弗蘭克·奧哈拉詩歌創作的游戲特點

伍紫維 鄭燕虹

(湖南師范大學 外國語學院，湖南 長沙 410081)

0 引言

詩人、批評家T. S.艾略特在美國詩壇縱橫半個世紀之久后遭遇以W. C.威廉斯為首的一批詩人的抵抗與反叛，他們踐行的詩歌路線有別于艾略特的新批評派詩歌，被后人稱為美國新詩人。他們對艾略特的態度從崇拜變為懷疑，繼而到背叛，人員越來越多，勢力越來越強。在這支隊伍中有一位出類拔萃的年輕驍將，他宛如一顆流星劃過天空，璀璨而短暫，他名叫弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara)。

這位著名的紐約派詩人出生在美國馬里蘭，早年在新英格蘭一帶長大，從小受到很好的音樂、繪畫等藝術教育與熏陶。他的一生雖然短暫，但著述頗為豐富。1953年，他發表了第一首長詩《第二大道》(TheSecondAvenue)，隨后出版了第一本詩集《緊急時刻的冥想》(MeditationsinImmediacy)。1960年，隨著唐納德·艾倫(Donald Allen)和沃倫·托爾曼(Warren Tallman)編輯的詩歌選集《美國新詩歌的詩學》(ThePoeticsoftheNewAmericanPoetry)的出版，奧哈拉才逐漸受到學界的關注。奧哈拉曾在紐約現代藝術博物館工作，并任《藝術新聞》(ArtNews)雜志編輯。他在工作期間負責組織“美國新繪畫”(The New American Painting)等多場畫展、采訪畫家并評論他們的作品，由此結識了拉里·里弗斯(Larry Rivers)、格雷絲·哈提根(Grace Hartigan)、威廉·德·庫寧(William de Kooning)、諾曼·布魯姆(Norman Bluhm)等畫家。奧哈拉與畫家朋友之間緊密的聯系為他們的游戲式合作奠定了基礎。同時，隨著紐約派畫家對奧哈拉的詩歌創作影響日漸深遠，他嘗試將繪畫與詩歌創作相結合并越來越重視詩歌的視覺效果。

荷蘭歷史學家約翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)在《游戲的人：文化中游戲成分的研究》(HomoLudens:AStudyofthePlay-ElementinCulture)中寫道：“游戲活動在特定的時空范圍內進行，有明顯的秩序，遵循自愿接受的規則，遠離生活必需的范圍或者物質的功利。”(2007：145)他認為，“愉悅”是游戲的本質特點，追求愉悅則是游戲精神的核心所在。“游戲的心情或喜不自禁、或熱情奔放，游戲的氣氛或神圣、或歡慶，視天時地利而定。高揚的緊張情緒是游戲行為的伴侶，歡聲笑語和心曠神怡隨之而起。”(赫伊津哈，2007：145)奧哈拉與畫家們愉悅的互動亦可謂是一種雙人游戲，詩人與畫家在此過程中享受游戲帶來的快樂。他的許多詩歌宛如萬花筒一般，充滿了自由拼貼的詩歌意象。他設計的一些詩歌排版新穎獨特，妙趣橫生。羅素·弗格森(Russel Ferguson)在《紀念我的情感：奧哈拉與美國藝術》(InMemoryofMyFeelings:FrankO’HaraandAmericanArt)一書中曾評價：“奧哈拉等紐約派詩人的詩歌創作是一種‘游戲式的自發創作’。”(1999：20)在后現代主義批評家看來，這種“游戲式的自發創作”正是對現代主義的反叛。國內外少數學者亦曾注意到奧哈拉詩歌創作中的游戲特點，但極少有人進行深入探討。本文以奧哈拉的詩歌、詩學主張以及采訪為依據，探討奧哈拉詩歌創作的游戲特點。

