從金戈鐵馬到承平盛世，賞三枚人物故事紋銅鏡

李惠新

人物故事紋銅鏡，這類通過寫實的人物活動來表現社會生活場景的青銅器圖案藝術，肇始于春秋戰國時期，至秦漢，亦鮮有發現（東漢以后及唐以降的神話傳說類題材，則又當別論）。它開啟了以社會生活實景來取代商周時代抽象紋飾的青銅裝飾藝術先河;它對于鏡類器物的裝飾和美化，不啻是一種重大的創新和突破。

這里展示的三枚戰國至西漢時期的人物故事紋銅鏡，以不同的構圖，來表現兵士作戰、士大夫作樂和貴族游春的軍事與生活場景，從而讓我們一方面領略到二千多年前七國爭雄、金戈鐵馬的戰爭氣氛;另一方面也感受到先人對安居閑適的田園生活的向往，以及漢初經過文景之治、休生養息后的承平盛世景象。由于這三枚銅鏡的時間跨度比較接近，因此，它們所呈現給我們的，也是一面具有一定系統連貫性而又生動形象的“歷史的鏡子”。

戰國水陸攻戰紋銅鏡戰國時期軍事文化的實物佐證

水陸攻戰紋銅鏡（圖1），為長方形制式，其長為24.2cm，寬為14.5cm。三弦鈕，圓形鈕座。凹沿淺槽形邊框。邊框為雙層，外寬內窄。框內分上、下（姑且稱為甲、乙）二個大區，每個大區內又分若干個小區，其中上邊的甲區由四個小區構成，而下邊的乙區則分為三個小區，甲乙二間以回紋（或日云雷紋）作為分界。二區都飾以渦狀地紋，并以淺浮雕的手法勾勒畫面，分別表達重心不同的二個作戰場景。

在甲區（圖2）的場景中，我們看到的是側重于表現陸戰的畫面，雖然在左側的一小區中，也間以一個小小的水攻場面，但這種場面也只是為了表達戰爭的完整性而輔助設置的圖案。在下半部的乙區（圖3），與甲區構圖恰恰相反，這是一幅以水戰為中心的畫面，只是在這主體畫面的邊緣二側，同樣以云梯攻城和拉弓射箭等陸戰場面輔之。這核枚水陸攻戰紋銅鏡，共設計了84個兵士人物，涉及戰車、樓船、長戈、短劍、弓弩、礓石、云梯等各種作戰器械60多件，刻畫了水、陸二大戰役場景，這樣的構思，水陸攻戰互為交融，嚴謹的戰術與靈動的布陣互為映襯，一個個風姿各異、出生入死的勇士形象與一場場激烈殘酷的戰斗戰役互為烘托，使那種金戈鐵馬般的全景式戰爭場面，通過鮮明強烈的藝術渲染和細致入微的表現手法，躍然于鏡面。

對于古代的水戰，商朝的甲骨文中有過明確記載，至周朝已有水戰的記錄，但舟師和戰船的制度不詳。直到春秋戰國，據《左傳》記載：魯襄公二十四年（公元前549年）“楚子為舟師以伐吳……無功而還”。又載，吳王夫差十一年（公元前485年）“徐承率舟師，將自海入齊。齊人敗之，吳師乃還”。至此發現中國古代最早的海戰，一般認為是出現在戰國早期。而青銅器中的水陸攻戰圖案，至今有明確出土地點和館藏記錄的僅有三件，它們是：1935年河南汲縣山彪鎮大墓出土的一對戰國早期的“嵌錯水陸攻戰紋銅鑒”，上面紋飾分三層，上下兩層為陸上攻守圖象，中間一層為水上攻戰圖;1965年四川成都百花潭中學出土戰國早期的“嵌錯宴樂攻占紋銅壺”，壺身紋飾有四層，第三層為“水陸攻戰”;北京故宮收藏的戰國早期“宴樂漁獵攻占紋青銅壺”，壺身的紋飾有3層，第三層為“水陸攻戰”（圖4）。而銅鏡中的水陸攻戰紋飾，則尚未見有更多的實物現世。因此，與“二壺一鑒”一樣，這枚水陸攻戰紋人物故事銅鏡，對于我們研究戰國時期的政治、軍事和社會文化，無疑是一份極為重要的實物佐證材料。

