獨特風景：20世紀90年代初香港古裝片之女扮男裝現象

□ 滿圓娟

“女扮男裝”一詞最早出自清代李汝珍的《鏡花緣》第六十六回：“及至此時，才想起他原是女扮男裝。”雖然女扮男裝一詞最初見于清代，但關于女扮男裝的文字記載可追溯至夏朝。《晉書·五行志》中有“末喜冠男子之冠”，明確說明夏朝最后一位君主夏桀的王后末喜戴男人的官帽。自此以后，女扮男裝的故事逐漸增多，散見于北朝民歌、唐傳奇、宋元話本、明清小說等各種文學體裁中。電影誕生后，有著復雜社會、文化及心理根源的女扮男裝故事頻頻被搬上銀幕，或以女性角色為核心批判封建文化禮教對女子的束縛，或以女扮男裝的歷史故事為原型編寫某位俠女的逸聞趣事，或因觀眾所好進行女扮男裝角色設置。

一、香港古裝片中的女扮男裝角色類型

20世紀90年代初是香港古裝武俠電影盛極而衰的一段特殊時段，隨著1990年《笑傲江湖》、1991年《黃飛鴻》及1992年《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》的賣座，港臺地區爭相拍攝武俠片，掀起一陣古裝武俠熱潮。然而，古裝武俠電影市場在1994年后又驟然萎縮。女扮男裝作為慣用創作策略有著極大的票房號召力，以林青霞、楊紫瓊、張敏等人出演的電影作品為典型代表，形成了一道別致而亮麗的男裝麗人風景，至今仍被人津津樂道。

（一）俠女

《索命飛刀》（季世明、劉忠明，1991）中的竇金蓮和杜金蓮都是有武功絕技之人，她們或因為兄報仇或因為父報仇而換上男裝。《新龍門客棧》（李惠民，1992）中，由林青霞飾演的江湖女俠邱莫言著男裝，受周淮安之托，經過浴血廝殺，救出楊家兒女。《武俠七公主》（王晶，1993）中，楊紫瓊飾演的夢青絲從相夫教子的妻子轉變為敢于拒絕不忠并做出反擊的俠女。《詠春》（又名《紅粉金剛》）（袁和平，1994）中，楊紫瓊扮演的嚴詠春女扮男裝，靈氣逼人、氣宇非凡。

（二）公主

《笑傲江湖》（胡金銓、徐克等，1990）中，葉童飾演的岳靈珊雖不具備突破束縛的獨立品格，但能換上男裝追隨傾心的男子行走江湖。《武俠七公主》（王晶，1993）中，張曼玉飾演的天香公主為躲開父皇逼婚，拒絕嫁給朝鮮大胡子王子，于是換上男裝逃出皇宮闖蕩江湖。《梁祝》（徐克，1994）中的祝英臺穿上男裝，被母親送入只有男人才有資格進入的書院求得讀圣賢書的機會，最后突破禁忌與梁山伯私定終身。

（三）侍女及其他

20世紀90年代初，香港古裝片中還有一些非核心人物的女扮男裝形象，以配角身份推動情節發展，從側面陪襯主角性格，同時滿足觀眾對女扮男裝的審美需求，如《笑傲江湖》（胡金銓、徐克等，1990）中的藍鳳凰，功夫了得，善于制作蠱毒，風韻上佳，身著一身男裝，古靈精怪又有幾分玩世不恭。1990年到1994年的香港武俠片中女扮男裝角色塑造不僅數量可觀，而且承載深厚文化意蘊。

二、香港古裝片中女扮男裝角色的易裝原因

（一）角色主體意識覺醒：突破禁忌、掙脫束縛

古時女子一般不會隨意出行，若要出遠門，便打扮成男子模樣以方便行事，因此女扮男裝在古代得到頻繁應用。最初女子女扮男裝是為了自身安全考慮，同時免除一些不必要的侵擾，后來逐漸有了自主擇婿、逃婚、保護主人、復仇、行俠仗義等目的。無論是歷史中、文學作品中還是銀幕上，男裝女子們大多有著區別于普通女子的自我意識覺醒，敢于突破禁忌、掙脫束縛。《梁祝》中的祝氏夫婦不僅是封建文化禮教的犧牲品，更在無意識中充當了劊子手，釀成梁祝二人的悲慘結局。母親讓祝英臺換上男兒裝去讀圣賢書，結果祝英臺撇開門第觀念勇敢地和梁山伯私定終身。綁在祝英臺兩腳之間的繩子猶如鎖在女性雙腳上的枷鎖，涂在臉上的回春膏讓人看起來滿面紅光卻遮掩了內心最真實的感受。如果說祝英臺在私塾讀書時著男裝混進書院求得受教育的權利是對男尊女卑社會的一種妥協，那么與梁山伯產生愛情后的所有反抗便是一種源于主體意識覺醒后的徹底反抗。