1 愉悅的詩畫游戲

約翰·赫伊津哈認為：“詩歌在遠古具有創造文化的能力，詩歌誕生于游戲之中，它就是游戲，且無疑是神圣的游戲；與此同時，即使有這樣的神圣性，它仍然接近于放任、歡快與嬉戲。”(2007：135)詩歌與游戲的淵源可追溯至古代。無論是西方古老的祭祀活動還是中國元宵節的猜燈謎、賽詩、對歌等游戲均與詩歌息息相關。詩歌與游戲最重要的契合點就是“歡快與嬉戲”。這種契合不僅僅是詩歌創作產生的一種外在效果，也是詩人們創作靈感的內在動力之一。奧哈拉與畫家們的合作互動便極佳地體現了詩歌與游戲之間的契合，呈現出愉悅的游戲特點。美國當代著名批評家瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)指出：“詩人與畫家的合作是20世紀常見的現象。看似不相關的詩歌與繪畫的互動能給人們帶來無盡的快樂。”(1997：96)奧哈拉與畫家們在游戲互動中創作詩畫結合的作品，同時享受著朋友之間互動以及詩歌與繪畫的碰撞帶來的樂趣。在筆者看來，這種詩歌與繪畫互動的樂趣并不是簡單的游戲之作，而是針對艾略特為代表的學院派詩歌的反動，奧哈拉在《個人主義：宣言》(Personism: A Manifesto)中宣稱他并不是不知曉大家所說的崇高思想，但如何處置這些思想？他認為僅追求思想會適得其反，一旦這些所謂的崇高思想冒頭，他必須停住，新靈感方能迸發。他認為許多美國詩人就像老媽子在哄孩子吃煮得過熟的食物，真不知道是否能吃(O’Hara，1983：110)。由此可見，新批評派詩歌主張逃離個性化，對詩歌精雕細刻，講究結構與秩序，注重文本與細致閱讀。這些思想當然既跟不上20世紀五六十年代美國風起云涌的時代，又與奧哈拉等年輕詩人的詩學觀背道而馳。

瑪喬瑞·帕洛夫稱奧哈拉為“紐約派抽象表現主義詩人”(New York School Abstract Expressionist Poet)，其原因是奧哈拉與紐約派抽象表現主義畫家之間的關系十分密切(Perloff，1991: 174)。畫家拉里·里弗斯以及美國詩人路易斯·麥克亞當斯(Lewis MacAdams)等人在采訪、評論中均提及奧哈拉獨特的社交魅力，他獨特的個性吸引了許多畫家與他交流合作并成為好友。奧哈拉在采訪中稱“20世紀50年代中后期，畫家們是唯一對我們的詩歌感興趣的一群人”，他認為“畫家是我們唯一的聽眾”(O’Hara，1983：3)。奧哈拉與這些畫家們心心相印，在藝術領域共同追求自由和創新。

