《洛神賦圖》的圖文空間研究

摘要：《洛神賦》是賦中的名篇，其中對于空間的描寫與賦的文體形式密切相關，賦所強調的鋪排對比使形象的空間感得以顯現。同一題材所形成的《洛神賦圖》對空間的描寫則多采用對物象的并置，將賦中洛神形象的多視角描寫整合為一個固定視角?！堵迳褓x》文圖之間空間關系的不同在于語言和圖像兩者不同的認識形式，語言促發的是人的想象活動，是一種想象空間，圖像本身則是一種具象的存在，是一種視覺的空間。這就導致了圖文中人稱和視覺焦點的不同。

關鍵詞：《洛神賦圖》;圖文關系;空間

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）19-00-03

《洛神賦》與《洛神賦圖》都是非常奪目的藝術品?！堵迳褓x》作為曹植的名篇，寫了曹植被封為鄄城王后回鄄城途中的所見所聞，其中與洛神所遇成為敘述的核心。全文雖然僅一千余字，但對洛神的描寫充滿了曹植的愛慕之情，其中描摹精美絕倫。相傳《洛神賦圖》為顧愷之所畫，被認為是顧愷之的代表作，而近人從考古繪樣的風格器物等方面考證出《洛神賦圖》非顧愷之朝代所畫，但是圖畫本身的藝術經典性是不容否認的，作為與《洛神賦》互文存在的重要藝術品，《洛神賦圖》為我們進行研究提供了樣本。

文章試圖探究《洛神賦》和《洛神賦圖》兩者之間的轉化關系，尤其是在空間問題上。很顯然這里的空間是不同于客觀現實空間的，無論賦文還是繪畫都只能是對這一客觀空間的再現或變形。更進一步地講，從《洛神賦》到《洛神賦圖》的發展過程中繪畫本身的空間并不是直接來自客觀空間，而是對賦文描繪的轉化[1]。從文到圖的轉化是藝術類型變化的一個重要類型，這種轉化中空間的角度、空間想象的觀念等內容的特點是值得我們分析的。

1 《洛神賦》的空間敘述

賦作為一種文體，本身的特點就在于“鋪采摛文，體物言志”，漢代的賦文已經開始非常頻繁地采用一種空間的敘述來描繪事物。有學者就將漢賦中空間方位敘事歸納為十種[2]，多種空間方位敘事的出現，一方面在于賦中描繪的多是巨大的空間事物，如山川、園林、建筑、城市，另一方面在于空間方位便于對一個事物進行精細有序的描繪?！堵迳褓x》繼承了漢賦的一些文體特征，其中對洛神出現的場景進行了描寫狀物，并鋪陳其事。

漢賦的這些空間敘事現象與賦本身的文體修辭特征是密切相關的。賦中十分突出的一點就是使用排比、對仗等修辭格，賦文通過這種形式上的重復進一步詳細書寫事物。這樣一些修辭特征為賦進行空間敘事提供了形式上的條件。從本質上來看，文學語言本身是呈線狀的，這一特點本身并不和客觀空間的結構相符，空間作為面、塊、體，要比線所呈現的內容更為豐富。為了實現這樣一種空間的展現，將文學語言的線性打破，在并置與對比中才能增強空間感。

首先，通過將不同的地理或方位并置來展現空間。在這種情況下，賦文所描繪的地理空間處在不同的位置，通過鋪排對比進行連接，從而突出一種空間感。如《洛神賦》中“稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川”一句在并置中突出了四個不同的地理位置，正是語言形式上的相互連接，才使人們更能感受到這些位置點在空間上的聯系。這樣的語言形式就要比在敘事中以在不同的位置分別敘述這些位置有更強的空間感。除此之外，賦文中“俯則未察，仰以殊觀”“遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波”“左倚采旄，右蔭桂旗”都是將對立的方位進行對比的安排，以傳達一種空間位置的不同。

其次，對于不同空間的連接是非常明顯的一種空間敘事，而另外一種從不同視角對同一空間的描繪則屬于比較隱性的空間表達。在這種情況下，文學語言所描繪的空間事物是相對統一的，但是語言只能將其一點點展現出來，在不同的視角中將對象結合成一個整體空間。如《洛神賦》中對洛神的描繪：

髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露，芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯娟，丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權，瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚于語言。奇服曠世，骨象應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。

