宋懋晉《杜甫詩意圖》冊頁十二開中的詩情畫韻

楊 柳

“宋懋晉(？—1620年后)，字明之，松江(今屬上海市)人。幼見牧童驅牛，輒圖畫于壁上，頗神似。及長，不愿科舉，日夜臨摹家中古畫。后來向嘉興畫家宋旭學習，宋授以宋元遺法，富有丘壑，與畫家趙左抗衡，其氣韻間與劉玨相埒。仙山樓閣，位置得當，為時所稱?！盵1]其流傳的繪畫作品有《千巖萬壑圖》《漢宮春曉圖》《金陵廿四景》，以及圖冊《杜甫詩意圖》冊頁十二開。

一、宋懋晉的《杜甫詩意圖》冊頁十二開圖像描述及其對杜詩的呈現情況

自蘇軾提出“詩畫本一律，天工與清新”[2]的畫理之后，詩畫同構便成為中國傳統的美學原理和藝術規律。后代畫家紛紛參照這個理論創制了大量的詩意圖。明人對杜詩的推崇使得杜甫詩意圖的繪制蔚然成風，而以冊頁的形式系統地繪制杜甫詩歌自晚明宋懋晉而始。宋懋晉《杜甫詩意圖》冊，十二開，紙本，設色，縱22.8厘米，橫15.3厘米，藏于上海博物館。這十二幅圖畫分別以杜甫十二首詩歌中的一句或者兩句為畫題入畫，畫家同時將詩歌自題于畫上。畫家在理解文本的基礎之上，加以自己主觀的構思和個人的情感體驗，對杜詩進行片段裁取和繪畫創作。

《杜甫詩意圖》其一取《秋興八首》(其三)中的“信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛”入畫。在宋懋晉此圖頁中，畫幅之景可分為城內之景和城外之景。城中那高聳的山郭腳下的城樓上飄著旌旗，以示秋風清高之氣，山腳下圍繞著千家萬戶的房屋。清晨，城中還未有人出動。再看城外，城墻外圍是一條江，緊靠著城墻的是筑于江面的漁宿，可見此地的人大多以江中打魚為生，夜晚直接宿于江面小筑。此刻，江面有四艘漁船已經開始了新一天的打魚日程，還原了詩中“信宿漁人還泛泛”之景。江岸與城中相連的位置是畫的左下角的高大石拱橋。而江岸高樓之中坐有一人遠望沉思，此人正是杜甫。

《杜甫詩意圖》其二題為“韓公本意筑三城，擬絕天驕拔漢旌”。宋懋晉以這首詩的首聯入畫，畫中為戈壁荒漠景象，黃沙上生長有兩株枯木，一座高石孤立于漠上。遠處有高長的城墻，城墻內和城墻外各有一座聳立的城樓。遠處的山峰隱隱可見，為一幅黃沙蕭瑟、戰地寂寞衰敗之景。圖中唯有靜景，這體現了圖像對詩中所表達的典故和內涵難以呈現的藝術局限性。

《杜甫詩意圖》其三題為“支離東北風塵際，漂泊西南天地間。三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山”，此句出自杜甫《詠懷古跡·其一》。在此章圖像之中，主體為高山險壁，直插云霄，山腰上和山腳下倒懸著藤蔓和灌木。圖中最顯眼的是凌空架構在兩座高聳絕壁危巖之間的屋舍樓閣，樓閣的木質走廊蜿蜒回環于山隙之間，從山隙間又有泉流瀑布垂直飛落而下，水流在山腳匯成湍急波濤，圖中的險峰危閣和半壁生發的灌木正好反映了詩中“三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山”的異地居住境況，寫照了杜甫一生漂泊無定的悲涼。

《杜甫詩意圖》其四題為“素練風霜起，蒼鷹畫作殊。扌雙身思狡兔，側目似愁胡。絳鏇光堪擿，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”。在宋懋晉此幅圖中，郊外幾株樹干只剩枝丫，矮矮的幾株灌木葉已經泛紅，一派深秋清勁之氣。在一株樹枝的頂端，站有一鳥，呆滯木訥，凌空一只蒼鷹向它疾飛而來。蒼鷹身姿矯健，爪如鐵鉤，眼神堅定，那枝頭的凡鳥必是它的口中之物。讓觀者不自覺地聯想到了杜甫詩中“搏擊凡鳥”“血落如雨”的畫面。畫面因蒼鷹而顯得殺氣騰騰，正所謂“素練風霜起，蒼鷹畫作殊”。

《杜甫詩意圖》其五題為“浣花溪水水西頭，主人為卜臨(林)塘幽”，此圖是取意于杜甫的《卜居》。此幅圖大幅為回環曲江，此乃為浣花江水，在右下方為一方以青瓦蓋成的民舍，大約是錦里“主人”的住址。主人家的大門口庭階上有一椅，體現了主人的熱情好客。主人房屋后栽種著松柏各色樹木，房屋前面為大院壩，院壩外沿圍筑著隔江圍墻，臨著圍墻之外的江面上有一處懸于水面的閣樓觀景小筑，其中有一位素衣者，一位紅衣者相對而坐，此時杜甫和錦里主人正在商討選址之事。

