蘇州楊曦玉雕藝術形式語言和藝術風格探析

法國哲學家丹納認為，要了解一件藝術品、一個藝術家、宗派及家族，必須要把隱藏在他們背后的時代精神和社會風俗揭示出來。一件藝術品的藝術特性往往能體現出當地的環境特征和區域文化傳統。據明朝宋應星《天工開物》記載：“玉工辨璞高下定價，而后琢之。良玉雖集京師，工巧則推蘇郡。”作為我國傳統民間工藝，江蘇蘇州的玉雕歷史悠久，到明朝時已經名冠全國，在不斷發展的過程中形成了獨有的地方特色及圓潤、儒雅、精巧、靈秀等藝術風格，并具有無限的生命力，同時也深刻體現了蘇州的人文意境。歷史上各大玉雕流派中，蘇州玉雕始終占據著重要地位，不僅是國家非物質文化遺產，也是我國民族傳統文化的重要載體。

一、楊曦玉雕概述

如今，玉器行業的發展面臨巨大挑戰，傳統玉雕的經營理念、經營模式難以適應時代的需求，玉雕藝術逐漸形成模式化生產，在一定程度上只注重工藝而不重視構圖以及意境，呈現出只注重玉料自身價值而忽視玉雕中所體現的藝術價值的情況，尋找有效的文化傳承和行業創新的方法成為推動玉器行業在當代多維藝術視角下進行可持續發展的當務之急。若論及蘇州玉雕造型語言的獨創性和時代精神，楊曦是玉雕藝術傳承人中很有特色的一個，在繼承傳統玉雕工藝技術的基礎上結合了中國畫的意境和現代設計理念，豐富了蘇州玉雕的技術手法和精神內涵。

楊曦自9歲起在父親的管教下學習繪畫，初中時他開始真正喜愛上繪畫，初中畢業后考取了蘇州工藝美術專科學校，但由于學校缺乏工藝專業教員，傳授的都是繪畫科目。正是這段時間的學習，為他打下了繪畫的功底。20世紀80年代初，楊曦從蘇州工藝美校畢業之后被分配到蘇州玉石雕刻廠工作，在初步掌握了仿古玉器制作技術之后又去上海玉石雕刻廠進修，得到了中國工藝美術大師肖海春先生的指點，對其以后的創作產生了巨大影響。

1992年楊曦離開了蘇州玉石雕刻廠，成立了個人工作室，以期擺脫蘇州玉雕純粹仿古工藝的老路。明代中后期由于經濟繁榮，蘇州玉器得到了空前的發展，出現不少琢玉大師。清代，蘇州玉雕進入繁盛時期，乾隆帝幾度招蘇州玉工入京為宮廷琢玉。蘇州玉雕技法注重傳統，沿襲明代之后形成的嚴謹細密的雕刻手法，為了適應改革開放初期客戶和市場的需求，蘇州玉雕“仿古玉”盛行，各種規格一應俱全，雕刻手法豐富多樣，仿古件與明清件一度成為蘇州玉雕題材的主流。2000年以后，收藏之風興起，如何在傳承中創新成為玉雕從業人員普遍關注的一個問題，經歷了漫長的探索與實踐，楊曦最終總結出屬于他自己的玉雕形式語言和藝術風格。概括起來楊曦玉雕的形式語言和藝術風格主要體現在以下幾個方面：一是借古開今，融會中西;二是虛實結合，動靜相生;三是別出心裁，以情動人。

二、借古開今，融會中西

楊曦初入玉雕行業時，在市場需求引導下曾專注于仿古玉雕技術十幾年，憑著對中國古代文化的了解，復制出非常接近于“乾隆工”的玉雕作品《太獅少獅》，工藝及神韻都達到了極高水平，還因此鬧過誤會，不少藏家及玉器鑒定專家都一致認為這是清代中期的玉雕精品。類似作品還有很多，《乾隆馬》《麒麟送子》等均是仿古類玉雕作品，造型飽滿神態生動，充分體現了楊曦仿古玉雕藝術的深厚學養。楊曦的玉雕藝術創作學古而不泥古。他在玉雕藝術中大量使用了平面設計和民間美術的元素，如作品《花樣年華》《鳳穿牡丹》《秋雨江南》《江南水鄉》系列等，都巧妙運用了點、線、面相結合的造型元素及民間剪紙的藝術風格，使透雕與圓雕，浮雕等雕刻方法一并呈現在方寸之間，形式豐富、手法多樣，帶給觀者極大的審美享受。

楊曦的玉雕作品中有很多非常有時代性的題材和表現方式，如圖1所示，作品《時光》把非常當代的鐘表元素和古典的梅花、蘭花并置在一個空間中，由作品立意來看，作者應該有過關于設計理念的思考，在形式上這件作品采取了傳統中國畫中立軸的構圖，把一塊玉牌豎向分為三段，兩邊留白，中間用淺浮雕的手法雕刻了梅花、蘭花，而在牌子上方1/5處挖了圓形的表盤，用透雕手法雕出精致的鐘表指針及環環相扣層層疊加的齒輪，旁邊又有一個小圓盤指針作為兩個元素的承接，與大表盤相呼應。鐘表除了塑造時需要極高超的雕刻技藝外，更是時間的象征，而玉雕藝術則是典型的空間藝術，這樣把時間、空間并置在一起，讓人在品味這件玉雕作品時，不禁會思考時光流逝，楊曦通過玉雕作品把自己對待生命的態度傳遞給了每一個觀者。

