文學(xué)與影視的互文對(duì)話
——以《使女的故事》為例

劉 可

《使女的故事》是由阿特伍德于1985年發(fā)表的經(jīng)典反烏托邦小說(shuō)。2017年，該小說(shuō)被改編為影視劇并得到廣泛好評(píng)。值得注意的是，阿特伍德參與了劇版《使女的故事》的拍攝，并在劇中飾演了一位懲罰奧芙弗雷德的嬤嬤。時(shí)隔30多年，《使女的故事》在2019年迎來(lái)了它的續(xù)作《證言》。阿特伍德在創(chuàng)作《證言》時(shí)一直與《使女的故事》的編劇布魯斯·米勒保持密切的溝通，米勒也會(huì)把劇集中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)告訴阿特伍德。這可以讓我們感受到文學(xué)與影視間存在著互文對(duì)話的關(guān)系。

一、原著與影視劇的相互促進(jìn)

(一)原著給影視劇提供腳本

腳本是關(guān)系到影視劇優(yōu)劣的決定性因素。小說(shuō)《使女的故事》為劇版《使女的故事》提供了創(chuàng)作腳本，為影視劇提供了故事情節(jié)和人物形象等。影視劇吸納著小說(shuō)中的情節(jié)和人物，用攝像機(jī)記錄著基列國(guó)的全貌，忠實(shí)地上演小說(shuō)塑造的故事。

首先，小說(shuō)《使女的故事》為影視劇提供了故事情節(jié)。小說(shuō)《使女的故事》是以一個(gè)虛構(gòu)的國(guó)家——基列國(guó)為背景展開(kāi)創(chuàng)作的。小說(shuō)中的世界面臨著環(huán)境污染、人口銳減、新生兒畸形的問(wèn)題。基于以上原因，別有用心的統(tǒng)治階級(jí)建立起了絕對(duì)的男性極權(quán)政治。就使女來(lái)說(shuō)，她們充其量只是圣潔的容器、能行走的圣餐杯。她們被禁止寫(xiě)作、閱讀，甚至禁止與他人交流；她們?cè)瓉?lái)的名字被剝奪，稱呼變?yōu)椤皁f”加上主人的姓名。在種種壓迫下，主人公使女奧芙弗雷德進(jìn)行秘密反抗，最后從大主教家中逃離。劇版《使女的故事》的故事情節(jié)最大限度地還原了小說(shuō)中這些主要的故事情節(jié)。

其次，小說(shuō)《使女的故事》為影視劇提供了人物素材。小說(shuō)中具有符號(hào)性的穿著都在劇中呈現(xiàn)——統(tǒng)治階級(jí)的妻子身穿藍(lán)綠長(zhǎng)裙、使女穿著紅色長(zhǎng)袍、嬤嬤身著棕色衣服、女傭身著綠色衣服。奧芙弗雷德、莉迪亞嬤嬤、弗雷德大主教及其夫人賽琳娜等人物在劇中悉數(shù)登場(chǎng)。同時(shí)，劇版還原了小說(shuō)中的人物性格。奧芙弗雷德的真實(shí)性格并非表面上的順從，她在大多數(shù)時(shí)候都是小心謹(jǐn)慎的，實(shí)際上她有自己的思想，并且在一步步進(jìn)行著秘密反抗。

(二)影視劇促進(jìn)原著的二次發(fā)展

小說(shuō)《使女的故事》在1985年出版伊始并沒(méi)有掀起很大的波瀾，畢竟紙質(zhì)圖書(shū)的受眾是有限的，而影視劇則打破了這種壁壘，將書(shū)中的內(nèi)容和人物形象以更為直觀的方式呈現(xiàn)在人們眼前，擴(kuò)大了影響范圍。2017年在劇版《使女的故事》的強(qiáng)烈影響下，《使女的故事》小說(shuō)掀起了銷(xiāo)售、再版的熱潮，成為全球年度暢銷(xiāo)書(shū)，它甚至超越奧威爾的作品，登頂亞馬遜暢銷(xiāo)書(shū)榜首，成為現(xiàn)象級(jí)的文學(xué)作品。

