淺論南宋院體小品花鳥畫的美學意蘊

謝 姝 湖北美術(shù)學院

南宋院畫與魏晉之“以形寫神”“氣韻”；唐代之“逸品”；宋代之“格物致知”“真”聯(lián)系密切，三者統(tǒng)一，以“中和細膩”的品性成為南宋小品花鳥美學精神的絕妙注解。南宋院體小品花鳥畫精巧優(yōu)美，以折枝、小景為主的意趣形式達到了花鳥畫寫實主義高峰。畫家在方寸之間，工寫有致，帶給觀者以心靈的愉悅，啟發(fā)后世美學思想的發(fā)展。文章主要從“神”“逸”“真”“韻”美學范疇結(jié)合宋畫展開分析，進一步揭示小品花鳥畫的美學淵源和意蘊。

南宋院體小品花鳥畫概況

院體畫，從字面上可以理解為宮廷畫院中遵循一定風格要求的繪畫，也就是符合皇家審美的繪畫藝術(shù)。從唐代開始設(shè)置了畫院相關(guān)機構(gòu)——“翰林院”，畫家和其他類似詞學、經(jīng)術(shù)等有專才技藝的人作為待招者相待，但這只是將畫家這一職業(yè)附屬于技術(shù)官，而此時的“翰林院”也不是真正的畫院。直到西蜀、南唐建立的翰林圖畫院才是規(guī)制清晰、結(jié)構(gòu)分明的畫院。而后北宋“宣和畫院”在宋徽宗的支持下蓬勃發(fā)展。南宋畫院承接了北宋畫制，延續(xù)了院體小品花鳥技法，并激發(fā)了小品花鳥畫創(chuàng)作的活力。

與北宋相比，南宋院體畫更注重意趣的表現(xiàn)，畫院畫家擅長花鳥畫居多。北宋末期，花鳥畫發(fā)展達到高峰，以黃荃富貴為代表的精細花鳥范式得到大力推行與模仿，南宋后，其勢不減，扇面精品層出不窮。根據(jù)厲鶚《南宋院畫錄》中所記載畫院畫家九十六人中，以花鳥著稱，或者擅長人物、山水而又兼工花鳥者達半數(shù)以上。其中，名家輩出，如李迪、李安忠、林椿、吳炳等，又有馬遠、馬麟諸人，雖聞名于山水畫，但其所作花鳥也十分精妙。

南宋小品花鳥畫沿續(xù)了北宋宣和遺風，以工致寫實為尚，但法度已不似北宋那般嚴苛。其變化主要體現(xiàn)在以下幾點：一是突破北宋院畫審美范式，繪畫風格和技法有所創(chuàng)新。雖然南宋畫院畫家多系宣和畫院舊人，在思想和技藝上多受宋徽宗的影響，但南宋高宗的畫院建制大大提升了畫家創(chuàng)作的自由自主，并發(fā)展了畫家的專長和個性；二是花鳥畫不再是北宋全寫實畫風，注重主體與環(huán)境的搭配；三是形式上向小幅冊頁的精巧化方向發(fā)展，而大幅卷軸甚少。這些冊頁，主要為方形、圓形，也有少量異形的。小幅冊頁的精巧使其即可作為團扇扇面，也可作為屏風的鑲嵌，并逐漸衍變成一種專門的繪畫形制。

總體而言，南宋院體畫強調(diào)形態(tài)寫實以及繪畫意趣的豐富性，以形寫神，構(gòu)圖精巧，畫風優(yōu)美典雅。雖然有畫院范式的限制，但更加偏重于追求審美客體的神似，力求盡可能和諧地呈現(xiàn)出繪畫對象的精神和情態(tài)。

院體小品花鳥畫的“神”

“形神”問題一直是中國古代哲學和美學領(lǐng)域十分關(guān)注的問題。《說文解字》中解釋“神”意為“天神，引出萬物者也。”也就是強調(diào)它最初是關(guān)于人的物質(zhì)形態(tài)與精神層面上相互關(guān)系的哲學探討，魏晉玄學開始用“形神”觀念來品評人物，之后東晉顧愷之著名觀點“傳神寫照，全在阿睹（眼睛）中”由此“寫神”除了品評人物畫也包括其他藝術(shù)繪畫的鑒賞，它以“形似”為基礎(chǔ)，以求事物的內(nèi)在神氣為最高目標，藝術(shù)對象的塑造便是由外到內(nèi)、由形到神這樣一種物我感應(yīng)后外化筆墨的呈現(xiàn)方式。