西漢早期撫琴馴獸紋銅鏡貴族日常生活場景的寫照

歷史進入到西漢早期，統治者吸取了秦朝短暫而亡的教訓，自漢武帝劉邦開始，勵精圖治，采取“休養生息”的國策，僅短短幾十年內便取得了“海內殷富，國力充實”的成就，后又經過“文景之治”。班固《兩都賦》：“既富且庶，娛樂無疆”，大概指的就是這樣的一種太平盛世景象。

此枚撫琴馴獸紋銅鏡（圖5A、B）主題圖案有四個相似的單元紋飾拼接而成，每個單元紋飾（圖6）中共設計了5組相對獨立的場景，場景中均有人物、動物、植物分布，分別展示了撫琴作樂、施禮對語與馴獸耍樂三個題材。而鏡背的整個紋飾圖案，便由這樣四個等同的單元組成。整體看來，這樣的組合繁縟而不雜亂，華美而不妖冶，內容豐富而層次分明，象征了當時頂尖的繪畫構思藝術和銅鏡鑄造水平，讓我們從這幅生動直觀的鏡面身上，看到了西漢初期盛世繁榮的一角，以及宮廷貴族和有閑階層奢侈作樂的生活狀態。

其中，一個單元紋飾中的三組馴獸場景，約略占據了主體圖案的大半之多。而在這三組馴獸畫面中，每組畫面雖然都設置了一人一獸（虎豹）的情節，但匠人在這三組情節的構思上，不是機械地臨摹或復制照搬，而是賦于它們各不相同的動作和形態，從而使這樣的一種漢代娛樂活動，看上去更加生動精彩。

馴獸或斗獸的出現，史載應源于原始社會的狩獵活動，那是由于生存發展需要而所形成的風尚。《史記五帝本紀》中就有黃帝馴熊、貔貅、虎等猛獸同炎帝作戰的記錄。在《詩經鄭風大叔于田》中，就記錄了一男子“袒裼暴虎，獻于公所”故事，可見人與猛獸相搏，已開始成為當時上層社會的一種娛樂生活了。到漢代，由于社會安定，經濟發展，物質產品比較豐富，于是圈養禽獸以供消遣作樂，逐漸流行為一種從宮廷到貴族士大夫階層的普遍的消遣方式。據考證，漢代宮廷中不但有皇家動物園，而且有專職的馴獸人員和斗獸、馴獸表演。在各地發掘出土的漢畫像石中，這樣的題材就見有不少，如河南唐河針織廠漢墓出土的漢畫像（圖7）。而古人將這一題材表現于一枚小小的銅鏡之中，這更不能不說是一種別出心裁的藝術創造了。

此類同題材的撫琴馴獸紋銅鏡，有研究者統計曾出現過三枚，其中二枚僅見諸圖錄，即劉體智《小校經閣金文拓本》卷十六中所載，和黃浚編《尊古齋古鏡集錦》圖版一百八十四。而科學考古發掘的僅為一枚，即江蘇省徐州市西漢宛朐侯劉孰墓出土的西漢早期人物畫像鏡，現藏于徐州市博物館（圖8、9）。此枚銅鏡的出現，再次證實了在戰漢交替之際的歷史時期，隨著社會政治的開明進步和經濟的革新與變故，青銅藝術同樣凸現出繁華富強的盛世景象。

