淺議中國山水畫的書寫性用筆

李江英

《園林寫生》

目前我國美術教育重視“寫實”技巧，對傳統文化普遍不夠重視，尤其對書法在中國畫中所起的基礎性作用研究不深，從而使中國畫這一傳統畫種的寫意性趣味日益削弱，民族性特征漸趨衰微。事實證明，中國畫之所以能自成體系，屹立于世界美術之林，是同書法、詩文、篆刻等藝術門類對繪畫的綜合影響分不開的，這是中國文化的精髓，應該進一步挖掘。中國山水畫在中國畫中占重要位置，這同中國人的自然觀和審美觀有關。宗炳認為“山水以形媚道”“圣人含道映物”，畫山水畫或者觀山水畫都和游覽真山水一樣，不僅是消遣，更重要的是“臥游山水”，以便學習圣人之道 。鑒于書法和繪畫秉承共同的哲學基礎和審美意識，所以在對“道”的體認上有相通之處，并最終都將其融于法中，這法就是書寫性用筆。對畫家本人來講，創作一張山水畫，需要有從情感到氣格的追求，高氣格的“境界”塑造往往離不開書寫性用筆，本文立足于此進行分析，下面從山水畫制作程序、皴法程式兩個方面進行論述。

一、山水畫制作程序的書寫性

傳統的山水畫有一套系統的繪畫模式，如勾、皴、擦、染、點的繪制過程，這在元代山水畫中體現得尤為明顯。就山水畫勾、皴、擦、染、點等基本技法而言，勾、皴和點帶有很強的書法性筆意，而擦和染卻帶有很強的書寫性趣味，為什么要這么講呢？因為前者要求用肯定的筆法，果斷刻畫物象；后者要求渾化筆法，余韻天成，這就是古人所說的“遠看取其勢，近看取其質”的內涵。元代山水畫一改宋代皴擦涂抹的“斧劈皴”（面皴）而為書寫性極強的“披麻皴”（線皴），而且線皴強調中鋒用筆，苔點的涂寫也得到了視覺上的強化，這在石濤那里成為更為純粹的書寫語言。元代黃公望的山水畫上，除了書法性用筆的皴線，也有飛白書寫的氣勢，還有淡墨渲染，這就是筆與墨的雙重書寫性。一旦山水畫墨法加強，與米氏云煙融合，書寫性就更難把握。草篆飛白的書寫性，與云煙滲染而暈化的書寫性結合，就形成了山水畫寫氣、寫勢的書寫性，而不是山形的寫真。從地域性寫真中超脫出來，這就使元代文人畫從宋代嚴謹工細的功夫中走出來，轉向個體心能的書寫，針對心靈念頭的抒發，使得畫家更加集中于培養凝聚注意力的神氣書寫，讓書寫在“寫氣”與“寫機”之間尋找生命之氤氳 。

這是古人留給我們的寶貴經驗，當然現代人也有打亂這一繪制程序的實驗。畫家白云鄉把勾和皴結合在一起同步進行（他戲稱此為“連吃帶喝”法）。他以豬鬃長莑筆借助書法性筆意先勾出山石形狀，在墨色水分干濕恰好時，再以濃墨沿線內部皴之，有點接近濃破淡的用墨方法，但是他是在用筆，是在畫線，這不同于傳統“以筆使墨”的那種方法。傳統的方法一筆下去，有筆也有墨，而“連吃帶喝”法卻是兩支不同筆性的毛筆交替使用，借助于書法性骨法用筆，利用豬鬃長莑筆彈跳勁健的筆性，參以水分的滲透催化和不同墨色的碰撞交融，從而創造出爽裂清潤的墨色效果。白云鄉的這種畫法，就是帶有明顯的書寫性筆法，是現代中國畫筆墨創新的成功典范。

二、山水畫的多樣性皴法程式

為了用繪畫手段表現物象的“質”與“飾”，于是畫山石就要皴。《夢幻居畫學簡明·論皴》曰：“古人寫山水皴分為十六家。曰披麻、云頭、芝麻、亂麻、折帶、馬牙、斧劈、雨點、彈渦、骷髏、礬頭、荷葉、牛毛、解索、鬼皮、亂柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”這些名目繁多的稱謂其實是不太要緊的，關鍵是后人在不停地以別樣的書寫性筆法去不停地創造新的皴法樣式，為畫家創新所用，以開創新境界。