1955年，畫家諾曼·布魯姆(Norman Bluhm)(1)諾曼·布魯姆是美國抽象表現主義畫家和行動派畫家之一。從巴黎回到紐約，很快成為紐約藝術圈中的一員。奧哈拉經常拜訪布魯姆的工作室，兩人時常一邊聽音樂一邊欣賞畫作。布魯姆回憶道：“弗蘭克和我都喜歡聽音樂。我們經常在工作日上午相聚在工作室，聽著音樂聊天、看看繪畫作品。隨后我們決定邊聽音樂邊玩文字和繪畫游戲。”布魯姆認為他與奧哈拉的合作不是“嚴肅的藝術創作”，他們兩人只想一邊聽音樂一邊游戲(Bluhm，1997：10)。布魯姆說：“每一幅詩畫作品的創作題材均選自滑稽有趣的事。”(Perloff ,1997：107)布魯姆和奧哈拉一旦聊到有趣好玩的事，兩人便會以此為題材進行創作。布魯姆根據音樂的節奏在紙上畫畫，而奧哈拉則在紙張的空白處寫詩。布魯姆回憶起與奧哈拉的合作時說：“每一幅作品都不相同。奧哈拉在紙上寫詩時，我就在工作室的另一側，在紙上畫些形狀。這一切都是即時的，像朋友之間的對話，快速而有趣。”(Bluhm，1997：10)譬如他們一起創作《手掌》(hand)(2)See Bluhm, Norman & Frank O’Hara. Hand. 1960. Gouache and ink, New York University Art Collection.時，布魯姆用黑色畫筆在紙上勾勒出一只半握筷子的手，奧哈拉則在黑色粗大線條旁的空白處寫詩——“you eat all the time/ you even know how to use/ chopsticks/ so why don’t you write me/ a letter/ forget it”。零散的詩行從上至下穿插在五個手指頭與手指縫隙之間，從小拇指直至大拇指，調侃對方沉浸在美食世界中忘記了朋友。布魯姆說：“我和奧哈拉都認為這次合作是一種消遣娛樂。我們一起創作純粹是為了好玩，為了忘卻煩惱和憂傷。”(Perloff,1997: 107)出于對快樂的追求，詩人和畫家在輕松愉悅的動態互動中展開詩畫游戲，兩人在游戲中享受藝術創作帶來的身心愉悅，忘卻生活之煩惱。奧哈拉和布魯姆共同創作了26幅詩畫作品，這些作品趣味十足，呈現出輕松幽默的游戲風格。

弗蘭克·奧哈拉與畫家合作創作詩畫作品的形式和風格是多種多樣的。布魯姆與奧哈拉的合作形式主要以兩人共同在紙上繪畫寫詩為主，速度快。而奧哈拉與拉里·里弗斯(3)拉里·里弗斯是美國藝術家，“奧哈拉與里弗斯初次相遇時，倆人立馬就相互吸引”(Perloff, 1997: 50)，而后兩人因一次偶然的機會展開了石版畫合作。的合作形式主要以互動程度極高的石版畫創作為主，耗時雖長但作品內涵豐富。法國文學理論家雅克·埃爾曼(Jacques Ehrmann)指出：“在游戲中，一切都是清晰明了的、動態的互動。”(1968：32-57)游戲者在游戲中不斷地互動交流從而推動游戲的進程。這種動態互動在奧哈拉與里弗斯的合作中尤為突出。石版畫創作對詩人與畫家來說無疑是巨大的挑戰，詩人與畫家需要一起商討如何將詩歌與繪畫反寫在石板上。奧哈拉接受采訪時說：“我們一起在石頭上繪畫寫詩。如果我不在那兒，里弗斯不會在石頭上繪畫。如果里弗斯不在一旁，我也不會在石頭上寫詩。”(O’Hara，1983：4)他們互相溝通交流，商討應如何在畫面中協調詩歌與繪畫所處的位置以形成有條不紊、井然有序的布局。斯蒂芬·沃爾夫(Stephen Wolf)認為“石頭”系列石版畫是里弗斯和奧哈拉最成功的合作，其中主要原因有兩點：一是兩人彼此熟知，他們能憑借直覺相互預測并相互補充；二是詩人和畫家同時展開創作，就像雙人表演(1998：94)。這種“雙人表演”類似20年代中期在美國藝術界流行的偶發藝術(Happenings)(4)偶發藝術(Happenings)是由藝術家們，比如視覺藝術家、詩人、音樂家、作曲家等從各個學科領域出發，進行各種即時的實驗性藝術表演。。在奧哈拉看來就是一種“即興的游戲”，能給人帶來“無盡的快樂”(O’Hara，1983：16-17)。在此系列作品中，奧哈拉詩歌中的意象不僅與里弗斯繪制的圖像基本一致，而且詩行之間的情感與圖像暗含的意義也相互照應。如《憂郁的早餐》(Melancholy Breakfast)(5)See Bluhm Norman & Frank O’Hara. Melancholy Breakfast. Plates 8 of Stones, 1957-60. Museum of Modern Art, New York.中，作品畫面里包含了零星分布的廚具和食物，如桌子、煤氣爐、烤面包機、排氣扇和雞蛋等。分散的詩行則與七零八落的圖畫相對應——“blue overhead/ blue underneath/ the silent egg thinks/ and the toaster’s electrical ear waits/ the stars are in that cloud is hid”。作品呈現出清晨廚房雜亂無章的情形，富有生活氣息。沃爾夫認為奧哈拉和里弗斯合作的石版畫中的詩歌和繪畫幾乎同時完成并且融為一體，只有兩位彼此了解且熟悉彼此作品的人才能有這種形式的動態互動(Wolf，1998：112)。作品中的圖畫與詩歌相互交融，詩歌成為圖畫的重要組成部分，圖畫也成為詩歌不可分割的成分，詩人與畫家在頻繁的交流互動中享受藝術碰撞帶來的樂趣。

