《東北往事》：網劇改編后的文化審思

2021-02-26 17:54:29劉竺巖

西部學刊 2021年1期

摘要：《東北往事》經歷了復雜的文本形態嬗變。它是新世紀初民間文化與大眾文化碰撞的產物，既吸取傳統俠義小說的話語資源，也在大眾情感結構影響下解構了傳統的“俠”“義”“江湖”等文化符號。網劇改編在生產上具有明顯的受眾導向，集體記憶的場景與小品化、奇觀化的“段子”表達，讓受眾不再關注原作背后的社會與人性，甚至不再關注情節。短視頻的普及，更將“段子”獨立于情節之外，最終使文本由大敘事走向碎片化。在互聯網與青年亞文化合謀的文化場域中，“黑道”題材網劇的涵化效應值得警惕。強調作品審美倫理屬性，走出地域文化誤讀，構建以剛性管理與柔性引導相結合的體制機制，對當代文學創作和文化建設具有積極意義。

關鍵詞：《東北往事》;網劇;文化審思

中圖分類號：I207.42??? 文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2021）01-0110-04

作為一部流行小說，《東北往事》起源于網絡連載，走紅于紙質出版，此后歷經網劇與話劇改編，至今仍在“短視頻”海洋中占有一席之地。無論以何種文本形態呈現，《東北往事》都因暴力敘事受到論者批評。這樣的批評在營造和諧、法治社會環境的今天，無疑是適當的。但作為經歷文本變異，在十余年間被持續消費的文化產品，其中諸多問題值得探討與反思：它的話語資源從何而來？在網劇改編后，它怎樣被大眾消費，又為何更多以“短視頻”形式為大眾所接受？《東北往事》的碎片化接受又將帶來什么，要怎樣解決？對于上述問題，需要在文本的新舊形態嬗變和新媒體環境的語境下進行文化審思。

一、“民間”遇到“大眾”：“俠”文化想象及解構

《東北往事》首先是小說，帶有傳統俠義小說的某些特性。要對其網劇改編進行文化審思，首先要回溯作品的話語資源。俠義小說發源于民間，植根于民間，由“俠”“義”“江湖”等文化符號構成，“其思想基礎是民間文化的墨俠精神”[1]。因此，超家族的結義性思想構成其主要人物的基本關系，在此基礎上衍生的針對“不平”的“拔刀相助”，成為俠義小說的故事主線。“俠”與“義”的文化符號直接指向非功利性。“俠文化話語所言說的江湖世界可以被指認為平民化的烏托邦”[2]，它與“廟堂”相對立，以抗衡的姿態解構現實體制，成為對平民現實生活的補充。而儒道墨互補的中國文化精神，又讓俠義小說一方面與“廟堂”合作，如《七俠五義》服務于清官的俠客;另一方面又讓“俠客”表現出仙風道骨的一面，貫穿于俠義小說，尤其是近代以來的武俠小說中成為“俠客”身份象征的神奇武功，即是其中明證。

在這樣的民間文化想象中，“俠”始終與崇高關聯。康德認為，在自覺安全的前提下，可怕的即是崇高的，“他們的形狀愈可怕，也就愈有吸引力;我們就欣然把這些對象看作崇高的，因為它們把我們心靈的力量提高到超出慣常的平庸。”[3]20世紀以來，武俠小說中的“俠”自無需贅言。在其他小說中，“俠”的形象及其崇高特性仍滲透其間。在東北作家群那里，盜匪英雄即抗日英雄，善與惡的對立直接囊括于民族主義情感與抗日歷史背景之下，民間的反抗、復仇話語蘊含其中。無論是蕭軍的《第三代》，還是端木蕻良的《科爾沁旗草原》，都以民間的英雄/俠客想象，塑造盜匪與抗日英雄身份合一的崇高形象。到《林海雪原》《鐵道游擊隊》等小說有力整合俠義人格與主流意識形態，在革命意識與階級覺悟中塑造帶有崇高理想，而不違背民間英雄想象的人物形象。到新時期，無論是重返民間話語的西部文學，還是可被視作俠義小說變體的“反腐小說”，其人物的崇高特性仍緊守民間立場。

