審美視角內在層次的構成探究

曹炫潔

一、引言

審美視角，指在文學接受過程中作為接受主體的讀者在面對文學客體時所采取的欣賞與觀察視角，是從審美的角度來選擇和著眼的。簡言之，主體要從文學接受中獲得審美享受與愉悅，而引起這種享受與愉悅的觸發點便是審美視角的切入點，如文學的語言、結構、形象及深層意蘊等。

二、“一見鐘情的本質要素”——審美的言語視角

對于文學而言，文本是第一位的，失去文本的文學是不完善的。文本是讀者主體接受文學的第一過程。而構成文本的最重要的、最本質的要素便是言語。

言語，就是組成文本的文字系統。在文學作品中，文字總是依照一定的系統和脈絡，為表達作者的寫作傾向而形成的。于是，文本中的言語便會出現多種風格形態，因為寫作者的個人情感與傾向各有不同。在文字系統形成的過程中，決定作者如何進行創作和讀者接受過程中做出何種反映的最本質和最核心的東西是審美。創作者總會以審美的視角來安排文字以適應個人表達的需要，并獲得審美意義上的享受。這一創作者對讀者的期待，實際上也是接受者文本接受過程的主要視角。某種意義上講，正是二者的這一心理的趨同，才使文學在很大程度上溝通了作者與讀者、創作者與接受者，并使之產生了共鳴。

言語的文字系統包含語言、結構等幾個方面。語言方面，審美接受中較為重視的是語言本身的修飾，如清麗優美，悲涼豪壯等。要使接受主體體會到這種風格，一方面創作者必須對其文本的語言加以潤色，使之成為克萊夫貝爾所說的“有意味的形式”[1]。 同時，也要符合作者個人的表達需要，創作與自己心神相適合的作品，并與接受主體的心靈期待相合，使接受主體的內心受到較深層次的渲染陶醉和凈化。王安石《泊船瓜洲》中有一句“春風又綠江南岸，明月何時照我還”。此句中，點睛之作是一個“綠”字，這個“綠”字，表達了在天地萬物的自在而平淡的輪回中蘊含的真情，頗能打動人心。從接受角度來講，如果“綠”字換成了其他字，讀者一定還能明白作者的詩中之意，但效果已是天上人間，差之甚矣。因此，文學家都十分重視對語言本身的提煉，也才有古今中外眾多的名句名篇名作，這是作家創作的需要，也是讀者審美接受之需。

另一個角度，由于創作者個人情況的不同，必然出現整體的言語風格的差異，表現在作品上就是文章風格的不同。每個作家的作品呈現出來的整體風格都是不同的。如李白的浪漫，杜甫的沉郁、冰心的細膩、魯迅的冷峻等[2〗，而宋代的婉約、豪放則是更為明顯的兩個風格派系。不同類型的文學作品也必須有不同的風格，才能引起接受主體的審美心理。比如小說就要升騰跌宕、扣人心弦；散文就要文雅，形散神聚；報告文學則要真實、及時并有感染力。只有如此，讀者作為接受主體在其中才能獲得審美愉悅和享受。

當接受美學的興起和傳入后，人們開始更為注重接受主體即讀者的審美視角。接受者被認為是真正的文學根本。以姚斯為代表的接受美學理論家們將接受主體放到了整個文學活動的中心和重心。對于主體而言，從審美角度去看待文本，其自身審美的言語視角也成為決定文本優劣的重要方面。例如，一個沒有受過良好文學審美訓練的接受者，當他看到一篇即使十分優美華麗的文章時也可能會由于趣味不投而認為是“垃圾”。在整個文學活動中，一部優秀之作的出世一方面要求創作者要從審美的角度進行創作，另一方面又要求接受主體必須是具備相應的審美能力，從審美的視角去挖掘作品，才能得其真義。

三、“有意味的形式”——審美的構形視角

構形，指文學文本中為了表達創作者的中心意圖和接受者以審美視角體味文本時出現的“形象”。這個“形象”，可以是人物、物體，或某種主觀意識。這一“形象”的存在，對文本的進一步生發將起到十分重要的作用。

英國的文藝理論家克萊夫貝爾認為文本是“有意味的形式”，[1]這種“意味”之中，便包含了“構形”這一內涵。接受主體面對的文本，首先是言語層面，在經過了這一層面的期待滿足和實現后，必然進入第二層面，也就是對文本“形象”的期待。文本中的“形象”的構造和出現是與創作者的審美心理密切相關的，甚至可以說是其審美心理的衍生物。這種“形象”總是反映了創作者對生活的一種認識與感悟，比如魯迅筆下的“阿Q”。這一形象的出現并不是偶然的，“他”是社會大背景下文學發展的必然。“他”蘊含了舊中國農民的本質特征，而魯迅先生恰好深刻地認識和把握到了這一時代本質，并且從審美的角度將其藝術地抽象到了文本中。如何使這個人物形象更具時代性、更超時代性、更具人性和本質性，則需要創作者以審美的眼光來剖析生活與世界。魯迅先生以“哀其不幸，怒其不爭”的思想情感，以“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”的體恤情懷，才創作出獨具深刻性和人民性的“阿Q”。當“阿Q”這一構形出現于世人眼前時，如果單純地把“他”作為一個“形象”來看待，那么“阿Q”也只是一個生活中到處都可見到的平民。接受者也不會有更多的感受，記憶中也不會留下一絲痕跡。但是，如果接受者是一個憂國憂民的知識分子，是一個從審美角度來看待世界的人，是一個關心國計民生的人，那么他感受之下的“阿Q”這一人物的構造過程簡直是一個奇跡，“他”集歷代中國人之本性，是中國人的“典型代表”。從“他”身上，接受者可以獲得超越表質的感受，一種審美愉悅與認同。而事實上，“認同”發生之時，創作者與接受者的思想已經發生了共鳴，而當“阿Q”受到“阻拒”時，也只能說明接受主體并未能完全從審美的角度去進行審視。