奧哈拉熱愛詩歌、繪畫、音樂等多種藝術形式，他為了尋求藝術創作帶來的快樂與畫家們展開有趣的游戲式合作。詩人和畫家通過交流互動將他們所崇拜的藝術家、熟悉的親朋好友以及自發的情感分別以詩歌與繪畫的形式融入作品中。他們在輕松愉悅的游戲氛圍中享受朋友之間的樂趣，創作諸多幽默詼諧的詩畫作品，體現藝術家追求愉悅的游戲精神。

2 自由的意象拼貼游戲

康德曾多次強調游戲與藝術之間的密切關系，并認為藝術是自由的游戲(康德，2002：157)。藝術與游戲一樣都是自由的、無功利的創作活動。康德認為自由是游戲的靈魂，游戲者在游戲中處于無拘無束的自由狀態。席勒在康德的基礎之上提出了審美游戲說(6)席勒認為人類有兩種自然沖動，一是“感性沖動”，二是“理性沖動”，而存在于兩者之間并起調節作用的則為審美的“游戲沖動”。游戲沖動的對象是活的藝術形象，用以表明各種現象的審美屬性，即最廣義的美(17)。席勒認為人們只有憑借想象力在追求自由形式的嘗試中，才能飛躍到審美的游戲(142)。，他認為審美游戲是人類“追求自由的形式”的活動，是真正、純粹的游戲，而處于審美狀態中的人擺脫了物質需求的束縛從而達到外在與內在自由的一種狀態(席勒，1984：19)。奧哈拉接受采訪時表示他在詩歌創作中“渴望變得自由”，并在日記中寫到：“我不相信上帝的存在，因此我不追求精致的詩歌結構。我不喜歡詩歌節奏、諧音等技巧，我只管大膽地寫詩。”(O’Hara，1983：13-110)奧哈拉內心對自由的渴望成為其詩歌創作的不竭動力，他自由地展開著游戲式的詩歌創作，盡情地書寫關于紐約的城市詩歌。