《杜甫詩意圖》其六題為“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，此圖以杜甫《登高》詩入畫。在此圖之中，畫幅之景分為遠、中、近三部分，中間留白，為江景，在江的遠處江岸是叢林樹木，樹木后的遠方是一處城墻和城樓。江的近岸邊是水草淺生，一簇一簇往右傾斜，應是畫家為體現風故。岸邊有一座高臺，高臺上一人正是杜甫，他拄著拐杖在高臺翹首遠望，體現了其暮年體弱多病之衰。高臺之旁有一株枯木臨水而立，是為暗喻杜甫的孤寂凄冷，強化了詩中“獨”的含義。隨著高臺上的杜甫目光望去，是對岸遠處的城樓。在重陽節之時，杜甫也許由此處的城樓想到了萬里之外的長安，畫中人仰頭望斷長安路，讓觀者領會到其中無限悲傷。

《杜甫詩意圖》其七題為“蒼徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”，這幅畫取意于杜甫的《客至》。在此圖中，畫家仍然以高遠法取景，分為近、中、遠景，近景左下角為杜公茅草筑成的幾間草屋一角，草屋檐下設有一桌，桌上只有一盤小菜，兩人圍桌相對而談。桌的左側杜甫的妻子合袖而立，桌的左側這位當是杜甫，右側應為客人。杜公之妻立于側旁招呼飯菜，可見詩人之妻的賢惠純樸。客人身往后仰，侃侃而談，可見，雖無兼味，但與杜公相處也甚為契合，照應了“蓬門今始為君開”的珍視之情。

《杜甫詩意圖》其八題為“中天積翠玉臺遙，上帝高居絳節朝”，取意于杜甫的《玉臺觀》。畫幅以山頂道觀為主，畫幅下方是陡峭不平的山頂，凌頂建筑著一座廟觀。山頂上生長著一株枝干散亂的松樹，畫家以此示山頂觀廟“玉臺”之高。山頂在云霧繚繞中若隱若現，恍如仙境一般，山頂最高處又有一處廟觀樓宇，如同九霄天帝所居之宮殿。從山頂俯瞰遠方，看到的是浩瀚江水，江面飄搖著幾艘打魚的帆船，這才讓觀者恍然認清此處不是仙界，乃是凡塵。

《杜甫詩意圖》其九題為“江度寒山閣，城高絕塞樓。翠屏宜晚對，白谷會深游”，取意于杜甫的《白帝城樓》的詩句。宋懋晉的畫中的白帝城樓外是連綿的高高的城墻，白帝城樓下有穿過石拱橋的江流。石拱橋連接著白帝城與對岸，石拱橋與對岸連接的橋頭處有兩棵大樹，岸上生長著些矮矮的花草。往白帝城后右方望去，是另一處山峰的山頂。山頂巖石嶙峋，山頂上錯雜生長著歪歪斜斜的樹木。樹木后有樓閣依靠山頂而建。畫家以此來向觀者展示白帝城樓的高勢，還原了詩中“江度寒山閣，城高絕塞樓”之形容。

《杜甫詩意圖》其十題為“別筵花欲暮，春日鬢俱蒼。為問南溪竹，抽梢合過墻”，取意于杜甫的《送韋郎司直歸成都》的詩句。畫的是杜甫離開成都很久后，心中想象的西郭南溪草堂外的景象，近景為江岸臨水而居的草堂外景，平水露出的江岸上散布著石頭，岸邊斜斜地生長著一株獨樹。岸上圍墻之內，竹林郁郁蔥蔥，已經遠遠超過墻頭的高度。在詩中，詩人猜測竹子“抽梢合過墻”，宋懋晉突出竹林之高，體現出杜甫離開成都很久了。再看竹林下方草堂布簾挽起，空曠的草堂人去樓空，顯得孤寂蕭瑟。

《杜甫詩意圖》其十一題為“榿林礙日吟風葉，籠竹和煙滴露梢”，取意于杜甫的《堂成》的詩句。畫幅左下方是杜甫草堂一角門前圍著天然草木排成的籬笆，頂上花葉繁盛，以示暮春之盛。依靠著籬笆外圍有一條似有似無的小路，左下角籬笆外側石丘上和草堂右畔生長著高大的榿樹，其樹葉蓁蓁，風來應能和鳴如樂。草堂背后是茂密的竹林，此地霧氣繚繞，竹林只能隱約見其樹干和蔥蘢的樹葉局部。草堂之后的遠景為城墻高樓，霧氣繚繞，只見上端。其余淹沒在煙霧之中。畫家在此似乎深有寓意，城樓寓示長安，而那城樓附近被霧靄淹沒的屋頂很可能就寓示杜甫心中整日魂牽夢繞的長安的家。畫家在創作時體恤杜甫飽經戰亂，遠離長安，遠離家鄉的思念和悵惘凄苦之情，用虛寫的手法將這種抽象的情感體傳達給觀者，體現出畫家深厚的文化素養。