院體畫向來以寫實的精工著稱。南宋小品花鳥畫多以勾線填色造型，達到對自然景物的概括總結(jié)，并以形寫神，達到物我交融的狀態(tài)。一方面，藝術(shù)形象靠線條和筆墨構(gòu)成，另一方面，物象又是畫家傳達情感的媒介。自從東晉顧愷之提出“以形寫神，遷想妙得”的觀點，“以形寫神，形神兼?zhèn)洹保冀K是對傳統(tǒng)造型藝術(shù)的要求和審美標準，經(jīng)過歷代畫家和理論家的實踐和研究，有著極為豐富的內(nèi)涵并不斷發(fā)展。

南宋李迪的《獵犬圖》刻畫了一只低頭嗅尋的獵犬，其四肢動態(tài)將行將停，神情警覺，雙瞳炯炯有神。在這幅畫中，“形”是指獵犬的外貌，“神”是指獵犬內(nèi)在精神和外在神態(tài)，包括作者創(chuàng)造藝術(shù)形象時，所傾注的思想感情。古人講“萬物有靈”，也就是說世上有生命的東西，包括自然界的一山一水、一草一木，既有其形，又有其神。有神對于小品花鳥畫來說是意趣的集中體現(xiàn)，沒有無神的形，也沒有無形的神。神和形相互依附，互相幫襯，形和神是辯證統(tǒng)一的。只有形似才能神似，沒有獵犬的形似就顯現(xiàn)不出其內(nèi)在精神。獵犬的刻畫細致入微，耳朵的耷拉，毛發(fā)的疏密形態(tài)都是寫形的手段，同時，細膩的刻畫進一步達到了傳神的目的。古人講“形存則神在，形謝則神滅”，都強調(diào)了形神的統(tǒng)一。因此，院體小品花鳥畫把“形神兼?zhèn)洹钡脑瓌t作為創(chuàng)作的重要準則，對“神”的審美意蘊通過畫面充分地表達出來。

院體小品花鳥畫的“韻”

在中國美學史上，“韻”的概念最早出現(xiàn)于漢賦《彈琴賦》中“雅韻用揚”，南北朝時期劉勰《文心雕龍》提出“同聲相應(yīng)謂之韻”，這里的“韻”都指聲音和諧優(yōu)美。魏晉時期，“韻”指人物品鑒和繪畫美學所追求的人物飄逸灑脫的精神氣度，《世說新語》說“阮渾長成，風氣韻度似父”。“韻”用于畫，最初指的是人物畫上人物的精神狀態(tài)，不僅指人的神態(tài)和氣質(zhì)，又指筆墨，或者指人的主觀情緒在作品上的反映，或指作品的藝術(shù)風格，有時幾種意思兼而有之。于是韻的觀念就由人的精神狀態(tài)逐漸發(fā)展成為筆墨效果。

到宋代，指人的“韻”又擴大到了“物”。在繪畫作品中，一幅畫以氣勝者，所謂偏于陽剛之美，一幅畫以韻勝者，則偏于陰柔之美。陰與陽、剛與柔在藝術(shù)風格品評中常被提及，一幅畫中，氣勢磅礴，筆力遒勁，雖寥寥幾根線條，但連貫流暢，力能扛鼎，便謂之有氣勢。這主要是線和用筆的效果。它給人的美感是陽剛性的。反之，如果線條柔靜、清雅潤淡，深化圓融，便謂之韻味足。它給人的美感是陰柔性的。在筆墨精妙的基礎(chǔ)上，給人的感覺是陽剛中包含著陰柔的意趣，便謂之氣盛韻足。

注重花鳥畫的詩意化表達，強調(diào)意境與氣韻的表現(xiàn)，由于對物象的細膩刻畫中注入了詩意情趣的表達，畫面氣氛南宋畫家崇尚自然，重視寫生，同時注重花鳥畫的詩意化表達，強調(diào)意境與氣韻的表現(xiàn)，畫面氣氛中就有了靈魂，變得靈動而鮮活，以怡情為目的的審美趣味沖淡了社會的功利性，達到了追求詩境與畫境的統(tǒng)一。