20世紀中期的美國新批評派影響深遠，艾略特等人提倡的“非個人化”詩學理念弱化了詩人的主觀情感。奧哈拉對此感到非常不滿，并多次表明學院派詩歌缺乏創作的樂趣，是一些關于“措辭的愚蠢想法”(O’Hara，1983：13)。奧哈拉在《我們》(US)(7)See Rivers, Larry & Frank O’Hara, US, 1957-1960, Plate 8 of Stones, Museum of Modern Art, New York.中寫道：“詩歌在退步，繪畫在發展。”他認為學院派詩歌對詩歌韻律和節奏的過度強調抑制了詩歌的多元化發展。相比之下，同時期畫家形式新穎的實驗性創作促進了繪畫的發展。奧哈拉向畫家朋友學習，研究繪畫，并從繪畫中汲取詩歌創作靈感，其詩歌中的拼貼便來源于繪畫中的拼貼技巧。“拼貼是一種抽象藝術形式，主要將照片、碎紙片、新聞剪紙及細繩等多種事物并置并粘貼在平面上。”(Cran，2014：3)作為一種全新的創作技巧，拼貼在20世紀被廣泛應用于繪畫、詩歌、音樂等藝術創作之中。粘貼是拼貼的最大特征之一，藝術家們通過將多種元素粘貼并置，創作出新穎獨特的藝術作品。紐約豐富多彩的藝術文化生活宛如一座巨大的拼貼藝術寶庫，為奧哈拉提供了豐富的拼貼素材。奧哈拉在《今天》(Today)一詩中寫道：“哦！袋鼠，金幣，巧克力蘇打！你們真美！珍珠，口琴，膠糖，阿司匹林！所有他們經常談論的素材仍使一首詩成為奇跡。”(O’Hara，1971：15)他運用拼貼技巧將日常生活中的諸多事物、紐約的城市風貌、年輕的藝術家們及諸多詩歌創作經歷寫入詩歌之中，創作了大量的自由體詩歌。如20世紀50年代初期，奧哈拉在《第二大道》(Second Avenue)以及《復活節》(Easter)等詩中便運用了拼貼技巧，將日常生活中碎片化的經歷拼貼在一起。隨后，奧哈拉創作《我做這、我做那》(I do this, I do that)系列詩歌也運用拼貼技巧，記錄其多姿多彩的日常生活。羅納·克蘭(Rona Cran)指出：“奧哈拉直接從他的日常生活中選取零星的經歷和無關聯的畫面，并用一種充滿生機的、變動的、即刻的拼貼形式剪切在一起。”(2014：160)克蘭認為拼貼技巧對奧哈拉來說至關重要，雖然讀者無法從字面上看到詩歌中所描述的每個細節，但是奧哈拉將最具代表性的部分拼貼起來吸引讀者(Cran，2014：158)。奧哈拉詩歌中自由組合的意象就像萬花筒中支離破碎的碎片，碎片之間雖然沒有嚴密的邏輯關系，但是隨時可以組合成美麗的圖案。詩歌中自由拼貼的意象組合成為五光十色的城市生活，呈現紐約各個角落的城市風貌。詩人用心地生活在城市之中并通過自由的游戲式創作將城市的風貌淋漓盡致地呈現在詩歌之中，與讀者分享豐富多彩的日常生活。正如卡倫·韋爾(Karen Ware)所說的那樣，奧哈拉詩歌中的“語言游戲以及詩歌意象游戲是獻給抽象表現主義的贊歌”(2001：8)。

奧哈拉不僅用意象拼貼的方式凸顯詩歌的視覺效果，他還將飽含聲音的意象混雜在詩歌之中，以呈現詩歌美妙的聲音效果，如他的詩作《音樂》(Music)：“……陣陣的水柱噴射到水池里的葉片上/ 如同玻璃鋼琴的音錘/……如同一個行進中的火車頭/……我的門開著，通往仲冬的夜晚/ 雪輕輕地落到報紙上/……午后不久響起的/ 號角！霧氣蒙蒙的天……/但是噴泉和雨都停止了……”(O’Hara，1971： 210)。該詩有很多飽含聲音的意象：水柱在葉片上的撞擊聲、嘹亮的號角聲、詩人腦海中急越如飛瀑的鋼琴聲、火車行進的隆隆聲以及雪花簌簌飄落的聲音等。詩人筆觸下一個個飽含聲音的意象宛如擬音師手中的道具，在大師的把玩下制造出神奇的效果。詩歌中美妙的聲音與紐約街頭的“騎士雕像”“五月花商店”“伯格多夫百貨店”以及“公園大道”等意象完美融合，構成了一幅視覺效果與聽覺效果完美結合的生動畫面，呈現出一種無拘無束、心隨景游的身心自由的狀態。