除了深厚的傳統文化功底，楊曦的玉雕作品中亦有很多中外藝術相融合的案例，其中有代表性的就是作品《佛在心中》。這件作品外形如同兩塊玉牌交錯疊放在一起，牌面上用了浮雕與透雕兩種手法，表現的是一正一側兩張面孔，同時還有一個抽象的心形及代表禪意的蓮花。使人在一個畫面中同時看到一個人的不同角度，這是西方立體主義流派的典型造型手法，不僅是表現方式，同樣也是觀看方式的變革，把兩個時間點看到的物象同時呈現出來。象征著“一花一世界”的蓮花則是中國古典佛家文化的體現。

除了這件作品中的西方藝術元素外，楊曦的玉雕作品中用了大量的幾何紋樣，這也不屬于中國傳統玉雕造型語言，幾何紋樣的盛行來自德國包豪斯藝術學院，由德國教育家格羅皮烏斯在“技術與藝術相統一”的理念指引下提出，而后總結成“三大構成”，熟悉平面設計的楊曦也把這一學科成功應用到了自己的作品中。除了平面構成外，建筑藝術也是楊曦參考和借鑒的藝術門類，同樣具有代表性的《流動的樂章》系列作品，是借鑒了扎哈·哈迪德的建筑設計，把流體設計和韻律的美感用到了玉雕中。這種借古開今、融會中西的探索精神，在中國玉雕行業中可謂彌足珍貴。

三、虛實結合，動靜相生

“玉雕要成為藝術，一定要注重虛實方面的設計。虛實的表現方法是營造空間感的重要手段……虛實關系的處理得當與否，反映出創作者的綜合素養，以及對審美的感受和理解程度。”楊曦在創新的路上經歷了很多艱難痛苦，也曾感到無從下手，走過彎路，但最終打破了僵局。2002年，楊曦開始學習日本設計師原研哉的設計理念及方法，他從玉料的特點出發，開始嘗試表現虛實結合，從《鐘馗除妖》開始，楊曦把這種對虛實空間的思考和認識逐漸運用到自己的作品中。虛實結合最典型的例子當屬楊曦創作于2007年的《千手觀音》。作者隱去了手臂，只顯露23只姿態美妙的手，這種有虛有實、以少勝多的手法，增強了作品的藝術效果，擺脫了匠氣，開了玉雕藝術中虛實結合的先河。

另外，楊曦作品中突出動靜對比的也很多，如玉雕擺件《竹》，整體采用稍帶斜勢的和田玉，本身就比直立或平臥的石頭帶有動感，作品中同樣采用了前實后虛的手法，僅突出了幾片葉子，而這些葉子的造型扭曲反轉，變化多姿，似有風吹過，其中一片葉子上還落了一只蟬，更增加了作品生動的趣味。另一件作品《墨荷》，如圖2所示，利用玉料中的流水狀黑色紋理，在其上雕兩朵荷花，一大一小相互呼應，荷花的花瓣也很有動感，更巧妙的是荷花上有一只鳥飛來俯身銜花，給畫面平添了樂趣。

還有《秋雨江南》系列作品，如圖3所示，在方寸之間，營造出江南秋天樹葉飄落的畫面，不僅是帶著動勢，而且這個題材也能夠引人深思，使得作品主題得到進一步升華。

四、別出心裁，以情動人

“材有美，工有巧”，《考工記》中的這句話正好印證了楊曦一直以來秉行的藝術理念。楊曦的玉雕作品取材絕大多數都是和田玉，楊曦多年的創作經驗已經十分諳熟和田玉的玉性，能夠根據每一塊不同質地的玉料巧妙構思，創造出精美的玉雕作品。如圖4所示，《風雪夜歸》就是他充分利用玉料本身的材質特點，借用古詩“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人”中的意境，把一件布滿白花瑕疵的和田玉巧妙地變成精美的雕件。整件作品大部分保留了玉石的原貌，僅在右下角雕琢了一老一少兩個人物，老者頭戴斗笠倒騎毛驢，童子伸手指路，寒冬風雪因這祖孫二人的相伴同行而充滿溫情。一棵蒼松自崖壁橫向伸出，整個崖壁不加雕飾自然天成，頗有國畫中大面積留白的空靈美感，意蘊悠長。作品配的底座也突破了慣常的形制，類似半個畫框，更增加了作品的詩情畫意和無限遐思。巧妙的構思，細膩的手法，令人拍案叫絕。

楊曦的《秋雨江南》系列，很多都是切過手鐲的棄料，而楊曦突發靈感，想起這種圓形孔洞很像蘇州的拱橋，于是就設計成了橋的造型并營造出水鄉的效果，別有一番韻味。楊曦本人就出生成長在江南，對家鄉有著深刻的感情，正因為此，才能夠把自己的才華和巧思在靈感迸發時一并傾注在玉雕作品中，使每一件作品都飽含深情，觀眾在欣賞玉雕作品時就很容易被帶入作者營造的情境中，從而引發共鳴。

五、結語

楊曦的玉雕藝術繼承了蘇州歷代名匠的優秀傳統，學習借鑒了西方及日本各時期流派的思想理念，吸收了中華民族豐富多樣的民間藝術精髓，結合藝術家自身的深厚學養及對人生哲學的深刻體悟，因其題材豐富、形式多樣及巧思精工，形成了獨特的藝術風格，在中國當代玉雕藝術領域中占據著重要地位。蘇州玉雕在楊曦等新一代玉雕藝術傳承人的共同開拓創新下顯示出緊貼時代的藝術審美和價值取向，從20世紀末千篇一律仿制古玉到逐漸擺脫既有程式，形成了地域文化藝術品牌的象征。

（中國藝術研究院）

作者簡介：王一婷（1987-），

女，河南焦作人，博士研究生在讀，研究方向為中國水墨寫意藝術。