例如，在借鑒書法用筆方面主要體現在碑和帖兩個方面，行書和草書的筆意比較有利于作者抒發內心情感，而金石筆意更有利于表現山水中客觀形象的質感和精神，所以金石入畫的線條拓展了行書和草書線條的審美意念，增強了山水畫皴法用筆的表現力度。錢松喦就是從碑派意趣中吸取營養，創造出獨特山水畫范式的先例，這種皴法以“力”勝；而陸儼少的墨塊皴則是筆筆鋪開，筆根著力，起手處依附山石或叢樹邊緣，順勢連續點去，積大點而成塊，這種皴法以“氣”勝。從功能而論，前者是實象的比德，后者是虛靈的養神。所有的皴法，都離不開中國宣紙和毛筆，以及中國畫用水作調試劑的條件，這些物質條件被不同背景的畫家交替運用，使中國山水畫在山石表現性上有著千變萬化的視覺效果和風格各異的畫派出現，這為世人提供著異彩紛呈的精神大餐。

宗白華先生就《書議》中的“一點一畫，意態縱橫。偃亞中間，綽有余裕。然字俊秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也”，分析書法的意境通于繪畫，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外、得其環中，可見，書寫性意境是書畫藝術的共同審美理想。《書議》中的觀點是建立在書畫兩個藝術門類的基礎上論述的，而郭熙則是站在繪畫角度而言：“淡墨重疊旋旋而取之謂之干淡。以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴，擦以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷，以筆頭直往而指之謂之捽，以筆頭特下而指之謂之擢，以筆端而注之謂之點，點施與人物，亦施與木葉，以筆引而去之謂之畫，畫施與樓屋，亦施與松針。”其中的“皴、渲、刷、捽、擢、點、畫”等筆法，則是中國畫技法從書法藝術中提煉出來的特有筆法。具體而言，水墨畫轉換書法的“用筆”，一般是以勾、皴、擦、染、點等筆法，以及下筆時的托掃、輕重、偏正、曲直、緩急等變化產生出的不同畫面效果；同時，繪畫還有著更多的墨色變化，這些墨色變化是通過潑、積、烘、破等墨法，達到干濕濃淡等墨色層次，尤其是暈化不同的書寫意味。用材質不同的毛筆在滲化不同的宣紙上，用筆尖到筆腰的皴擦，筆腰到筆根的點燃和暈染；用不同的速度和力度、干度和濕度的筆法和墨法；用“平、圓、留、重、變”等筆法和“清、潤、亮、厚、透”等墨色幻化出變化莫測的意境。董其昌在他的《畫禪室隨筆》中說道：“以蹊徑（景）之奇怪，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”可見，古人對筆墨推崇備至。

較之于西方抽象表現主義的“涂繪”而言，中國的筆墨之所以是一個常見常新的重要問題，關鍵就在于中國畫是“書寫性”的。當代中國山水畫，多數都有著對景寫生的訓練，經過筆墨的形式變化去除程式化，直到讓氣體本身在水法與墨法中生成偶發與暈化的跡象，在流變的痕跡中重新闡釋皴法，或者破除皴法而保持書寫性的渾化活力，從而進入恍惚與氤氳的審美境界之中，這是中國畫自身摸索出來的一種現代性轉化。如果沒有抽象性就會落入傳統的舊程式，如果還局限在舊式的皴法筆墨，就無法進入渾化的妙境。筆者認為，中國藝術的創新根源在于：首先，必須進入混沌之中，在渾化中擺脫以往舊范式的束縛；其次，以“虛化”的方式重構畫面，虛化表示生滅無常，不追逐實象，而是傾向虛淡沖和；最后，保持“氣化”，虛化、氣化不是空虛，是讓生機的變化還有變化的形式感，不是描繪具體可見的可以模仿的重復形式，而是無形式的形式，是節奏的豐富變化。破墨法、潑墨法可以幫助實現這種變化，這就是水墨書寫暈化的現代偶發性和機妙性。就何家林浙派煙雨迷蒙的新丘壑而言，畫面中的筆法和墨法都被水法所沖和、消融，灰白暗示的空白在隱秘建構畫面的氣氛中，有著禪意無盡的意味，何家林浙派山水中“如蓮化境”的轉化方式值得我們重視。