元代書畫鑒賞家和史論家夏文彥在《圖繪寶鑒》中評南宋小品花鳥畫家李安忠是“學二崔筆法，設(shè)色清淺，清雅不凡。”李安忠的《竹鳩圖》繪荊條上棲峙著一只伯勞，喙爪鉤曲，下畫竹梢，其中鳩鳥用細筆勾畫，精謹細膩，羽毛蓬松的細節(jié)刻畫生動，分色豐富，將物象的氣韻表現(xiàn)得生動自然。

院體小品花鳥畫的“逸”

“逸品”作為書法的品評，首次出自唐朝李嗣真《書后品》一書，在這之后，朱景玄著的《唐朝名畫錄》將畫作分為“神”“妙”“逸”“能”四品，他理解的逸品僅“不拘常法”，并未特別凸顯其重要位置，而晚唐張彥遠在《歷代名畫記》中把畫分為五等：自然、神、妙、精、謹細，到了北宋，黃休復《益州名畫錄》中把畫分成“逸”“能”“神”“妙”四格，且“逸”格置于其他三格之上。從“逸”的淺顯提出到內(nèi)涵延伸，黃休復的“逸”可以看做對張彥遠“自然”的總結(jié)。《益州名畫錄》云“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”“自然”就是順其自然，閑適安逸，無所用心。自然是逸的前奏，逸是自然的升華。“逸”進一步解讀就是超逸、放逸、高逸、清逸，閑逸等，是得之天然，妙手天成的境界。

那么“逸品”經(jīng)過唐宋的評鑒發(fā)展，它具體在南宋工筆花鳥畫中是如何體現(xiàn)的呢？

南宋小品花鳥畫高度寫實的表面下，實則這里的“逸”含超絕的意思，或表高逸，超逸。不受格法限制。在梁楷的《秋柳雙鴉圖》中，描繪了幾根脫了葉的柳枝，兩只高低振翅飛舞的鴉雀，表現(xiàn)了深秋日暮的情景。枝干逸筆揮灑，粗筆造型；細柳枝用筆纖細飄逸，張翅的鴉雀和寧靜的暮色形成動靜對比，意境高逸清遠。李迪的《風雨歸牧圖》，粗細用筆兼顧，牛與牧童描繪的自然生動，情景相融。

一些畫家除了用筆上“逸筆草草”，還講究線條的書寫性，在造型和空間的塑造上更是逸境妙生。吳大素的《松齋梅譜》描述法常畫畫“不曾設(shè)色，多用蔗渣、草結(jié)。又隨筆點墨，意思簡當，不費妝綴。松竹梅蘭，不具形似；河鷺蘆雁，具有高致”，表明他的作品粗筆不求形似，但造境高遠別致。明清的徐渭、朱耷都曾受過他的影響。《老松八哥圖》是法常的代表作，畫面上一段粗壯的樹干，一只八哥，幾根稀疏的松針，由于精于安排而不顯得單調(diào)，相反，給人以簡潔空靈之感。枝干用枯筆疾速，八哥濃墨造型，整體精煉，物與景有虛實相生，濃淡對比，襯托了畫面的清雅，逸然之境顯現(xiàn)。

院體小品花鳥畫的“真”

南宋初的畫院畫家多為舊人，畫院建制和北宋宣和一脈相傳，甚至發(fā)展更盛。在藝術(shù)思想和技藝上也受宋徽宗嚴謹精微的藝術(shù)追求。“孔雀登高，必先舉右”“日中月季，無毫發(fā)差”這樣的佳話也表明宋徽宗在格物致知下技藝表現(xiàn)求“真”。同時代理學家“二程”認為：“格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也”也就是格物是為了解事物的道理，對畫中事物的規(guī)律進行考察。