如此，創作者要從審美的角度去審視生活、發現生活，而接受者也必然從審美的角度去品味作品，并加以深化，才可能體味其中真意，尋得文中精華，獲得人生的愉悅。

對于文本中形象構成的關注是文學欣賞的一個方面，也是人們獲得審美享受的一個渠道。創作者被接受者關注的基點主要在于文本中是否構造出了一個形象，構造出了一個什么樣的形象，和怎樣構造出的這個形象。審美者將會從這三個方面去和創作者“融合”，去實現自己的構形期待。生動、真實、飽滿、有力、典型的形象是審美者的主要期待，或如恩格斯所論，是要期待“典型環境中的典型形象”。這種期待是和接受者的審美視角相關的。可能接受者會對某種丑陋、荒誕、骯臟的東西更為有興趣，并于其中獲得驚人的審美價值。聞一多先生不去關注青山綠草，也不去顧及家國故園，而是鐘情于“一溝死水”，實讓人費解。但以另一種審美眼光審視時，則發現其中蘊涵著無限地對國家的熱愛和對反動派的痛切之情。在這一過程之中，“死水”這一形象的構造便使接受者的審美期待獲得了一次滿足，但前提必須是以審美的視角來觀之。

四、“形而上的哲學意味”——審美意蘊視角

意蘊是文本中蘊涵的深層次的、形而上的或是哲學層面的意味，它與文本的言語和構形是相區別的，前者屬于表層，而后者是屬于深層次的。接受者面對的言語等均是淺層次的，而獲得審美意蘊才是更高層次的要求。

我國南北朝鐘嶸倡導詩歌“滋味”說，宋代嚴羽提出詩歌“趣味”說，明代李贄認為“天下文章當以趣味為第一”[3]。均涉及了文章的深層理論，即意蘊。如“阿Q”，他代表了一個甚至幾個時代中國人的典型，在其身上也暴露了眾多的民族劣根性，但僅僅如此嗎？當接受者從更廣、更深、更高層次上來觀照“阿Q”時，“他”已經不單單是一個人，“他”是國民性的代表和抽象，“他”的生命歷程代表了整個中華民族。在這個巨大的歷程中，“阿Q”僅僅是一種形式，一個符號，在這一符號的跳躍和流動中，歷史得以繼續。更進一步說，“阿Q”是人性和人的分離的象征。人和動物是沒有什么區別的，但當人和人性組合在一起時便成了萬物之靈長。而“阿Q”身上，人性已經消失，得以剩下的只是一副軀體的空殼而已。

對于“風乍起，吹皺一池春水”和“會當凌絕頂，一覽眾山小”兩句詩，接受者會獲得兩種不同的審美享受，一為凄柔，一為豪壯。這要求接受者必須用不同的審美視角去看待。那么，這一過程怎么去轉化和實現呢？1957年11月，美國的一所監獄想給1400名罪犯演個戲，《等待戈多》因沒有女人在劇中出現而被選中。但監獄當局和演員都擔心如此晦澀難懂的戲劇能否被“世界上最粗魯”的觀眾接受呢？沒想到演出獲得了意外的成功。罪犯們居然在開場后幾分鐘就被“迷住”了。他們給這部劇本的底蘊賦予了各式各樣的意義[4]，為“戈多”披上了符合自己對應“位置”的想象。在這一文學接受中，接受者獲得了審美的享受，因為他們各自在作品中找到了相應的視角，而這種飽含的象征性、多義性和不確定性是誰提供的呢？是文本“空白”[5]。堯斯認為，“空白”才是作品得以長期存在和發展的根基，接受者在接受過程中發現的“空白”越多，其審美愉悅便會愈多，象征意味的體味也就越多，哲學和人生感悟才會加多。與此同時，文本才獲得了一次次的新生。

五、結語

從審美言語視角，再到審美構形視角，最后上升為審美意蘊視角，這既是一個接受者對文本的不斷期待和實現的過程，也是接受者對文本的由淺入深、由表及里的過程。在這個過程中，審美是主導一切的支柱，離開這一主導，所有的過程便無法展開和繼續，因而接受者的審美條件是至關重要的。那么，在這一系列過程中，接受者如果要完成并獲得人生體味和感悟及審美享受，需要具備什么樣的條件呢？首先，要求接受者具備豐富完善的審美心理結構，即具有較高的審美水準和審美能力、有豐富的閱歷和廣博的知識，了解文學的規律和特征，擅長領略、捕捉、表現美；其次，要求接受者具備良好的審美心態，有盡可能優越的物質和精神條件，在良好的人文環境中，更新觀念，敏捷才思，專心致力于藝術美的發現[6]。