《杜甫詩意圖》其十二題為“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”，取意于杜甫的《詠懷古跡·其三》的詩句。畫家未畫杜甫詩中所描述的昭君故里實景，而是繪杜甫詩中想象的昭君青冢前的景象。此畫中右下方是墓前平臺，平臺左邊、左前方和右上方幾處近景為漠上高大的古木。平臺的左方有數匹放養的牧馬相顧往坡上而去，畫面中一條大河奔騰千百年，似乎在訴說青冢之人的滿腔怨恨，畫面因之滄桑悲切。畫幅的遠景為連綿不盡的朔漠，青冢望向盡頭，只能看見黃昏落寞之色。詩中本來是非常復雜的詠古抒懷，而在畫家熟慮的構思下，以昭君冢的視角將觀者代入到她的思緒中。

二、宋懋晉《杜甫詩意圖》冊頁十二開的價值

所有藝術作品所呈現的表征背后都蘊藏著特定的時代精神和社會思潮。古人有兩句六言詩描繪南北風光的差異：“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南?！辈煌赜?、不同時代、不同作家的藝術作品，同樣也有不同的特點[3]。分析這些藝術作品的特點，能夠挖掘出這些藝術作品所屬時代的風尚和精神，進一步歸納總結出這些藝術作品的文學價值與藝術價值。

(一)文學價值

《杜甫詩意圖》冊頁十二開體現出了晚明社會對杜詩多樣風格的接受情況以及對杜詩中經典形象的塑造。從選擇杜甫詩歌到圖繪杜甫詩歌，皆體現了畫家對杜甫詩歌的接受狀貌。宋懋晉作為晚明“松江派”的名家之一，其畫多受時人推崇，其繪畫的內容也符合當時畫壇以及社會的審美。晚明人外受社會的動蕩現實影響而避世向往田園安樂生活，內受“性靈論”的真實感情驅動而感懷傷世，這種矛盾也體現在這組冊頁中。從選材來看，宋懋晉這十二頁《杜甫詩意圖》皆為杜甫在蜀中、夔州所見所思之景。草堂詩意畫能形成一條時間線，有建成之前選址的《卜居》詩意圖，初建成之后的《堂成》詩意圖，草堂待客的《客至》詩意圖，離開之后草堂之竹合過墻的《送韋郎司直歸成都》詩意圖，可見畫家對“草堂”題材的酷愛。且“草堂”題材在畫家筆下大多呈現出一種靜謐、愜意、自適的情調，體現了晚明文人樂于在田園、自然風光中安放自己的精神家園的生活方式，也體現了晚明人對杜甫清新田園風格詩歌的關注。當然，畫家也并非一味表現自己理想中的精神家園。宋懋晉作為晚明的文人畫家，擁有深厚的文化素養，卻不意于仕途，這與晚明政府的腐敗和政治的黑暗是分不開的。他目睹自己的時代風雨飄搖，在思想感情上和杜甫必然有時代的共振體驗。在這組圖中，宋懋晉非常形象地還原了杜甫《畫鷹》中“鷹”的果決和抱負，也以江邊的枯木深化了《登高》中杜甫蒼老潦倒的形象，在《詠懷古跡》中以昭君墓的視角來表現昭君冢的沉寂與幽怨，更在多幅圖中加入遠方虛擬的城樓意象，以示杜甫對長安的思念。因此，這組圖中既有清新秀麗的草堂田園風光，也有惟妙惟肖的狀物，更有深沉悠遠的懷古之情與惆悵，體現了晚明人對杜甫詩歌多種風格的接納。而畫家在刪改、增設畫幅意象場景的同時，深化或重塑了詩中的經典形象。

(二)藝術史價值

冊頁的模式影響了其后《杜甫詩意圖》的大量集中的創作。這組《杜甫詩意圖》冊頁十二開是宋懋晉于1597年所作，在1612年又繪制了《杜甫詩意圖》十二開，在1620年繪制了《杜甫詩意圖》四條屏，宋懋晉對《杜甫詩意圖》的創作可謂是酷愛至極。其后，以杜甫詩歌入畫成冊開始成風，1620年刊刻的版畫《唐詩畫譜》中也繪制了四幅《杜甫詩意圖》，明代沈顥的《設色山水圖》中繪十幅《杜甫詩意圖》，明末清初的畫家張學曾將杜甫《秋興八首》八組詩皆圖繪成冊名為《明張爾唯寫少陵秋興詩意冊八幀》(見龐元濟《虛齋名畫錄》卷13)。其體制影響延及清代，如石濤繪有《杜甫詩意冊》，王時敏繪有《杜甫詩意圖》冊頁十二開，乃至于近代的繪畫大家陸儼少繪有《杜甫詩意圖》百開冊頁。冊頁巨制《杜甫詩意圖》自宋懋晉為始，后世的畫家紛紛樂于以這樣的體制繪制大量《杜甫詩意圖》，用以系統規整自己對杜詩的理解，大力推動了杜詩的傳播，豐富了藝術史上的圖像創作。