到新世紀，崇高逐漸邊緣化，傳統“俠”形象與一切“崇高”主題受到質疑與審視，大眾的期待視野已不滿足于“英雄”。在俠義敘事中，對崇高的解構早在二十世紀三十年代已見端倪，張天翼《洋涇浜奇俠》的幽默，就建立在現代性與反現代性的沖突上。但這畢竟是精英知識分子曇花一現的諷刺，大眾仍津津樂道于武俠小說的民間英雄想象。當大眾已將崇高英雄與善惡二元對立模式斥為“陳詞濫調”時，“人們的期待視野開始轉向了‘梟雄與‘奸雄。”[4]與此同時，大眾的“俠”文化想象又并未終結。雷蒙德·威廉斯將某一時代的文化稱作“情感結構”，認為“這種感覺結構就是一個時代的的文化：它是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結果。……溝通和傳播靠的就是它。”[5]

二十世紀九十年代以降，走出計劃經濟、擺脫既有活法已成明日黃花，隨之而來的是走出二十世紀八十年代的奮斗，在大眾文化中實現幻想夢。無論是“鑒寶”“相親”等娛樂化電視節目，還是以《征服》為代表的“黑道”題材影視劇，它們都是異體同構的，都讓受眾在文本中進行自我表達，完成其自我想象。香港電影《古惑仔》給青少年帶來的持久亞文化影響，就是在“實現幻想夢”的情感結構下，受眾完成自我想象的典型例證。這就決定，在新的“俠義”小說中，“俠”的崇高要被解構，“義”不能局限于無功利，烏托邦要被打破。但同時，“俠”不能離場，要在情感結構中滿足受眾的自我想象。

因此，《東北往事》建構了“俠”，也消解了“俠”。作為小說的起始，趙紅兵等八人結拜是傳統俠義小說超家族結義性思想的反映，也延續了傳統俠義小說的敘事策略。首先，“俠義之‘義是上層文化濡染且民間化了的結晶，只不過其抑私揚公，張揚的是民間百姓或小團體的利益”[2]。從表面上看，《東北往事》主要人物的行為可用這樣的小團體利益進行概括。劉海柱不計得失加入趙紅兵團體、孫大偉以一人之力拼死攔阻李四和李武的火并，都帶有濃重的傳統俠義小說中“義”的影子。但依附于“兄弟”情感的“義”在利益關系面前被輕易消解。當李武脫離趙紅兵團體，因“爭地盤”觸及小團體利益時，趙紅兵決定撞死李武。而能一語道盡“義”之虛妄的一語，出現在李四與李武火并之前。李四直白而幼稚地問李武：“李武，你究竟是跟他一伙，還是跟我們一伙？”[6]在利益沖突面前，“義”的非功利性蕩然無存。

其次，《東北往事》嘲諷了古典的“俠”。小說中，黃老破鞋腰纏軟劍，竭力模仿武俠小說中的“儒俠”，胸無點墨而附庸風雅，自居俠士實則滑稽。對武力“實用”的信奉，讓“仙風道骨”成為被嘲笑的對象。除劉海柱尚帶有俠士遺風，頗顯特立獨行外，皮相及內在崇尚傳統俠客的人物，都以或滑稽或悲壯的結局落幕，而當小城“江湖”的古典時代終結后，劉海柱也擺脫了以修自行車謀生的“大隱隱于市”，追隨“拜金時代”的潮流，開起汽車修配廠。

其三，與傳統俠義小說相比，《東北往事》打破了平民化的烏托邦。在傳統俠義小說那里，情節多為二元對立模式，結局無不以大團圓收束。即便到二十世紀九十年代的“反腐小說”，這一烏托邦仍然存在。清官與俠客的雙重身份，讓反腐小說主人公帶有理想色彩。小說的文化場域雖有新變，但話語仍是民間的，民間基于“清官意識”和社會公平的訴求，讓官場的“江湖世界”成為理想化的烏托邦。這既是反腐小說來自民間的話語立場，也是因“模式化”而受論者批評的癥結所在。在《東北往事》中，善惡二元對立的烏托邦被打破，主人公無所謂正邪，其對立面亦然，二者沖突與伸張正義并不相關，多源自利益沖突。作為“江湖”的制約者，“廟堂”也未能發揮其懲惡揚善的傳統功能。執著于將趙紅兵等人繩之以法的嚴春秋以未知的死亡方式悄然落幕，其余的“廟堂”力量則僅起到敘事的推動作用。如趙紅兵數次入獄、出獄的時間節點，僅代表小城“江湖”模式的變遷與人物行為方式的轉變。