克蘭認為奧哈拉所處年代的正統文學壓抑了詩人的創造力，但奧哈拉卻一直在努力尋找個人的聲音(Cran，2014：137)。奧哈拉在創作中采用拼貼技巧便是其尋求個人特色的嘗試之一，表明他拒絕循規蹈矩，渴望擺脫傳統詩歌的束縛，追求自由。

3 富有創造力的排版游戲

英國精神分析學家唐納德·溫尼科特認為游戲與創造力密不可分：“游戲是一種體驗，通常是一種創造性的體驗”(Winnicott，1971：67)。創造力是游戲極為重要的特征，“在游戲中，或許只有游戲中，孩子和成人才能充分發揮創造力”，“人們只有不斷創新，才能發現自我”(Winnicott，1971：71-73)。無論游戲者是小孩還是成人，他們在游戲中不受規則的約束，可以盡情地發揮想象力進行創造，豐富的創造力也是愉悅和趣味的重要源泉。奧哈拉十分欣賞法國先鋒派的創新精神，他提倡在創作中避免相似和無趣，他說：“如果你是一位畫家，那么你應該創作出人們從未見過的作品。我認為避免無趣非常重要。”(O’Hara，1983：9)奧哈拉對創新的追求，在其詩歌排版的設計中體現得尤為突出。他認為詩歌排版是詩歌的外在形式，是顯而易見的。他說：“詩歌排版是詩歌的重要組成部分，這對詩人以及詩歌身份的確立起重要作用。”(O’Hara，1983：33)奧哈拉在其詩學實踐中，不斷嘗試突破傳統的詩歌排版設計，設計了一系列新穎的圖形詩(8)圖形詩(Pattern Poetry)又稱語相詩、視覺詩或者圖像詩，是指通過書寫、排字、版面設計、印刷等手段，使得詩歌在外形方面發生變異，形成某種圖像的詩(劉文清 等，2014：11)。，表現出極強的創造力。

奧哈拉在采訪中表示他的詩歌創作受法國詩人皮埃爾·勒韋迪(Pierre Reverdy)(9)皮埃爾·勒韋迪是法國超現實主義以及立體主義代表人，其詩歌短小且碎片化，具有較強的視覺表現力。和紀堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)(10)紀堯姆·阿波利奈爾是法國著名詩人、劇作家，其詩歌和戲劇在表達形式上多有創新，著有《圖像集》(Calligrammes)，被認為是超現實主義文藝運動的先驅之一。的影響很大(O’Hara，1971：3)。奧哈拉設計圖形詩的靈感便來源于圖形詩創始人之一阿波利奈爾。阿波利奈爾同樣強調“詩歌必須要有創造力”(Bohn，2010：23)。奧哈拉對《圖像集》評價頗高，認為該圖形詩排版與詩歌主題相對應，比如“用飄落雨滴形狀描寫關于雨的詩歌”“用煙斗的形狀描寫關于吸煙的詩歌”以及“用埃菲爾鐵塔的形狀描寫關于法國的詩歌”等(O’Hara，1983：33)。《圖像集》呈現的視覺效果吸引奧哈拉，他也設計出具有同樣視覺效果的詩歌排版(O’Hara，1971：33)。例如，他為紀念與畫家弗萊希爾(11)簡·弗萊希爾(Jane Freilicher)是20世紀中期美國的知名畫家，也是紐約派畫家中的一員。奧哈拉與弗萊希爾聯系密切，彼此之間友誼深厚。的情誼，創作了一首名為“WHE EWHEE”的圖形詩，該詩用零散分布的字母勾勒了弗萊希爾棱角分明的臉龐。“whee”是用于表達開心和喜悅之情的語氣詞。奧哈拉用四個大小寫不一致且分行的“WHE/ EHWEE/ W/ hee whee” 繪制右側的眉毛，傳達弗萊希爾眉眼之間的喜悅之情。弗萊希爾的左側眉毛和眼睛由“angry never /always perhaps/ never always/ like/ are blue velvet/ fluttering/ in one wind”組成，詩人用藍色天鵝絨絲滑的質感暗示弗萊希爾溫和的性格。奧哈拉用零散的字母“you, Jane Freilicher”組成鼻子，用“paint pots”組成下巴，表明弗萊希爾的畫家身份以及她常用顏料作畫的習慣(O’Hara，1971：25)。在這首詩中，弗蘭克·奧哈拉將句子和單詞拆分成零星的字母拼湊出一張臉的輪廓，用幽默的方式勾勒出一位樂觀的女畫家形象。該詩不僅展示出奧哈拉在詩行排版方面的獨特創造力，也體現了其游戲于詩畫間的創作意圖和境界。

