基于AR技術(shù)的中國(guó)山水藝術(shù)的跨文化傳播

趙 涵，張紅玲

（1.寶雞文理學(xué)院 外語學(xué)院，陜西 寶雞 721013；2.上海外國(guó)語大學(xué) 跨文化研究中心，上海 200083）

一、中國(guó)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的傳播障礙以及契機(jī)

（一）中國(guó)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的傳播障礙

1.中西方傳統(tǒng)審美意識(shí)的差異

中西方傳統(tǒng)審美意識(shí)的差異在很大程度上可以歸結(jié)為文化所屬境界的差異。張世英將“境界”定義為“一種濃縮一個(gè)人或者一種文化的，過去、現(xiàn)在和未來的思維導(dǎo)向，它表現(xiàn)于外就是風(fēng)格”[1]75。他還認(rèn)為中西方的思想境界分屬于“審美的境界”和“求實(shí)的境界”，而由這兩種境界則可以引發(fā)出“寫意”和“寫實(shí)”兩種不同的審美意識(shí)[1]76。

以“求實(shí)境界”為主要思維導(dǎo)向的西方文化注重對(duì)具有普遍意義規(guī)律的探索，因此西方傳統(tǒng)審美意識(shí)主要是以“典型”為美，“典型就是從特殊的感性事物中見出普遍性的、本質(zhì)性的概念”，“藝術(shù)來自于對(duì)具有本質(zhì)性意義的理念（典型）進(jìn)行摹仿”[1]77。這一審美意識(shí)反映到繪畫創(chuàng)作上就表現(xiàn)為，作者將自身置于物外，或者景外，其目的就是要客觀地記錄眼前所呈現(xiàn)的一切，追求寫實(shí)性。就觀賞者而言，審美對(duì)象的寫實(shí)性也是引發(fā)美感的邏輯基礎(chǔ)，即說西方的審美意識(shí)來自于對(duì)邏輯的遵守，來自于畫中景物與現(xiàn)實(shí)景物的契合感。西方審美意識(shí)的獲得主要依靠認(rèn)知和思維。

而以“審美境界”為主要思維導(dǎo)向的中國(guó)傳統(tǒng)文化，更注重的是人與自然萬物的融合，也就是一種“天人合一”以及“民胞物與”的境界。由“審美境界”所引發(fā)的審美意識(shí)主要是以“隱秀”為美，要從顯現(xiàn)的事物當(dāng)中通過想象，體悟到?jīng)]有出現(xiàn)的東西，通過想象來獲得言外之意、景外之情，最終獲得“人與世界交融”[1]79的審美體驗(yàn)。由這種審美意識(shí)所引發(fā)的美感不是“通過概念思維或者邏輯推理得到的”[1]80，而是靠觀賞者對(duì)欣賞對(duì)象做一種整體性、直觀性、超越邏輯性的把握，是通過想象而得到的。而這一審美意識(shí)也明顯地體現(xiàn)在中國(guó)山水美學(xué)精神當(dāng)中。即在寫實(shí)性的基礎(chǔ)上，超越現(xiàn)實(shí)，融入創(chuàng)作者自身的情緒和心境，或者說是創(chuàng)作者將眼前所呈現(xiàn)的自然景觀按照自身的情感體驗(yàn)來重新修飾和描繪，因此必然與真實(shí)景物有一定的距離和差異，由于失去了基本的邏輯現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)，導(dǎo)致很多西方的欣賞者難以體悟到畫中景物所蘊(yùn)含的情感和美感。

2.中國(guó)山水藝術(shù)超越寫實(shí)性的創(chuàng)作特點(diǎn)