西漢早期車馬出行紋銅鏡漢代貴族的流行風尚

如前所述，西漢王朝建立后，由于統治者鑒秦之弊，實行休養生息政策，因此經濟得到恢復，國力逐步強盛起來。與這種情況相對應的，是作為作戰工具的馬車，從狼煙四起的金戈鐵馬中漸趨分離出來，成為權貴們代步的工具。于是，車馬出行，在漢代的王公貴族中發展成為一種十分流行的炫富郊外活動。那種或前呼后擁、浩浩蕩蕩，或一路鬧騰、歡欣鼓舞的場景，正是那個時代上層社會權貴們日常生活的真實翻版。在考古發掘的漢代墓葬里，就有大量的此類紋飾圖案的畫像石出土（圖1DA、B），說明漢代官吏貴胄對于這種侈靡生活的向往和迷戀，已經到了“死不暝目”的地步。正是這種貴族生活真實寫照的金石藝術，為我們研究二干多年前封建社會的人文歷史和風俗風尚提供了最翔實的資料。

這枚車馬出行紋銅鏡（圖11A、B），直徑16.6cm，沿高0.6cm，鏡體輕薄，厚約0.3cm。銅鏡為三弦鈕，圓形鈕座，這種制式決定了它的年代下限不應晚于西漢年間。通觀鏡面圖案，包含了車馬出行、皰廚、宴樂等三種場景。靠近鈕座的一周，分布有三組畫面，表現的是貴族或士大夫們閑適快樂的娛樂活動，它們分別為博弈、弄琴、耍鳥，畫面中有5個人物，以及一只被擬人化了的“神鳥”，成雙為組，獨立成三個片斷。外圍一周，則為主題圖案，它表現的是一支貴族隊伍車馬出行郊游時的熱鬧歡騰的景象。在這組主題圖案中，共設計有1 5個人物，還有一輛船車，四匹馬，一頭大象，二只小鳥等動物。其中的場景，除了車馬出行這一主畫面之外，其間還包含了各種富于生活氣息的宴樂庖廚內容。

至此，在一枚只有十來厘米的銅鏡上，通過20個人物，4匹馬，一輛馬車，以及那些大大小小的生肖什物和庖廚用具，構成了一幅表現漢代上流社會貴族階層那種享盡榮華富貴的生活縮影。有趣的是，在山東嘉祥武氏祠出土的漢畫像石中，其中有一件描繪這種將車馬出行和庖廚宴樂雜糅在一起以表現漢代貴族生活場景的圖案，從內容、情節、人物形態和某些裝飾細節，都與此鏡所表達的情景如出一轍（圖12）。據此可以認為這樣的一種體現漢代貴族炫富顯貴的游樂生活，在當時確實是一種普遍流行的時尚和風俗。

與作為墓葬建筑構件的畫像磚、石不同，戰國及西漢時期寫實型的人物故事紋銅鏡，它們所記錄的圖像，反映的雖然都是那個時代所崇尚的精神、信仰和追求，但作為主人生前日用品的銅鏡，通常它們圖案中活動的一些人物或故事，往往都有現實的背景，即使點綴有一點浪漫主義的元素（比如偶或在畫面中出現神異動物），也僅僅是為了烘托某種現實場景總體氛圍的需要。總而言之，人物故事紋銅鏡圖案所表達的主題，在當時大多具有實際意義。據此，就如筆者不同意將徐州西漢宛朐侯劉孰墓出土的西漢早期人物畫像鏡中所表現的場景視為“君子國的故事”（見《文物》1997年第2期：“試論徐州出土西漢早期人物畫像鏡”）一樣，也并不認為漢代大量發掘出土的車馬出行圖像，只是王公貴胄死后對這種奢侈生活的奢望和追求，而是他們對生前曾經擁有過的這種風光，視為時尚而銘記渲染，并提煉為藝術，彰顯那些“肉食階層”“千乘萬乘”的地位和身份，以供自身生前死后炫耀和享用。這樣來理解這種古人遺存的精致的藝術，對于我們認識二千多年前西漢初期的政治面貌、社會思潮和文化意蘊，也許具有更為實際的啟迪和幫助。