《東北往事》是新世紀初民間文化與大眾文化碰撞的產物。作為源自網絡文學的暢銷書，它滿足大眾的期待視野，與市場經濟下的情感結構密切相關。但它畢竟是小說文本，仍帶有明顯的歷史縱深感與書寫社會變遷的宏大架構。到了網劇改編，宏大架構正逐漸消失，并在“短視頻”霸權下走向碎片化。

二、從大敘事到碎片化：《東北往事》的網劇改編

《東北往事》雖源于網絡連載，但在網絡文學尚未繁盛的新世紀頭十年，無論是敘事方式、敘事立場和審美形式，都未走出宏大敘事。作者在自序中指出：“我想探討的是社會與人性。”“我希望大家看到的是我們的國家、我們的社會在過去二十幾年里究竟發生了什么、改變了什么，人們的精神和物質生活又有怎樣的變化。”[7]這在小說對故事“四個階段”劃分中可見一斑：1980-1990年“很純真，很古典”，1990-1996年的人物“人生觀改變了，都成了拜金主義者”，1997-2000年的人物走出了“單打獨斗”，完成“團伙”組織結構的轉型，2000年以后形成常態化。作者意在以東北小城為中心，展示中國城市與經濟社會的變遷。

2012年，《東北往事》第一部被改編為網劇，媒介形態的改變導致文本變異，讓其生產機制表現出明顯的受眾導向。在新的傳播場域中，受眾的觀看選擇帶有鮮明的情感消費傾向。首先，《東北往事》的網劇改編指向“60后”“70后”群體的集體記憶。集體記憶“通過持續的社會互動和專屬的文化符號想象和建構共同體，而專屬符號不僅在縱向上集聚了共同情感，而且在橫向上圈畫了共同體的外部邊界”[8]劇中大量展示的工廠建筑、家屬院、“大院子弟”的生活方式，是被反復消費和利用的文化符號。如果說老工業區場景是走出計劃經濟時期東北工業城市的文化符號，那么劇中人物的自我認同，則是強烈的“去疆域化”產物，是二十世紀八十年代青年的集體記憶，不只指向東北。這包含改革開放初期急切實現生活現代化的愿望，劇中人物以身著港式服裝為榮，吉他彈唱與流行音樂《冬天里的一把火》《血染的風采》成為“潮流”的表征。這些，都被作為二十世紀八十年代青年合成的文化形象展現。集體記憶對地域限制的突破，讓《東北往事》走出東北人的自娛自樂，在整個“60后”“70后”群體中得到最大化傳播。

其次，《東北往事》畢竟根植于東北，在東北題材小品被受眾廣泛接受的背景下，原作中不少次要情節在網劇改編中，變成帶有東北地域色彩的小品化、奇觀化表達。如黃老破鞋的“土味吟詩”，李武等人操東北口音、冒充北京人的盜墓行動，這些情節基本脫離了原著中的敘事功能，成了故意搞笑的“段子”，也是解構大敘事的張力笑點，目的在于凸顯角色的滑稽性。小品化、奇觀化的表達，在刺激性效果中滿足受眾的娛樂心理與獵奇心理，體現了明顯的“再疆域化”過程。

由于情感消費的推動，網劇《東北往事》著力營造集體記憶與小品化、奇觀化表達，不可避免地削弱了原作的大敘事意圖，但畢竟無法拋棄劇情的發展，無論人物還是情節，都服務于敘事。但隨著短視頻的普及，受眾不再關注故事發展邏輯，主要對某一人物、某一橋段感興趣。受眾從任意節點切入觀看作品，甚至可以用拼貼剪輯方式完成短視頻的自我形態建構，達成個體化的觀賞體驗。在這一點上，《征服》與《東北往事》具有相似性。在與《征服》相關的短視頻中，受眾往往不關注整體情節，觀看、轉發劉華強如何斗智斗勇的橋段是常見的消費方式。但作為傳統電視劇，《征服》與《東北往事》有顯著區別。前者的情節服務于敘事，即便受眾的興趣點在于劉華強角色本身，但要了解劉華強為何槍指封飆、為何獨闖醫院，必須回到文本本身。但在《東北往事》那里，由于小品化、奇觀化表達，受眾無須深究黃老破鞋為何吟詩、李武為何盜墓，不必在情節中獲取對“社會與人性”的認識。在短視頻中，這些橋段只是“段子”，其功能僅僅指向受眾的娛樂需求。換言之，這些段子已產生了獨立性，從作為整體的網劇中分離。