（1）寫實(shí)的一面——“可游”“可居”之感

李澤厚認(rèn)為中國(guó)山水畫的美學(xué)特色是建立在寫實(shí)性的基礎(chǔ)上同時(shí)又超越寫實(shí)性的，是對(duì)“自然景色真實(shí)而又概括的描繪”[2]175，“它所要求的就是對(duì)比較廣闊長(zhǎng)久的自然環(huán)境和真實(shí)境地的真實(shí)再現(xiàn)”[2]175，通過這種廣闊性的整體視覺感受，給人以更加抽象和概括的真實(shí)感，最終讓觀賞者產(chǎn)生“可游”“可居”之感，有了切身想要去探尋、游歷的沖動(dòng)。中國(guó)山水畫，尤其在北宋，畫風(fēng)注重“塞滿的、客觀的、全景整體地描繪自然”[2]176，以此來呈現(xiàn)更為寬泛和自由的審美體驗(yàn)，因?yàn)樗⑽磳⒂^賞者審美感受中的“想象、情感、理解諸因素引向固定的地方”[2]176。

（2）寫意的一面——“天人合一”之感

南宋山水畫繼承了北宋山水畫注重對(duì)景物客觀的描繪并超越客觀的美學(xué)特色，同時(shí)還特別注重將作者個(gè)人的主體活動(dòng)以及主觀感受顯露于作品當(dāng)中，這樣就進(jìn)一步增強(qiáng)了人與自然一體相融的整體感，而自然景物的描繪更多是為了抒發(fā)個(gè)人情感而服務(wù)的，呈現(xiàn)情景交融的詩意。更重要的是畫中留白的使用，留白的地方往往意味著“沒有實(shí)質(zhì)的飄渺空間，人們喜歡把（飄渺的）空間與精神世界聯(lián)想在一起”[3]90。而這種虛實(shí)結(jié)合的構(gòu)圖效果，“把我們的視線帶進(jìn)帶出，從實(shí)物引至飄渺，又引回實(shí)物”[4]。在這種回歸現(xiàn)實(shí)和超越現(xiàn)實(shí)的往復(fù)循環(huán)中，觀賞者獲得了在自我、生活、自然三種境界中自由穿梭的審美體驗(yàn)，也就是萬物與我為一體的“天人合一”。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的傳播契機(jī)

1.內(nèi)部思想契機(jī)——中西方審美意識(shí)的彌合

雖然中西文化處于兩種不同的境界當(dāng)中，但是隨著以尼采、海德格爾為代表的西方人文主義哲學(xué)的興起，確實(shí)在一定程度上彌合了兩個(gè)境界的差異。而人文主義思潮的興起也帶動(dòng)了西方審美意識(shí)發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)向，這在很大程度上為中國(guó)傳統(tǒng)山水美學(xué)的海外傳播提供了有利的外部思想環(huán)境契機(jī)。海德格爾提出的“顯隱說”的審美意識(shí)，就是對(duì)西方傳統(tǒng)“典型說”審美意識(shí)的超越，并且和中國(guó)詩畫所倡導(dǎo)的“隱秀說”有著異曲同工之妙。“顯隱說在于說明事物‘怎樣’從遮蔽處顯示自身……是把在場(chǎng)的東西和與之不同的、包括不同類的不在場(chǎng)的東西綜合為一”[1]139，而“顯隱說”也賦予了美以新的定義，即“美由（過去）普遍概念在感性事物中的顯現(xiàn)，轉(zhuǎn)向?yàn)椴怀鰣?chǎng)的事物在出場(chǎng)事物中的顯現(xiàn)”[1]140。也就是說，對(duì)美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)由過去是否符合具有邏輯普遍意義的典型，轉(zhuǎn)變?yōu)槭欠衲茉陲@現(xiàn)的事物中感受到其與其他隱蔽事物的聯(lián)系。具體到藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞方面，就是從對(duì)現(xiàn)實(shí)景物的摹仿轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)景外之情的抒發(fā)和領(lǐng)悟。因此海德格爾的“顯隱說”與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求的隱秀美可以“相互輝映……二者之間可以實(shí)行中西對(duì)話、古今對(duì)話”[1]147。

