術在審美功能上的相同性，包括對自然、社會、歷史、人生等如何認識的審美認識功能;以及以情感人、潛移默化、寓教于樂的審美教育功能;還有帶來精神享受和審美愉悅的審美娛樂功能。這些共有的審美功能使得藝術形式之間的互通有無成為可能，“人民藝術家”王蒙在談茅盾文學獎獲獎作品的影視化時曾說過文學是一切藝術形式的“硬通貨”。從這個角度來說，又何嘗不是文學藝術為影視藝術賦予了更為深刻的內涵和更為強盛的生命力。

4.文學藝術與影視藝術創作邏輯的相似性

《物色》篇以“物-情-辭”三者的關系構建了文學創作的經典模式，影視藝術的創作和文學藝術“起興-構思-寫作”的創作過程類似，也是發于對客觀世界的感悟，發于對自然和社會、文化和情感的認識，然后在思考中將這些認識進行梳理、進行合理性構思，然后將構思付諸于創作之中。美國當代藝術家艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出文學活動應該由四個要素構成，即世界、作者、作品、讀者。基于文學藝術和影視藝術創作邏輯的相似性，影視藝術創作也可以分為這四個要素：世界、作者、作品、觀眾。兩者的“世界”內涵是相同的，無論是文學活動反映的客觀和主觀世界，還是影視藝術中所展示的客觀和主觀世界，它們都是創作活動形成和發展的客觀基礎，是作者和讀者（觀眾）們基本的生活環境，以這種共同的生活環境作為物質基礎，使得通過作品產生對話成為可能。兩者的“作者”內涵有一定的差異，雖然都是生產的主體，但是數量和職能卻有所不同。文學藝術的作者一般是單人，雖然有合作完成的情況，但因為合作者之間一定經過了溝通協商，在一定意義上還是可以視作單人的，將個人的審美體驗通過作品傳遞給讀者主體。影視藝術的作者是多人的，多人間雖然也有溝通協商，但是因為職能不同而分化為多人，其中編劇負責文學劇本的改編，導演負責統籌各個不同的部門，攝影師服從導演的調度，剪輯師根據導演的要求和個人的理解進行剪輯，雖然導演和編劇占據了作者情感表現的絕大部分，但是攝影師和剪輯師甚至服道化工作人員都以某種潛在的方式影響著作品的情感表達。在“作品”這一項，兩者的差異性并不大，既是顯示客觀世界的“鏡”，也是表現主觀世界的“燈”，是作者的創造物。作者本質力量對象化的顯現，也是讀者（觀眾）的接受對象。“讀者”和“觀眾”雖然存在叫法上的差異，但是其本質是類同的，不管是閱讀作品還是觀看作品，他們都是和作者一樣共同生活在世界之中的人，通過作品與作者進行精神上的溝通交流，也是作品實現價值的關鍵所在。通過對文學藝術和影視藝術創作活動和其邏輯內涵的分析，可以證明二者間在創作邏輯上存在相似性。

（二）《物色》篇對影視藝術創作的啟發作用

論證了《物色》篇對影視藝術的創作提供啟發作用的可能性之后，就需要說明這種借鑒啟發作用具體在哪些方面。

1.“情以物遷，辭以情發”

《物色》篇有言：“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發。”作品中灌注著創作者的情感體驗，而情感體驗是抽象性質的，它的產生必然是受到外部客觀事物的刺激，而非是無中生有的;情感的表述抒發也必然是要有一定的規則制約，而非是毫無章法的。外部的客觀事物是不斷變化的，不拘泥于《物色》所說的自然之物隨四時而變，當下的影視創作者們應該把重心聚焦于外部世界的變化。狄更斯在《雙城記》里說道：“這是最好的時代，也是最壞的時代。”這個時代是日新月異的，但這種變化也不盡然是良性的，盡管科技的飛躍式發展極大地方便了人們的日常生活，但凡事皆有兩面性，與之伴生的一系列難題也依舊困擾著人們，譬如傳統孝悌與職業道德的沖突問題、鋼鐵水泥的城市森林與自然造物的天然森林的協調問題。這些都是影視創作者們需要去把握的時代變化，應當時時銘記“情隨物遷”的道理，主動且頻繁地去了解世界的變化，避免偏居一隅，避免一葉障目，避免沉浸在偏見和臆想之中，致使情感的表達與時代產生矛盾，或是虛假情感的表達，這都是不可取的。文學領域的“辭以情發”需要講究章法，影視藝術亦然，對于情感的抒發也應追求“一言窮理”和“以少總多，情貌無疑”，鏡頭不顯得冗余繁雜，追求精簡干練、詳略得當，需要表現在鏡頭中的細節不能遺落，不需要過多展示的事物應當略去，才能不讓觀眾的情感過多地被外物分散，更好地調動觀眾的積極性。