新的媒介產生新的文化現象，無論是被剪輯的網劇橋段，還是時下流行的“鬼畜”視頻，抑或展示類的“吃播”，這些短視頻都來自于互聯網時代網民的充分話語權。盡管剪切、拼接等簡單技術手段，為短視頻帶來版權爭議，但它確是一種生產行為。文化生產必然包含意識形態性。從生產者角度看，在短視頻制作者中居于主體地位的是青年，青年的意識形態訴求反映于亞文化的符號性表達。互聯網與以娛樂化為表征的當代青年亞文化合謀，讓“內容更加碎片化和視覺化”[9]成為網絡短視頻的主要特征。至此，從網劇改編，再到短視頻的剪輯生成，《東北往事》發生了媒介形態的巨大轉變，也完成了從大敘事到碎片化的內容更迭。

三、問題與對策：防止“黑道”題材網劇的涵化效應

作為媒介，互聯網不僅是文化的生產者，更是傳播者。在《東北往事》短視頻傳播過程中，視頻內容除小品化的“段子”外，“打打殺殺”是另一重要題材。觀眾在不關注文本整體的條件下，暴力、血腥、好勇斗狠似乎成為短視頻情緒氛圍的主基調，也成為其吸引觀眾的魅力所在。如前所述，觀眾對暴力敘事的偏好，實際上也是視頻剪輯者主體行為與青年亞文化的合謀。不可否認，這樣的暴力敘事在原作中，蘊含了反映特定歷史時期東北底層社會現實的意圖。但在網劇改編中，人物通過暴力提高其“江湖”地位，與大眾文化心理相暗合。首先，快意恩仇的矛盾解決方式，符合文化消費的情緒宣泄功能。其次，在短視頻剪輯后，作品的歷史背景被抽離、血腥殘酷被放大，觀眾在劇中人物的暴力行為中，完成了關于自身的言說，亦即一種權力想象。這樣對暴力的極端化呈現及其后果，讓人不得不深思“黑道”題材網劇的價值觀問題。

美國學者格伯納基于電視畫面的兇殺、暴力內容，提出涵化理論，認為電視中的暴力內容加深觀眾對社會環境危險程度的判斷，當電視播放內容與觀眾個人所持觀點相近時，共鳴效果隨之產生，此時涵化效果呈現擴大趨勢。這一理論的提出，在于美國二十世紀六十年代電視的普及性與權威性。隨著媒介形態的改變，以手機等移動終端為代表的新媒體削弱了傳統媒體信息傳播的中心化、權威化模式。加之青年亞文化推動媒介交往的社群化，具有相同價值取向的同人社群不斷產生。與電視劇相比，新媒體環境下受眾的主體性參與更讓涵化效果的擴大得以可能。“黑道”題材網劇對觀眾的消極影響，無疑和當代中國法治觀念背道而馳，也與掃黑除惡建立健全防范黑惡勢力滋生蔓延長效機制的階段目標相悖。凡此種種，促使我們思考其對策。

讓文本走出碎片化，回歸舊形態是否可行？《東北往事》的話劇改編探索了這一路徑。弱化“黑道”色彩及溫情化表達是其主要手法。作為商業化戲劇，它與網劇改編相似，試圖以懷舊主題喚起觀眾的集體記憶，也側重以“東北式”笑點貼合觀眾的娛樂化消費需求。但它不以“打打殺殺”刻意展示視覺化效果，試圖在敘事倫理層面對作品價值原則進行重構。話劇改編突出友情和愛情，將“黑道”的、“東北”的往事，定義為“每個人的往事”[10]，以此“給觀眾呈現一個親切的東北”[11]。因此，大規模、充滿血腥暴力的街頭斗毆，被弱化為簡單的街頭沖突，嗜血、狠戾的“黑道大哥”張岳成為易沖動但內心柔軟的普通社會青年。有論者將這樣的改編稱為“與黑道傳奇無關的偽殘酷青春”，“黑道名不副實，殘酷被人為消弭，劇的內核實為表現懷舊基調下的勵志青春。”[12]將話劇內核解讀為“勵志青春”，實質上是以友情與愛情為敘事主線，以集體記憶和東北地域特色的奇觀化表達為兩翼，置換了暴力敘事所引發的歷史背景抽離。整體看，話劇版《東北往事》是商業化的，但其敘事倫理并非一味迎合市場，一定程度上帶有鮮明的價值判斷。然而，在思維破碎化、消費主義興起，以及媒介技術發展的共同作用下，話劇的日漸式微已是不爭的事實。受眾的小眾化讓話劇版《東北往事》的“勵志青春”無力與短視頻海洋中的“打打殺殺”相抗衡。因此，防止“黑道”題材網劇的涵化效應，仍需從新媒體環境中入手。