2.外部媒介技術(shù)契機(jī)——麥克盧漢的啟示

（1）媒介即信息

麥克盧漢提出的“媒介即信息”這一探索性理論已經(jīng)為國(guó)內(nèi)諸多學(xué)者所熟知，雖然這一理論因?yàn)槠渑c實(shí)證取向的研究相左而在西方飽受詬病，但是依舊有其先導(dǎo)性的指導(dǎo)意義。最重要的是，他讓研究者們的注意力轉(zhuǎn)移到媒介在傳播過程中所發(fā)揮的積極影響，而不僅僅只是將其看作是傳播內(nèi)容的“婢女”。在麥克盧漢看來，媒介、技術(shù)以及人感覺的延伸，這三者是可以相互替換的，任何一種新興的媒介（傳播技術(shù)）可以影響或改變使用者對(duì)傳播內(nèi)容的感知比率，也就是感知方式。在社會(huì)宏觀層面，這一技術(shù)能夠通過對(duì)個(gè)體使用者的感知影響間接塑造出一種新的人際交往形態(tài)，進(jìn)而產(chǎn)生社會(huì)影響。因此后世許多學(xué)者認(rèn)為麥克盧漢推崇技術(shù)決定論，因?yàn)樗麑⑸鐣?huì)的變革歸因于某一新興媒介的產(chǎn)生。對(duì)于后人對(duì)他的評(píng)價(jià)，本文在這里并不展開詳細(xì)論述。但是新技術(shù)的使用確實(shí)會(huì)對(duì)傳播過程產(chǎn)生一定的影響，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

（2）冷媒介和熱媒介

冷、熱媒介是麥克盧漢提出的媒介劃分標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為熱媒介是指“只延伸一種感覺，并使其具有‘高清晰度’，也就是充滿數(shù)據(jù)的狀態(tài)”，而冷媒介是指“具有低清晰度”，也就是“需要使用者自己不斷完善細(xì)節(jié)”的媒介。他論述照片是熱媒介而卡通漫畫是冷媒介，收音機(jī)是熱媒介而電話是冷媒介[5]51。

“冷”“熱”也可以用來形容藝術(shù)欣賞方式的差異，在麥克盧漢看來，東方藝術(shù)是一種“冷”藝術(shù)，因?yàn)樗鼞{借非連續(xù)的方式讓觀賞者自己去填補(bǔ)空白讓藝術(shù)連為一體，這樣在很大程度上使得觀賞者深深地參與到內(nèi)容的解釋過程中。而西方藝術(shù)因?yàn)槠溥B續(xù)性、直線性，以及清晰性的特點(diǎn)，被麥克盧漢歸于“熱”媒介。中西方藝術(shù)有著各自特定的感覺延伸方式，或者經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方式，因此在一定程度上，只能為擁有相應(yīng)思維方式的受眾所接受。

而作為人類感覺延伸的媒介卻具有將“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成新形式的能力”[5]93，是一種讓所傳遞的內(nèi)容更加“明白顯豁”的技術(shù)。而經(jīng)驗(yàn)其實(shí)代表著人類認(rèn)識(shí)事物的組織和認(rèn)知方式，因此我們可以認(rèn)為媒介具有引導(dǎo)接收者認(rèn)知方式在某種程度上得以轉(zhuǎn)化的能力。而電子媒介，在幫助人“感悟”或者“領(lǐng)會(huì)”某一事物的時(shí)候，不僅僅只是像過去的媒介那樣延伸人的一種感覺，相反的，它是人類中樞神經(jīng)的延伸，也就是人的各項(xiàng)感覺之綜合延伸，它會(huì)將人的思維引向一種“非線性的、非連續(xù)性的、直覺性的、類比推論”的方式[5]82，而這種思維方式不正與我們中國(guó)文化的精髓有著驚人的相似嗎？或許我們可以做出這樣的理論推理：借助電子媒介所具有的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化能力，即在某種程度上可以讓使用者的認(rèn)知方式更加趨于整體性、直觀性、非邏輯線性的能力，我們可以讓媒介使用者更加容易獲得中國(guó)山水美學(xué)的審美體驗(yàn)，不是思維上的認(rèn)知，而是一種直覺的情感體驗(yàn)。而這也是我們基于AR技術(shù)進(jìn)行中華山水美學(xué)傳播的根本理論依據(jù)。