（二）性別逾越：從私領域到公領域的跨越

在原始社會和奴隸社會，服飾功能以御寒避害為主。進入階級社會后，服飾衍生出倫理功能，成為國家和社會意識的載體，《禮記》中曾有男女服飾不得摻雜、不得逾越的嚴格規定。盡管古代在著裝方面有如此多的禁忌，但歷代企圖通過改易男裝進入男性世界的女性卻不在少數，這些女子通過換掉象征卑賤的女裝，代之以男裝，從私領域跨越到公領域，沖破性別文化束縛和陳舊觀念。例如，《詠春》中的嚴詠春為了防止山賊欺負，女扮男裝掩飾自己的女人身份，在一定程度上超越了女人依賴他人、溫順柔弱的性別規范。女扮男裝的女人們敢于走出家庭，走向江湖，從私領域跨越到公領域，不再依賴男性，而是變得獨立自主，從被關照的對象轉變為去關照弱者，她們從不同程度超越了約定俗成的落后性別規范。

（三）受眾審美：理想人格的替代性滿足

電影《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》（程小東，1992）與原著小說《笑傲江湖》（金庸）有很大的區別，經過二度創作后，電影中的東方不敗亦男亦女，亦正亦邪，他/她曖昧的性情、優柔的舉止、誘惑的眼神、雍容的儀態因林青霞出神入化的演繹而深入人心，并助力《笑傲江湖》系列電影奠定了武俠經典電影的霸主地位。影片的角色設置和受眾審美與心理接受是分不開的。“東方不敗”結合了雄性的野心與殘暴，更有繞指柔情，于視覺感受而言，選林青霞飾演，東亞第一美女的稱號本就可以吸引一大批觀眾，加之她在此片中反串男性角色，更是吊足了觀眾胃口。男扮女裝角色結合了男人的英氣與女人的秀麗，既英明神武又心慈人善，成為觀眾心中理想人物的替代品，也正是觀眾在女扮男裝作品中表現出來的審美趨向促使女扮男裝手法在影視作品得以延續。

三、香港武俠片中女扮男裝現象的性別意義

女人在社會中獲得權利實現的途徑主要有三種，即家庭婦女、公共女性和女扮男裝，在男權主導的社會語境中，前兩種途徑無法從根本上改變女性的從屬地位與悲慘命運，第三條途徑則是借助男性的性別優勢進行。一方面，通過女扮男裝，女性可以進入男性領域，并獲得一定的公眾影響力；另一方面，女扮男裝這種行為不但沒有顛覆男權制，反而加固了男權制的性別角色。穿上男裝行走于社會與江湖中的這些男裝麗人們無論武藝多么爐火純青，品質多么勇敢無私，一旦和男性俠客相比較，她們便會淪為被拯救的弱者。在男權社會，三條途徑均未能給女性帶來真正意義上的話語權。古代女子要做“人”需先做“男人”，較好的實現方式便是女扮男裝，相比于受到社會束縛而深居閨中的女子，女扮男裝的女人算得上一種進步，至少她們借助男裝打入男性社會，找到了一種間接實現自我意志的方式。然而女扮男裝現象的出現與發展卻并不能改變女性性別文化的處境，也未能促進女性主體意識的真正建立，不得不說是一種遺憾。

四、結語

女扮男裝形象因其悠久的歷史淵源，在古今文學作品中占有一席之地，有著深厚的歷史文化基礎。各朝代的文學作品中女扮男裝的還有才女、女將、女官、女商人等豐富的角色類型資源有待挖掘。女扮男裝角色在香港武俠電影中更是擁有相當一部分的比例，在數量上并非鳳毛麟角，而是一個不容忽視的獨特現象，有著深刻的性別意義及研究價值。本文對女扮男裝形象做了粗略梳理，補充與豐富了武俠電影中的人物角色類型，并試圖挖掘其隱藏的社會文化內涵，期望能為中國電影中的女扮男裝現象研究助綿薄之力。