格物致知是朱子《大學》思想的核心觀念，對于“格物”而言，朱子云：“格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，欲其極處，無不到也。”又說：“格物者，格，盡也，須是窮盡事物之理。若是窮得三兩分，便未是格物，須是窮盡得到十分，方是格物。”在朱子看來，格物思想的核心是“窮理”，但“窮理”不能離開具體事物，“窮理”又必須窮至其極。那何謂“致知”，朱子云：“致，推知也。知，猶識也。推極吾之知識，欲其所知無不盡也。”也就是說，“致知”是從已知之理推導出未知之理，以達到對事物的透徹認識。對于“格物”與“致知”的關(guān)系，朱子說：“致知是欲于事理無所不知，格物是格其所以然之故。……于物之理窮得愈多，則我之知愈廣。”這里講的“格物所以致知”，一方面“格物”以“致知”為目的，另一方面“致知”是在“格物”過程中實現(xiàn)的。由“格物”到“致知”，也有一個從質(zhì)變到量變的過程。

可見，格物致知是認識過程的不同方面，“格物”就是主體作用于對象而言，“致知”則就認識過程在主體方面引起的結(jié)果而言。“格物”與“致知”并不是分別以物和心為對象的兩種不同的功夫。

正是因為“窮理”“格物”“致知”，中國花鳥畫在北宋末南宋初發(fā)展到了寫實主義高峰。韓琦《安陽集鈔·源鑒類函》中云：“觀畫之術(shù)，唯逼真而已，得真之全者，絕也，得多者上也，非真即下”院畫承接了這樣的寫實審美特色，但也并非照搬自然、復刻原物，而是在實物中有所取舍和升華。

理學所要求的自身“格物”精神充分體現(xiàn)在南宋小品花鳥中，通過對花鳥技法進行揣摩，對花鳥進行極為嚴謹科學的物理狀態(tài)研究。院體畫家雖然表現(xiàn)的畫面風格有所不同，但都崇尚自然，以自然為標準，再現(xiàn)自然，造境必合乎自然。作品《枇杷繡眼圖》形象刻畫逼真，精致細膩，內(nèi)容雋永，折枝構(gòu)圖，把經(jīng)絡(luò)鮮明的枇杷葉渲染得精細，繡眼鳥生動、栩栩如生地盯著密密麻麻的枇杷果。繡眼鳥眼神專注，透露出自然中微妙的情趣。最引人注目的是爬在枇杷果上的那只小螞蟻，這是此幅畫作的伏筆或點睛之筆。

對“真”的意蘊體現(xiàn)在畫中。代表畫家林椿的《果熟來禽圖》，刻畫了小鳥在枝頭雀躍翹尾，眼睛炯炯有神，枝頭果實飽滿。從畫家層層渲染中，可以看到物象的生機，前后虛實的空間變化，讓整體氛圍貼近真實環(huán)境，又飽含作者對生命細致觀察的欣喜和贊美。《出水芙蓉圖》更是精工的代表作，荷花造型取自自然，卻比自然更生動富有美感，充分把握了荷花盛開的豐盈狀態(tài)，從“眼中之竹”到“心中之竹”的呈現(xiàn)，可見作者的匠心。

綜上所述，南宋院畫和魏晉之“以形寫神”“氣韻”；唐代之“逸品”；和宋代之“格物致知”“真”聯(lián)系密切，三者統(tǒng)一，以“中和細膩”的特性成為南宋小品花鳥美學精神的絕妙注解。如果說“真”傾向于審美客體的構(gòu)成因素，那么“韻”“神”則更多地具有審美主體的氣質(zhì)和精神特色，“逸”則具靈性、生命空茫玄妙的哲學意味。從美學范疇講是在畫家的全面修養(yǎng)，在格物致知的功夫，在嚴謹法理中自然流露的文人氣息，在畫面內(nèi)在形式的和諧，所有這些凝聚出宋畫之靜氣，靜則清、則大、則莊重深遠、則清新樸厚。

同時，院畫細膩寫實的表現(xiàn)技法不容忽視。宋畫有著豐富的勾畫渲染技術(shù)，純熟而精工的表達手段，為實現(xiàn)象外之意奠定了扎實的基礎(chǔ)。南宋院體主流藝術(shù)樣式是小品畫，其勾染的微妙來源于宋人格物致知的哲思追求，其重神韻的意識亦對小品畫有所影響，兩者互為動力，工而有韻，放而不粗，在小品畫中體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。