2.“隨物宛轉，與心徘徊”

影視創作者在注意到外部事物變化的同時，也應當注重對自我的沉淀和內心世界的挖掘。《物色》篇有云：“然物有恒姿，而思無定檢;或率爾造極，或精思愈疏。”客觀世界有其特點和要點所在，表述方式也遵循章法，但是創作者的情感體驗和構思環節是沒有確定法則可言的。《物色》篇所主張的構思模式和陸游所言的“文章本天成，妙手偶得之”有異曲同工之妙。無論是文學創作還是影視創作都有這樣或那樣的“靈光乍現”，與其一味地冥想苦思，不如陶冶性情、觀察入微、體驗生活，在積累到一定程度之后引發質變，在某個瞬間必然會靈感閃光而茅塞頓開，把觀察外部事物得來的體驗與內部的思考融會貫通。劉勰在《神思》篇“神與物游”的思想與之近似，其中蘊含了“物象”向“意象”的轉化交融。優秀的影視藝術作品也同樣是“獨照之匠，窺意象而運斤”，以鏡頭為載體所展示給觀眾的內容，不僅僅是單純的“物象”，更是包含著創作者思考的“意象”，是情景交融的產物。

3.“情往似贈，興來如答”

情感體驗是審美的、非功利性質的，“情往似贈”中“贈”字強調了這個特點，它是無償的贈予，絕非刻意而為之。“興”字更接近前段所說的“靈光乍現”，劉勰在《物色》篇中提出了“入興貴閑”，更是對這種非功利性的創作態度的肯定。影視藝術創作的態度和心境也應當包含這樣一種閑情逸致，如若急功近利反而可能適得其反。真正的影視藝術家一定會讓影視作品呈現出“天然去雕琢”的藝術效果，過多的痕跡會暴露出短板，使得光影藝術的擬真感受到極大的損害，這不是任何一位影視藝術家愿意看到的。為了追求“渾然天成”的藝術效果，創作過程中的閑致心態是必不可少的，心靜而觀物，靜心而沉思，如此方可獲得“贈予”。

4.“江山之助”

劉勰認為屈原之所以在吟詩作賦方面深得要領，正是得到“江山之助”，屈原的“江山之助”是古時楚地的江河山川的幫助。如前所述，在影視創作中需要觀察外部世界的變化，體悟變化的內涵，抓住事物的本質，但是外部事物何其多，可謂數之不盡，故此觀物貴精貴專而不貴多貴雜。以美食紀錄片為例，早幾年有《舌尖上的中國》《老廣的味道》《尋味順德》，近幾年也有《人生一串》《風味人間》《風味原產地》等優秀作品，它們的共同點都是以美食作為窗口，以美味作為媒介，展示不同地域人們的生活理念。以其中的《風味原產地·甘肅》為例，每一集短小精悍的11分鐘，只抓住一種味道，如“釀皮”“面筋”“漿水”等，在展示這些獨特食材的基礎上，聯結甘肅的草原、沙漠、丹霞地貌，把民族特色和豐富的飲食文化結合起來，展示了甘肅地區人們的生活狀態。影視創作過程中需要這樣的專注和細致，觀察需要深層次、有重點，把握精髓、注意聯系。這些都是優秀影視作品必不可少的因素，也是“江山之助”的啟發所在。

5.“物色盡而情有余”

先秦道家講“言不盡意”“物盡情余”是在此基礎上的衍生，鐘嶸在《詩品序》中說：“文已盡而意有余，興也。”從理論層面上來說，“言”與“意”的關系一直是中國古代文論的重要問題，“言-象-意”的理論構成中，“象”總容易被輕視，部分原因是文學形式以“言”為主，“象”更多是作為表意的工具，所以很容易產生“重意輕象”“得意忘象”的傾向。在影視藝術中，因為影視藝術是直觀的、表象的，所以“言”和“象”在某種程度上進行了融合，類同影視藝術中的聲畫關系，無論是常見的聲畫合一還是聲畫分離、聲畫對位，“聲”與“畫”的關系都是為了表意。“物色盡而情有余”對于影視藝術的啟發是所有藝術共同追求的“意無窮”的藝術效果，是劉勰所言的“志惟深遠”。

參考文獻：

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[6]王運熙，周鋒.文心雕龍譯注[M].上海：上海古籍出版社，2012：308.

作者簡介：賈建國，廣西師范大學文學院/新聞與傳播學院美學專業碩士研究生。