這段文字從始至終都是在描繪洛神的外貌，只是從不同的部位來展開洛神的空間形象。從體態的“修短合度”，到肩、腰、頸項，再到云髻、修眉、丹唇、皓齒、明眸、靨輔，之后又回到儀體的“閑靜”，最后描繪的則是洛神的服飾。相比于遠近、左右，地點位置通過這樣明確的空間表達、這種視角的變換，帶來的更多的是一種畫面感，但是畫面已經是空間的基礎，當我們在想象中將語言所描繪的對象一一聯系起來時，一個洛神的形象就具體了起來。在這種想象空間中，對于洛神不同部分的想象伴隨著視角的變化，這種變化正如中國繪畫所講究的“散點透視”一般，在變換的焦點中構建了一個視覺的空間。

2 《洛神賦圖》的空間描繪

《洛神賦圖》有諸多版本，文章以遼寧博物館所藏版本（遼博本，26cm×646cm）為依據進行文本分析。在繪畫中采用了長卷的形式來表現整篇《洛神賦》所描繪的故事。因為整篇《洛神賦》敘述了主人公與洛神相見、相識、分離的過程，因為繪畫本身并沒有辦法用同一個畫面將不同的場景表現出來，長卷分部就成為轉化這一敘事故事的更好方式。陳葆真在《<洛神賦圖>與中國古代故事畫》中將遼寧本的畫面構成劃分成“邂逅”“定情”“情變”“分離”“悵歸”五個大的部分[3]，這五個部分又各自分為若干小部分。長卷的形制本身適應了時間敘事的特點，也就使《洛神賦》從文到圖有了基本的形式一致性。

在將《洛神賦》文字的描繪轉化為圖像時，最為通常的做法就是將文中出現的事物進行并置排列，如“于是屏翳收風，川后靜波。馮夷鳴鼓，女媧清歌”一句，賦文中并未突出其空間位置，而圖像將這四個人物分列不同方位，構成了一個相對的空間（見圖1）。其中，“屏翳”和“川后”一個“收風”一個“靜波”，所以一上一下;“馮夷”“女媧”一“鼓”一“歌”，所以在圖中左右分布。但總體來講，《洛神賦圖》限于當時的繪畫技法，其空間表現還很粗糙，對于透視比例的把握并不準確，比如人和自然山川、樹木的比例都是不合現實的（見圖2）。山川被當作近景描繪，山本身、山上的樹、人物這三個在現實中完全不同比例的事物被描繪成同等大小。這樣的描繪就極大地改變了現實中的空間關系，將空間表現得平面化。

除了在圖像中將對象并置外，《洛神賦圖》還將賦文中多視角的描寫整合為一個平面，其中最突出的就是關于洛神形象的描繪。正如上節所分析的，賦文中洛神形象是從多個視角，以一種散點的方式描寫的，在繪畫中卻直接表現為一個單一視角的平面（見圖3）。雖然語言可以在描寫時對事物進行細節上的分割，通過人們的想象空間實現對象的組合，但是直接的視覺圖像則要求事物的合理與完整，因而原是多視角描寫的洛神，在圖像中就變成了一個整體形象，而我們通過同一個視角就能觀看洛神的全貌。

《洛神賦圖》也通過對人物的位置關系安排展現出相應的空間感。在圖中人物之間的位置安排，尤其是面部指向構成了一種空間上的聯系。在洛神與曹植共同出現的場景中，洛神與曹植總是四目相對，即使沒有洛神的場景（見圖2），侍從與曹植的面向也構成了一個相對封閉的空間。正是畫中不同人物視線的連接，才使畫面不同部分形成了獨立的空間，這種連接避免了某個個人成為空間的焦點，使視覺的焦點保持在不同的人物之間。

從總體上看，《洛神賦圖》通過一種長卷的形制適應了賦文的敘事性，其中對于空間事物的描繪主要采用一種并置的方式，這種并置一方面將賦文中沒有空間性的事物凸顯出一種平面感，另一方面對照現實空間來講，也是一種空間上的變形和平面化。賦文中對于特定空間形象的多視角描繪被整合在一起，成為某一特定視角的描繪。在處理一些相對獨立的空間時，繪畫則將人物的位置關系作為構建空間的重要手段。