（3）媒介雜交的能量

麥克盧漢對(duì)研究媒介的學(xué)者提出了深刻的忠告，那就是在研究媒介的時(shí)候不能只關(guān)注特定的一種媒介，因?yàn)椤懊浇橹g是相互影響的……媒介雜交所釋放出的新的能量正如原子裂變或者聚變釋放的巨大能量”[5]86，而且“一種媒介總是以另一種媒介為內(nèi)容的”[5]91，“媒介交匯的時(shí)刻是我們……獲得自由解放的時(shí)刻”[5]94。在《理解媒介》一書中，麥克盧漢列舉了大量的實(shí)例，以證明當(dāng)兩種媒介雜交時(shí)，也就是傳統(tǒng)內(nèi)容（媒介）被賦予一種新的傳播形式時(shí)，能產(chǎn)生顯著的效果。

由于缺乏實(shí)體產(chǎn)品以及相關(guān)的實(shí)證研究，在此本文并不敢盲目肯定增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)與傳統(tǒng)山水畫的結(jié)合勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生轟動(dòng)的能量，但是AR技術(shù)自身具有的交互參與性、沉浸感，以及虛實(shí)空間整體感知的特性，勢(shì)必會(huì)在此時(shí)空之內(nèi)呈現(xiàn)更多彼時(shí)空的內(nèi)容，將更多“不在場(chǎng)的東西”或者沒有顯現(xiàn)的東西揭示出來，而將觀賞者引入到山水藝術(shù)作品背后尚未顯現(xiàn)的無窮盡的聯(lián)系當(dāng)中，激發(fā)人們獲得美感。有關(guān)于AR技術(shù)與傳統(tǒng)山水美學(xué)在傳播過程中的效用，將在后文中有更為清晰的論述。除去AR自身特性分析之外，也有大量有關(guān)AR技術(shù)對(duì)使用者在學(xué)習(xí)認(rèn)知方面有促進(jìn)影響的實(shí)證研究，在某種程度上可以佐證這一技術(shù)對(duì)傳播效果的積極影響。

3.傳播學(xué)研究的美學(xué)轉(zhuǎn)向

有許多學(xué)者偏好以傳播學(xué)里經(jīng)典的信息傳播理論來理解跨文化傳播，也就是將內(nèi)容的傳播看作是信息的流動(dòng)。但是這樣一來就很容易將信息的特征也賦予給傳播內(nèi)容。專從計(jì)算機(jī)科學(xué)的角度而言，信息具有的準(zhǔn)確客觀、符合邏輯等特性決定了它具有“告知、指示以及說服的功能”[6]380，于是我們也把相應(yīng)的“告知、指示、說服”作為重要功能賦予傳播內(nèi)容，或者賦予整個(gè)傳播活動(dòng)。而審美以及審美的獲得似乎與信息和信息傳播的客觀精準(zhǔn)性格格不入，因此將審美體驗(yàn)作為特定傳播內(nèi)容的研究較少被學(xué)者關(guān)注，這與審美感受主觀性強(qiáng)的特點(diǎn)不無關(guān)系。但是還是有部分學(xué)者提出了“傳播學(xué)美學(xué)轉(zhuǎn)向”的問題，并認(rèn)為“從美學(xué)角度可以解決許多傳播學(xué)領(lǐng)域中的二元矛盾”[7]。

傳播學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向能在多大程度上解決矛盾的問題，本文暫且不論，但是以美學(xué)傳播作為中華文化傳播最終的目標(biāo)和歸宿確實(shí)有積極意義的，因?yàn)樵诤艽蟪潭壬希袊?guó)傳統(tǒng)文化所表現(xiàn)出來的方方面面，就是對(duì)“天人合一”這一最高美學(xué)境界的追求，審美的傳播可以說是中華文化傳播的精髓。但是在傳播學(xué)的研究領(lǐng)域中，有關(guān)媒介效果的取得大多以受眾注意力的獲取、認(rèn)知的變化為前提，因此在傳播設(shè)計(jì)上比較傾向于具有視覺沖擊感的表現(xiàn)形式。在進(jìn)行美學(xué)傳播時(shí)，僅僅依靠認(rèn)知效果的獲得還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要在認(rèn)知的基礎(chǔ)上超越之，訴諸人們的直觀體驗(yàn)。