尼爾·波茲曼認為：“媒介本身所具備的潛在結果，也可能由于媒介的使用方法而變得不起作用。”[13]反之亦然。在伯明翰學派看來，抵抗姿態是青年亞文化面對主流文化的突出表現。但在消費主義大環境及互聯網助力下，其形態更加多元，持續時間更為短暫，以娛樂化為表征，這讓抵抗姿態逐漸淡化，同時也讓主流文化對亞文化的引導得以可能。

從生產角度看，強調作品的審美倫理屬性、走出對地域文化的單一化表達尤為重要。首先，要擺脫對好萊塢個人英雄的皮相模仿。隨著東西方文化交流的深入，好萊塢《復仇者聯盟》《美國隊長》等電影逐步吸納集體主義精神，試圖走出個人英雄模式，以團隊合作精神建構英雄群像。反觀國內以《東北往事》為代表的“黑道”題材網劇，其人物形象塑造尚未走出二十世紀八十年代美國黑幫片的陰影，加之小品化、奇觀化的審美取向，讓人物的道德感和人文尺度趨向虛無。因而，走出好萊塢個人英雄模式，從古典俠義小說汲取資源，借鑒“十七年”剿匪文學經驗，講好“中國故事”，是相關題材作品重塑文化倫理的可行路徑。其次，要走出東北文化過度娛樂化的陰影。張福貴認為：“東北人的笑話和小品……甚至表現出一種反文化情緒。以對人的個人權益和生理缺陷進行攻擊來獲得廉價的笑聲，不僅是最膚淺的喜劇，而且表現出對人的不尊重，它與當代人類意識格格不入，而外地人往往依據這些小品來認識東北人。”[14]這不僅是東北“黑道”題材網劇的癥結所在，也包括東北籍“網紅”在網絡直播平臺所受的高度關注。針對這一問題，要走出對東北文化戲謔特性的膚淺認知，在應有的人文向度中構建包攝東北時代精神的審美藝術空間。在對東北地域的言說中，無論是“黑道”，還是其他指向社會陰暗面的題材，都應在正確價值判斷下服從大眾對美好生活的追求，以及國家政治理念，而非在消費倫理中陷入娛樂化、碎片化文本形態的泥潭。

從傳播角度看，短視頻剪輯帶來的版權爭議應受重視。因此，強化版權意識，在法律法規框架中限制“黑道”題材作品的任意剪輯拼接，能夠有效降低相關題材影視劇的碎片化傳播，進而讓受眾走出影像奇觀下的集體狂歡。因此，樹立底線思維，將主流價值觀滲入互聯網文化產品的生產傳播全過程，從以民間文化為代表的傳統文化中吸取話語資源，構建以剛性管理與柔性引導相結合的體制機制，是防止“黑道”題材作品涵化效應的必要之舉，更是整體上形成良性文藝形式的必由之路。

四、結語

總體看，《東北往事》的文本形態嬗變具有典型意義，尤其是網劇改編更具現象性價值。它顯示了民間文化文本與大眾文化文本的融合，同時展示文本在媒介形態變化后，如何從大敘事走向碎片化的轉變路徑。透過《東北往事》文本形態的嬗變，我們可以看到互聯網對文化生產、傳播與消費的參與，也可窺見在主流話語、民間話語、娛樂需求、消費行為等影響下，互聯網作為文化場域的復雜性。這樣復雜的意識形態建構帶來的不良影響值得深思，尤其在碎片化表達與青年亞文化合謀后，引發的涵化效應亟待解決。這一問題不僅存在于“黑道”題材網劇中，更映現了當代大眾文化產品人文向度缺失、地域文化誤讀的弊病。

習近平總書記指出：“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。”新媒體環境下的文化場域在諸多問題中不斷生成、發展，但它只能是社會整體文化場域的一個組成部分。就當下文化生產、傳播、建設而言，不斷汲取傳統文化話語資源，構建以剛性管理與柔性引導相結合，覆蓋生產、傳播、消費的文化建設體制，是促使互聯網環境下大眾文化健康有序發展的必要路徑。

參考文獻：

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