隨著《使女的故事》的風(fēng)靡，阿特伍德在國(guó)內(nèi)外文壇的聲譽(yù)再度提高。2017年，美國(guó)國(guó)家書(shū)評(píng)人協(xié)會(huì)授予她“伊凡·桑德羅夫終身成就獎(jiǎng)”，之后她又獲得了卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)和德國(guó)書(shū)業(yè)和平獎(jiǎng)。阿特伍德也因其小說(shuō)的影響力一度成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的熱門(mén)人選。不可否認(rèn)的是，劇版《使女的故事》的大火在一定程度上促使阿特伍德著手續(xù)寫(xiě)《證言》，并且2019年阿特伍德憑借這一續(xù)寫(xiě)一舉獲得布克獎(jiǎng)。

二、影視劇與原著的分野

(一)敘事順序的調(diào)整

小說(shuō)《使女的故事》與其影視劇的敘事順序有著明顯的不同。小說(shuō)的敘事順序總體上是圍繞奧芙弗雷德的獨(dú)白展開(kāi)，這其中交織著大量的時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)換。例如在第七章，伴隨著奧芙弗雷德在夜晚的回憶，小說(shuō)中的時(shí)間和場(chǎng)景不停地發(fā)生轉(zhuǎn)變，首先是未發(fā)生政變時(shí)奧芙弗雷德與莫伊拉交談的場(chǎng)景，隨后又轉(zhuǎn)到小奧芙弗雷德在公園看女人燒書(shū)的場(chǎng)景，最后又迅速轉(zhuǎn)到奧芙弗雷德女兒被抓到感化中心的第一個(gè)晚上的場(chǎng)景。整個(gè)故事以?shī)W芙弗雷德為基點(diǎn)向四周擴(kuò)散。

劇版《使女的故事》則更偏向以劇中每一個(gè)人物為一條線，線與線之間時(shí)而并行、時(shí)而交叉，從而形成一張故事網(wǎng)。在劇中，奧芙弗雷德、塞絲、賽琳娜等每一個(gè)人都有她們各自的故事線，當(dāng)她們出現(xiàn)在同一場(chǎng)景時(shí)她們的行為和話語(yǔ)會(huì)對(duì)彼此的行為動(dòng)態(tài)產(chǎn)生影響，但在個(gè)人的故事當(dāng)中便是這條故事線當(dāng)中的絕對(duì)主角。并且，這些故事線保持著基本遵循順序敘事的原則。以?shī)W芙弗雷德的故事線為例，她的每一次行動(dòng)都與之前發(fā)生的事情有一定的因果關(guān)聯(lián)，環(huán)環(huán)相扣。

從敘事順序的局部調(diào)整來(lái)看，小說(shuō)《使女的故事》中故事是以?shī)W芙弗雷德講述她現(xiàn)在的生活情況與這個(gè)地方曾經(jīng)的模樣的對(duì)比開(kāi)始。由奧芙弗雷德的回憶可知，她現(xiàn)在居住的寢室原本是學(xué)校的體操館，這里曾經(jīng)舉行過(guò)比賽和舞會(huì)。在過(guò)去的場(chǎng)景中，有打籃球的帶著荷爾蒙氣息的男生們，有穿著超短的呢裙、只帶一只耳環(huán)、剪刺猬頭并染成綠色的觀看比賽的女生們。可現(xiàn)如今一切都不復(fù)存在，只剩下黑暗和寂靜。劇中則將在小說(shuō)中期出現(xiàn)的奧芙弗雷德全家逃亡的故事情節(jié)安排在了開(kāi)篇，迅速將觀眾帶入緊張的情境當(dāng)中。