（三）AR技術(shù)（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）的傳播價(jià)值與效用

1.AR技術(shù)概述以及效果展示

AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）技術(shù)是“一種利用計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的信息，對(duì)用戶所看到的真實(shí)環(huán)境進(jìn)行增強(qiáng)的技術(shù)，它將虛擬動(dòng)畫、視頻、文字、圖片等數(shù)字信息實(shí)時(shí)疊加顯示到真實(shí)場(chǎng)景中”[8]。這種技術(shù)需要通過掃描特定的物體（圖片、實(shí)物）才能激發(fā)出虛擬的影像，實(shí)現(xiàn)虛擬信息與真實(shí)環(huán)境的疊加。其展示效果如圖1所示。

圖1 AR效果展示[9]

借助增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)表現(xiàn)藝術(shù)形式的傳播方式也在視覺傳播學(xué)、數(shù)字藝術(shù)制作等領(lǐng)域引起了關(guān)注，有的學(xué)者很早就論述了AR這一虛實(shí)共現(xiàn)的技術(shù)特點(diǎn)在進(jìn)行藝術(shù)審美創(chuàng)造時(shí)發(fā)揮的積極作用。“藝術(shù)的數(shù)字化，就是用數(shù)字化的計(jì)算機(jī)圖形圖像處理技術(shù)[Flash、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬仿真藝術(shù)（VR、AR）]表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的過程。通過數(shù)字化的過程，受眾（audience）可以獲取超越現(xiàn)有觀看時(shí)空的更多隱含信息，可以體驗(yàn)到此時(shí)空的信息與彼時(shí)空信息的聯(lián)系。”[10]

2.AR技術(shù)的傳播價(jià)值——虛實(shí)共現(xiàn)的整體性感知

增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的使用需要移動(dòng)終端的攝像頭掃描某一特定的實(shí)體以激發(fā)虛擬圖像的顯現(xiàn)，而它所激發(fā)的虛擬圖像與周圍實(shí)景是完全融合的，其美感的呈現(xiàn)得益于周圍真實(shí)環(huán)境的烘托和引導(dǎo)。正如我們上文所提出的基本理論依據(jù)，即電子媒介的作用在于引導(dǎo)使用者的認(rèn)知方式趨于整體化和直觀化。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)使現(xiàn)實(shí)和虛擬兩個(gè)空間得以共時(shí)呈現(xiàn)，可以讓使用者的思維穿梭于兩個(gè)空間，并通過想象將兩種空間融為一體，這在某種程度上，是對(duì)西方觀眾線性思維局限性的超越，而且現(xiàn)實(shí)圖景還可以為使用者在認(rèn)知、理解、欣賞虛擬景象的過程中提供想象的基礎(chǔ)。

二、基于AR技術(shù)的傳統(tǒng)山水美學(xué)的傳播設(shè)計(jì)

（一）傳播內(nèi)容的界定以及內(nèi)容可及性分析

1.傳播內(nèi)容界定——審美體驗(yàn)傳播

本文所論述的中國(guó)傳統(tǒng)山水藝術(shù)的美學(xué)傳播，主要是以山水藝術(shù)所帶來的審美體驗(yàn)為傳播內(nèi)容，但是這種審美體驗(yàn)不是通過向海外受眾展示中國(guó)山水墨畫的精品佳作而獲得的。這里的審美體驗(yàn)主要來自于山水創(chuàng)作藝術(shù)整體，而不是來自某些特定的作品。它指的是在觀賞山水畫藝術(shù)及其創(chuàng)作過程后所獲得的一種“悅目”而“賞心”的情感體驗(yàn)。審美體驗(yàn)是有層次區(qū)分的，實(shí)現(xiàn)的途徑也是不同的。