3 《洛神賦》文圖的空間轉化

在從《洛神賦》到《洛神賦圖》的轉變中，重要一點就是人稱的變化，這種人稱變化和空間位置是緊密相關的[4]。《洛神賦》中曹植作為主人公是第一人稱敘述者，但是在我們觀看《洛神賦圖》時，曹植已經和洛神共存于同一空間，成為被觀看的第三人稱，我們則以觀者的角度觀看繪畫內容。這種人稱變化以及相應的空間視角不同與語言和圖像兩種不同的符號形式是相關聯的。

首先，在我們閱讀《洛神賦》時，語言作為一種意識流動，其內容和形象是呈現在我們的內在意識之中的。一方面，我們跟隨曹植本身的意識活動進行想象和構思;另一方面，我們將語言的線性組合和連接成一種想象的空間，這種想象的空間存在于我們的意識之中，不同于客觀的空間。當我們再觀看《洛神賦圖》時，并不直接跟隨曹植的所見所聞，而是跟隨圖像本身所表達的內容。在面對圖像時，我們已經不用通過意識的想象來構建洛神的形象，只要直接觀看就能得到洛神的樣貌，當然這種樣貌是畫家進行特定想象之后創造出來的具體形象。

其次，與人稱變化一致的是視覺焦點的不同。在閱讀《洛神賦》時，因為我們和曹植的意識活動保持一致，所以我們想象的對象即曹植的所見所聞，在曹植的所見中洛神無疑是空間形象的最重要焦點，曹植使用了大量的篇幅描繪洛神的形象，我們也跟隨曹植的描繪而不斷轉變自己的視角。在《洛神賦圖》中，圖像本身采取了散點透視的畫法，所以我們在觀看圖像時并沒有特定的視角位置。在畫面本身的構圖中，人物的位置關系正如前文所述成了展現空間的重要手段，我們在觀看圖像時視覺的焦點也就在不同的人物之間游移，即使要固定某一焦點也只能是停留在不同人物的關系之間，這是由圖像特定的封閉空間決定的。

在從賦文向圖像的轉變中，一些文字本身不具有空間性的形象也被空間化地進行了表現。如“翩若驚鴻，婉若游龍”一句，采用了比擬的修辭表現洛神的形態，其中驚鴻、游龍只是比擬對象，但在圖像中，兩者卻被以具體的形象描繪了出來，變成了空間的一部分與洛神并置在一起（見圖3右部）。在語言中物象作為想象的空間是具有可取舍性的，我們并不會像圖像那樣將驚鴻與游龍的空間性明顯地想象出來，我們想象的焦點依然是洛神本身。但是圖像本身是一種具象化的存在，它不能脫離驚鴻而畫出驚鴻的“翩”，脫離游龍而畫出游龍的“婉”，因而在圖像的視覺空間中驚鴻、游龍和洛神被并置在一起。

總體而言，圖文在展示空間時受制于各自的特性。尤其是在古代繪畫沒有掌握透視技巧的情況下，圖像中物象多是并置的，從而構成了一種平面化的空間。賦文本身作為一種語言的描繪，其形式特點適用于展現空間，但是這是一種想象的空間，其視角往往跟隨語言的描繪焦點而變化。在從文到圖的轉化中，文的想象空間被具體化為圖的視覺空間，這其中就可能伴隨敘述人稱的變更、空間焦點的轉化，而且文中沒有被空間化的內容在圖像中也被強行空間化以達到某種效果。關于《洛神賦》圖文的分析為我們探討圖文的空間轉化關系提供了極好的個案，但是個案的說明仍然不能代表所有空間轉化的特性。

4 結語

《洛神賦》及《洛神賦圖》雖然在古代就已完成，但真正引發其空間轉化探討的，是當前的語圖關系研究。從今天的理論研究來看，中國古代繪畫藝術所具有的特點同樣深刻影響著古代的文學。圖像本身所具有的透視問題、空間排列、人物視點等問題，都為我們研究文學提供了新的理論參照，也進一步加深了我們對于文學及其圖像的認識。

參考文獻：

[1] 許結.“洛神”賦圖的創作與批評[J].安徽師范大學學報（人文社會科學版），2020，48（4）：35.

[2] 李立.論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術[J].文藝研究，2008（2）：50-59.

[3] 陳葆真.《洛神賦圖》與中國古代故事畫[M].杭州：浙江大學出版社，2012：30.

[4] 趙憲章.語圖敘事的在場與不在場[J].中國社會科學，2013（8）：164.

作者簡介：段德寧（1988—），男，山東兗州人，博士，講師，研究方向：語圖關系、媒介批評。

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