(二)故事情節(jié)的更改

小說(shuō)中的奧芙弗雷德在面對(duì)環(huán)境的壓迫時(shí)一度選擇放棄自我，和其他使女一樣逆來(lái)順受，并且?jiàn)W芙弗雷德是在尼克和“五月天”的組織幫助下逃跑的，因此小說(shuō)中的她更像是被拯救者。在劇版第二季結(jié)尾，影視劇的情節(jié)已經(jīng)開(kāi)始脫離原著，奧芙弗雷德的命運(yùn)被改寫(xiě)，劇中奧芙弗雷德放棄逃亡，決定留在基列國(guó)救自己的大女兒。在第三季，她被分配到新的大主教家中，在這里她團(tuán)結(jié)更多的使女密謀新的出逃計(jì)劃，奧芙弗雷德成為一個(gè)革命的領(lǐng)導(dǎo)者、一個(gè)女英雄。第三季結(jié)尾，使女們?cè)谕刀珊⒆觽兊倪^(guò)程中被發(fā)現(xiàn)，她們紛紛站出來(lái)以肉身迎接子彈為孩子們逃跑爭(zhēng)取時(shí)間，更將劇情推向了高潮。這一情節(jié)的增添，預(yù)示著女性群體已經(jīng)覺(jué)醒。伴隨著影視劇對(duì)奧芙弗雷德命運(yùn)的改寫(xiě)，劇版將會(huì)越來(lái)越多出現(xiàn)小說(shuō)中原本沒(méi)有的情節(jié)。

影視劇和原著的分野還體現(xiàn)在，小說(shuō)的續(xù)作《證言》與《使女的故事》的故事走向越來(lái)越不同。小說(shuō)《使女的故事》中奧芙弗雷德的故事已經(jīng)終結(jié)。《證言》圍繞奧芙弗雷德的兩個(gè)女兒妮可和艾格尼絲展開(kāi)之后的故事，將事件發(fā)生的時(shí)間定位在奧芙弗雷德出逃的十五年后，續(xù)寫(xiě)了奧芙弗雷德逃離大主教的家之后不知所終的故事情節(jié)。而劇版當(dāng)中奧芙弗雷德繼續(xù)帶領(lǐng)著使女們?cè)诨袊?guó)進(jìn)行反抗，可見(jiàn)奧芙弗雷德的故事仍在繼續(xù)。兩者出現(xiàn)分野的原因在于，《證言》的目的在于從內(nèi)部分析基列國(guó)覆滅的原因，而影視劇則將著眼點(diǎn)放在了奧芙弗雷德及使女們的人的意識(shí)的覺(jué)醒上。

(三)人物形象的重塑

小說(shuō)中的賽琳娜只是一個(gè)拄著拐杖、臉上布滿皺紋的終日織著圍巾的老婦人。書(shū)中有關(guān)賽琳娜的過(guò)去的故事情節(jié)很少，讀者通過(guò)奧芙弗雷德的回憶可以知道她過(guò)去常常出現(xiàn)在電視上布道和唱詩(shī)。賽琳娜在大主教的披風(fēng)上發(fā)現(xiàn)了奧芙弗雷德留下的唇膏印，這并非大主教第一次背著她與使女私下見(jiàn)面。面對(duì)大主教的欺騙，她一次又一次選擇原諒。在小說(shuō)結(jié)尾，盡管兩人剛剛經(jīng)歷了激烈的爭(zhēng)吵，但當(dāng)大主教陷入危機(jī)時(shí)，她仍然毫不猶豫地站在了主教這一邊。

劇版中，賽琳娜首先擺脫了老年人的軀殼，她是一位和奧芙弗雷德處于同一年齡段的高知女性。劇中增添了賽琳娜參與基列國(guó)現(xiàn)行制度創(chuàng)立的情節(jié)，還補(bǔ)充敘述了她支持建立基列國(guó)的原因。劇中的賽琳娜相較于小說(shuō)中的形象是可憐的，因?yàn)槟贻p的賽琳娜在一次演講中被襲擊喪失了生育能力，這使她極度渴望成為一名母親。劇中賽琳娜不再是無(wú)聲的，她為了給“女兒”妮可爭(zhēng)取到受教育的權(quán)利而敢于聯(lián)合其他主教夫人與男權(quán)抗衡，為女性爭(zhēng)取讀書(shū)的機(jī)會(huì)。并且，相較于小說(shuō)中賽琳娜對(duì)于主教弗雷德的炙熱的愛(ài)來(lái)說(shuō)，劇中的賽琳娜在得知丈夫?qū)λ淮未纹垓_、看清基列國(guó)的本質(zhì)之后，她對(duì)弗雷德的愛(ài)已經(jīng)消失殆盡，還設(shè)計(jì)使弗雷德身敗名裂。