初級(jí)審美體驗(yàn)：借助現(xiàn)實(shí)自然山水圖片呈現(xiàn)的藝術(shù)原型，通過邏輯認(rèn)知，使觀者感受到中國(guó)山水藝術(shù)寫實(shí)性的一面，并非只是線條的雜亂鋪陳。這也是最初級(jí)的“悅目”體驗(yàn)。

中級(jí)審美體驗(yàn)：通過AR技術(shù)所生成的藝術(shù)創(chuàng)作過程，使觀者體會(huì)到中國(guó)山水藝術(shù)基于現(xiàn)實(shí)，而又超越現(xiàn)實(shí)的意境美，并且擁有對(duì)中國(guó)山水藝術(shù)以及自然文化遺產(chǎn)的審美體驗(yàn)，也就是對(duì)中國(guó)山水擁有了欲行、欲游的想法。

高級(jí)審美體驗(yàn)：感受中國(guó)文化“天人合一”的寧靜致遠(yuǎn)，能在物欲橫流，競(jìng)爭(zhēng)加劇的現(xiàn)代化社會(huì)中，得到身心的全面放松。這也是高級(jí)的“賞心”體驗(yàn)。

其實(shí)高級(jí)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)可能不僅僅只是憑借一項(xiàng)傳播技術(shù)，因?yàn)檫@需要觀賞者真正走進(jìn)自然，在真實(shí)自然中感受到自身境界的局限性，在不斷超越的過程中獲得超脫現(xiàn)實(shí)但又不脫離現(xiàn)實(shí)的精神自由。因此如果在AR技術(shù)的引導(dǎo)下，能讓觀者擁有對(duì)中國(guó)山水藝術(shù)最初級(jí)的視覺美感體驗(yàn)（領(lǐng)域到寫實(shí)性的一面），或者能夠引發(fā)觀者有進(jìn)一步親近我國(guó)自然山水的意愿，那么AR與傳統(tǒng)山水藝術(shù)這兩類媒介的“聯(lián)姻”就是成功的。

2.審美體驗(yàn)的可及性

正如上文所論述的，“審美體驗(yàn)”是具有層級(jí)差異的。中國(guó)文化所推崇的“天人合一”這一最高層次的審美境界，是需要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的熏陶和歷練才能感受到。但是這只是最高層次審美體驗(yàn)的不可及性，并不意味使人們獲得美感的目標(biāo)也是無法實(shí)現(xiàn)的。

古今中外永恒不變的是人們都有要拋開現(xiàn)實(shí)功利束縛和壓迫的精神需要。只不過不同文化、不同時(shí)代的人所訴諸的壓力緩解手段不同，有的人借助夢(mèng)幻美好的影視劇，有的人則轉(zhuǎn)向更為刺激的感官游戲。而傳統(tǒng)山水藝術(shù)的美學(xué)傳播也是針對(duì)人們的這種需求而開展傳播活動(dòng)的，通過對(duì)山水藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)精髓進(jìn)行數(shù)字化展示，希望能讓海外受眾暫時(shí)拋開現(xiàn)實(shí)，跟隨想象神游至自己的精神世界，或者喚起人們?nèi)谌胱匀簧剿目释．?dāng)觀賞者被眼前呈現(xiàn)的山水藝術(shù)帶到了屬于自己的精神世界，或者想走進(jìn)畫中，或者萌生了走進(jìn)真實(shí)自然的渴望，去體驗(yàn)另一種不同于現(xiàn)代快節(jié)奏生活的淡泊閑適的時(shí)候，他們就已經(jīng)從中獲得了審美體驗(yàn)。