奧哈拉設計的詩歌排版不僅與詩歌主題相對應，而且具有豐富的情感內涵。例如，在詩歌《一束鮮花》(A Small Bouquet)中，奧哈拉用文字游戲呈現了世俗愛情之狀態。該詩由零散的單詞和短語組成一束花，花束由四部分構成，包括一個花瓶、兩朵含苞欲放的花朵以及一朵綻放的鮮花。構成左側花苞的“we do not know what violet”與構成枝干的“calls to us in the”以及充當綠葉的“wet”和“woods”組成了象征世俗的肉體之欲的花朵。中間盛開的花朵主要由“Or whether we really/ truly love the soft rose's effulgence”組成，詩文中“玫瑰的光輝”象征著愛之神圣。右側花朵由構成花苞的“my whole life’s meaning! but I love you”、構成枝干的“more than”以及充當綠葉的“any flower”組成，揭示了愛情之于生命的重要。花瓶由“Believe me/ that all is not easy/ and I surely adore you/ winter and daytime, too”組成。愛情的維系并非易事，需要一心一意地經營和滋養(O’Hara，1977：9)。花瓶是用來盛放鮮花的容器，為鮮花提供營養液，持久的愛情需要養分的維持。奧哈拉用花瓶以及充滿愛意的三朵花組成一束鮮花，呈現了愛情在養分的滋養下保持靈與肉的和諧一致的狀態。沃爾特·艾爾(Walter Isle)認為游戲是用新的方式將事物組合在一起，并希望這種新的創造產生意義(1986：63)。奧哈拉通過文字游戲將零散的字母組成一束鮮花，詮釋了世俗愛情應有的狀態。詩人沉浸在創造性的幻想之中，無拘無束地設計詩歌的排版，并將其想要傳達的意蘊鑲嵌于新穎的詩歌排版之中，將詩歌的形式與詩人的內心感受結合在一起。

奧哈拉曾說：“紐約和歐洲的一些藝術家，尤其是抽象表現主義的藝術家給我一種感覺：一個人應該嘗試做些事情而不是僅僅改進那些已被認可的事物，我們應該朝前看，要走得更遠。”(O’Hara，1983：3)他用實際行動印證了這一點。詩人沉浸在天馬行空的想象之中，發揮其非凡的創造力，不斷嘗試多種別具一格的圖形詩。他的詩集中形態各異的詩歌排版設計，正是他不斷創新的成果。

4 結語

瑪喬瑞·帕洛夫(Marjorie G. Perloff)認為：“奧哈拉是一位讓其詩歌像游戲的詩人。”(Perloff,1977:2)奧哈拉一生癡迷于藝術，享受詩歌、繪畫以及音樂帶來的樂趣，將藝術完美地融入生活之中。他的一生雖然短暫，但他傾其一身在詩歌領域進行創新實踐。他自由地馳騁在游戲場中，將其對游戲精神的追求貫徹于詩歌創作實踐，給美國現代詩壇帶來了一股清新的詩風。奧哈拉的游戲式創作擺脫了傳統創作的束縛，開創個性化詩歌創作的嘗試，影響了許多藝術家。