影視劇對(duì)賽琳娜的人物形象進(jìn)行了重新塑造，使得賽琳娜的形象更為復(fù)雜和鮮活。基列國(guó)是她一手締造的現(xiàn)實(shí)世界，她的政治理想和成為母親的愿望已實(shí)現(xiàn)，可她卻被自己制定的制度反噬，困于制度之中。她從基列國(guó)得到了好處，也在基列國(guó)吃到了苦頭。劇中賽琳娜在主教和使女的隊(duì)伍間不斷搖擺的行為，體現(xiàn)了她在正與反之間的掙扎。最終，賽琳娜決定交出弗雷德去加拿大尋求庇護(hù)，表示她已經(jīng)和基列國(guó)的一切告別。至此，賽琳娜的故事線已經(jīng)完全脫離了她本身預(yù)設(shè)的身份。

三、從原著到影視的審思

影視改編具有雙重的性質(zhì)。由于影視本身的特性，在改編的過(guò)程中講求鮮明性、直觀性，以便于觀眾理解和接受，旨在讓觀眾對(duì)此產(chǎn)生深刻的印象。但是，這樣暴露了影視化改編的一些弊端，如原著中的人物形象被削弱、象征意義被弱化，等等。

“改編”不等于“篡改”。影視劇改編小說(shuō)的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)遵循以小說(shuō)文本作為“它原來(lái)的材料”的原則。美劇《使女的故事》對(duì)原著的改編遵循著吸引觀眾但是不完全被大眾文化牽制的原則，它精準(zhǔn)地抓取了書(shū)中的主要故事情節(jié)和人物形象，適當(dāng)刪除了原著中并非十分必要的情節(jié)，同時(shí)增添的故事情節(jié)符合原著所要表達(dá)的精神和故事內(nèi)涵。劇中故事的走向更為明確，更為振奮人心，女性人物的反抗也更為徹底。

同時(shí)，劇版《使女的故事》為影視改編開(kāi)辟了新的道路。時(shí)隔35年后，再次審視《使女的故事》這部作品才發(fā)現(xiàn)它是一部預(yù)言式的作品。阿特伍德精準(zhǔn)地把握了時(shí)代中不易察覺(jué)的動(dòng)態(tài)變化，并將其放大到令讀者難以置信的地步。但經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀后，人們驚奇地發(fā)現(xiàn)書(shū)中看似不可能的情節(jié)正在慢慢地在現(xiàn)實(shí)中獲得印證。它讓人們意識(shí)到影視作品所選的文學(xué)作品的價(jià)值是具有跨時(shí)代意義的，我們可以從那些沉寂的素材中發(fā)掘出新的時(shí)代意義。

四、結(jié)語(yǔ)

影視與原著的互文應(yīng)當(dāng)做到保持原著和影視的獨(dú)立地位，使人們?cè)诳赐陝“婧驮妒古墓适隆泛髸?huì)感覺(jué)到，電視劇的故事情節(jié)豐滿，原著的心理挖掘耐人尋味[1]。《使女的故事》的原著和影視劇都各有其閃光點(diǎn)，兩者在雙向互動(dòng)的過(guò)程中沒(méi)有一方去遷就另一方，而是雙方在保持各自特色的基礎(chǔ)上去吸納對(duì)方的長(zhǎng)處為己所用。這可為今后將文學(xué)作品改編為影視作品提供參考。