除了人類共通性之外，中西文化思想的相互借鑒和轉(zhuǎn)向也在一定程度上促進(jìn)了審美體驗(yàn)的獲得。正如我們上文所提到的，西方審美意識(shí)在海德格爾等人文主義思想家的引領(lǐng)下，其審美追求也逐漸開始偏向?qū)ρ酝庵狻⒕巴庵榈淖非蟆Ｒ虼嗽趫D像處理和展示技術(shù)的引導(dǎo)下，審美體驗(yàn)這一傳播內(nèi)容是可以在普遍性意義上獲得的，只不過是時(shí)間長(zhǎng)短以及程度深淺的差異。

（二）傳播任務(wù)

幫助海外受眾激發(fā)想象，達(dá)到超越邏輯認(rèn)知獲得審美體驗(yàn)，是山水藝術(shù)美學(xué)傳播的主要任務(wù)。這一任務(wù)也決定了它不同于其他視覺傳播活動(dòng)的特殊性，其特殊性就在于：首先它傳播的是開放性的審美情感體驗(yàn)，而不是特定繪畫作品的意義解讀框架；其次，山水美學(xué)傳播的前提是賦予觀賞者特定的邏輯基礎(chǔ)，邏輯基礎(chǔ)并不是為了幫助受眾理解山水畫中各種意象的意義，這一基礎(chǔ)只是為了激發(fā)人們的想象，通過想象，觀賞者并不只是停留在畫中呈現(xiàn)的有限物的形體之上，而是要在精神上進(jìn)入到一個(gè)專屬于自己的世界，這個(gè)世界是人與自然交感相融的，在這里人們獲得了精神上的自由。

（三）傳播意義

首先，審美體驗(yàn)的傳播目標(biāo)就是給予觀賞者心靈一定程度的自由和放松，讓觀賞者產(chǎn)生融入自然的愿望和志趣，是個(gè)人精神境界的提升。

其次，山水畫藝術(shù)帶來的“悅目”和“賞心”并非只是商業(yè)文化所推崇的視覺刺激，因?yàn)樗]有奪目的色彩和形態(tài)，審美感受的獲取依靠的是觀賞者的想象力，是想象力將其身心帶出現(xiàn)實(shí)的束縛，是心靈和藝術(shù)以及藝術(shù)創(chuàng)作者的對(duì)話，而不是依靠外部感官刺激，因此傳統(tǒng)山水美學(xué)傳播絕非是對(duì)消費(fèi)主義、商業(yè)主義的迎合。

再次，回到現(xiàn)實(shí)利益的問題，相較于海外大眾傳播，無論是節(jié)目入戶還是頻道落地的形式，以山水美學(xué)為內(nèi)容的APP開發(fā)，在制作成本、準(zhǔn)入限制以及傳播內(nèi)容獲取的隨時(shí)便捷性等諸多方面都具有巨大的優(yōu)越性。

（四）基于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)（AR）的山水審美文化產(chǎn)品（APP）的設(shè)計(jì)與傳播路徑

1.用攝像頭掃描中國(guó)真實(shí)山水的圖片，操作方式如圖2所示。

圖2 掃描實(shí)圖

利用AR技術(shù)進(jìn)行傳統(tǒng)山水美學(xué)傳播時(shí)，或進(jìn)行AR山水應(yīng)用（APP）的內(nèi)容設(shè)計(jì)時(shí)，我們有必要將真實(shí)山水的圖像作為掃描的實(shí)體，當(dāng)使用者在掃描時(shí)，首先獲得真實(shí)山水的原型體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)正可以作為其感受山水美感的邏輯基礎(chǔ)，一方面可以讓海外受眾感悟到中國(guó)山水也有傳統(tǒng)西方繪畫中寫實(shí)性的一面，增強(qiáng)其與傳統(tǒng)藝術(shù)的審美距離，另一方面可以用山水的寫實(shí)性引發(fā)觀賞者對(duì)此地的“可游，可居”之感。

2.虛擬的云霧漸漸將真實(shí)山水的圖像替換成一張古樸的畫紙，效果如圖3所呈現(xiàn)。

圖3 虛實(shí)變換

在中國(guó)山水美學(xué)寫意性的審美感受方面，最重要的是要借助媒介呈現(xiàn)方式的引導(dǎo)，通過AR技術(shù)表現(xiàn)出云霧緩動(dòng)的效果，營(yíng)造出留白部分的神秘感，而神秘感的體驗(yàn)又能在一定程度上觸動(dòng)受眾的精神世界，借助想象，超越至畫外，也就是現(xiàn)實(shí)之外的世界。

3.屏幕上出現(xiàn)動(dòng)態(tài)毛筆所演示的真實(shí)作畫的過程，如圖4所示。

圖4 虛擬畫面呈現(xiàn)

在受眾觀賞真實(shí)圖像之后，其移動(dòng)終端上將會(huì)生成以真實(shí)山水圖像輪廓為母本的水墨畫的數(shù)字化創(chuàng)作過程，也就是用計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)展示山水畫創(chuàng)作時(shí)筆觸真實(shí)的運(yùn)行和變化。因?yàn)楣P墨代表著氣韻，體現(xiàn)著“天道、造化以及禪道觀念的‘天人合一’”[11]146。融入繪畫過程的展示一方面可以讓海外受眾感覺到創(chuàng)作主體對(duì)客觀自然景物的意境化加工，彰顯隱藏在藝術(shù)作品背后的主體以及人文精神，同時(shí)借助增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)（AR）所營(yíng)造的沉浸感和現(xiàn)場(chǎng)感，讓受眾在運(yùn)行筆觸的引領(lǐng)下，參與到山水畫背后的美感生成過程當(dāng)中，更有助于其獲得更加深刻的審美體驗(yàn)。而另一方面，筆墨的運(yùn)行也顯示出“藝術(shù)家多方面的審美追求以及理性思考”[11]146，這意味著創(chuàng)作中近、中、遠(yuǎn)景的呈現(xiàn)順序也可以作為山水畫的欣賞線索，當(dāng)觀賞者隨著移動(dòng)的筆觸望向飄渺的遠(yuǎn)山時(shí)，其目光將會(huì)突破實(shí)存山水形體的限制，“從有限的時(shí)空進(jìn)入到‘象外之景’……從有限進(jìn)入到無限從而引發(fā)出一種人生感和歷史感”[3]30。這樣隨著創(chuàng)作筆觸在無限和有限之間的轉(zhuǎn)化，可以幫助觀賞者感受中國(guó)特有的循環(huán)反復(fù)的思維方式以及對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的哲學(xué)關(guān)照。

3.傳統(tǒng)山水畫的完整呈現(xiàn)，并伴隨動(dòng)態(tài)效果，最終效果如圖5所示。

圖5 展示完畢

創(chuàng)作完成后，將山水畫處理為動(dòng)態(tài)的顯示效果，表現(xiàn)為水流船動(dòng)、云飄霧升、四季景色的變化，凸顯山水畫的動(dòng)靜結(jié)合的審美特點(diǎn)。

三、不足和展望

由于缺乏傳統(tǒng)媒介應(yīng)用的成熟度，新型傳播技術(shù)對(duì)傳播效果的影響，大都缺乏實(shí)證性的研究予以佐證。關(guān)于傳播技術(shù)如何對(duì)我們體驗(yàn)世界的方式產(chǎn)生影響的研究，大部分還停留在“觀察性模式的描述”層面。所以對(duì)于AR技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)山水美學(xué)海外傳播的影響，還需要在其真正投入到實(shí)際應(yīng)用領(lǐng)域之后，持續(xù)不斷地開展系列的效果研究。但是鑒于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)在教育、藝術(shù)、工業(yè)等領(lǐng)域使用的普及性，尤其是其對(duì)年輕一代的吸引力，我們還不能因?yàn)槠渖刑幱谌狈ζ毡樾院蛯?shí)證性的階段，就否定這一技術(shù)所蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)價(jià)值，因?yàn)楫吘埂懊恳环N新媒介都超越了之前媒介所觸及的經(jīng)驗(yàn)范圍，而且也對(duì)未來的變革有所貢獻(xiàn)”[6]102。