探究莫扎特早期作品中的古奏鳴曲式
——以作品KV 626b/16為例

文/康 樂

一、莫扎特的生平及創作概述

沃爾夫岡·阿瑪德烏斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）出生在神圣羅馬帝國薩爾茨堡的一個音樂世家中，父親利奧波德·莫扎特（Leopold Mozart，1719-1787）是一名宮廷樂師，從小就給予莫扎特非常之優良的音樂學習環境，因此，莫扎特的成功與天賦的顯現是與其父對莫扎特的教導和培養分不開的。莫扎特在短短35年的生命中的創作了600 余部作品，繼承了德奧音樂傳統的莫扎特將其體現在了近乎所有體裁之上。從小型體裁的室內樂諸如鋼琴、小提琴奏鳴曲，到大型體裁的交響曲、歌劇，都在音樂史上留下了濃墨重彩的一筆。在鋼琴作品中，對鋼琴音樂發展意義重大的《莫扎特鋼琴奏鳴曲集》中收錄了19 首作品，其中包括了18首奏鳴曲和一首幻想曲（K.475），這些作品均屬于作曲家的中期甚至晚期創作，每一首作品都精美絕倫，為鋼琴作品中的精品，各自擁有其特點。但除此之外，還有一些莫扎特早期創作的未被編訂成冊的單一樂章的鋼琴作品，此類作品雖不如莫扎特中期創作的奏鳴曲那般經典，但在曲式結構等也為其鋼琴創作積累了寶貴的經驗，如本文將論述的D 大調快板KV 626b/16 就在此類。

二、KV 626b/16 的創作背景及版本說明

這首作品大約于1773年，于莫扎特17 歲時第三次從意大利回歸薩爾茨堡的途中或是在回到薩爾茨堡之后所創作而成。薩爾茨堡莫扎特基金會的研究學者推斷：這份手稿是一份管弦樂作品的鋼琴縮譜，有可能是莫扎特為其姐姐瑪麗亞·安娜創作的。手稿上所標注的注釋曾使人們認為是莫扎特的兒子弗朗茲·澤維爾·沃爾夫岡·莫扎特（Franz Xaver Wolfgang Mozart）從其父繼承而來的遺產，但事實并非如此。經調查發現，這份手稿應當是弗朗茲·澤維爾從姑姑瑪麗亞·安娜得到的。

這一作品——為鋼琴而作的D 大調快板最初在20世紀的拍賣目錄中作為“一份管弦樂或室內樂的草稿”為世人所得知。音樂學家阿爾弗雷德·愛因斯坦①根據這一模糊的信息，將其以編號App.109g/16 編入第三版的koechel 目錄中，后來這一作品編號在第六版則變為K.626b/16。一位喜愛音樂的工程師于十九世紀二十年代在巴黎的一家舊書店將這份手稿買下，并由后代在荷蘭保存了將近90年。當薩爾茨堡莫扎特基金會收到這份“草稿”后，立即發現這份所謂的“草稿”其實是莫扎特創作的一份完整的鋼琴作品的手稿，并且與任何已知的作品都無關聯。一位保管員對其紙張與墨水檢查后確認了這份手稿的真實性，而后莫扎特基金會中的幾位學者再度檢查，一致確認了這份手稿上的筆跡確為莫扎特所作。諸如此類的發現極為稀少，在歷史上曾經發生的類似事件是于1937年發現的鋼琴作品——F 大調快板K.33B。

這份手稿現被保存在薩爾茲堡莫扎特基金會莫扎特圖書館被標記為Autogr 656b/16 的書架上。它為一張長方形的標準手寫紙，且以手持的拉斯特拉②畫了8 組五線譜。在這份手稿上有個不尋常的特征為大量使用簡短的重復，在18世紀被稱之為“重復短組”，而這通常在演奏中能表達出音樂中的“回聲效應”。

雖然這份手稿近乎無誤，但莫扎特的筆跡非常之倉促，而只有在織體聲部中做出的一些早期修改能夠被辯認出：第9 小節最初由一個四分音符和兩個四分休止符組成，而后被改為一個四分音符和一個八分休止符與一組三個八分音符；在第10 小節中原本是由兩個間隔八度的A 音開始，并接以一個四分休止符，而在其后版本中將此休止符改為小字組的A 音。在第53 與61 小節中，第三拍的E 音被改為了G 音。奇怪的是，在旋律相同或相近的部分中，織體聲部之間的設計并不一致：如第16、18、50/52、58/60 小節與第26、28小節中的第二拍的中間聲部的對比，以及第21、29、53、61 小節中織體聲部創作的差異，又或是體現在第65 小節旋律聲部中第三拍細微的改動（與前文提到的四個小節中相比，由迂回式進行改為級進下行）。以上這些明顯的改動保留在了這一版本的樂譜中，此外，在第38 小節第三拍中的第二聲部則根據第46 小節添加了一個D 音。

三、KV 626b/16 的曲式結構及其創作特點分析

本首作品的曲式結構為插部型（即具有新主題的展開部）的縮減再現的奏鳴曲式。

這首作品應當是莫扎特運用古典奏鳴曲式這一結構進行創作的全新的嘗試，其中擁有著部分古二部曲式和古三部曲式的特點：副部主題如古二部曲式中的B 部一般建立在屬調之上；而對于整體結構布局而言，又具有古三部曲式的三分型結構特點。查爾斯·羅森因此認為:“在某種意義上，奏鳴曲式并不是什么新的曲式，它僅僅是原有曲式的擴大和清晰化。③而其又與斯卡拉蒂、C.P.E 巴赫、J.C 巴赫、海頓等作曲家作品中的奏鳴曲式不盡相同：在調性布局與結構安排等方面存在差異。此外，也與在貝多芬手中所確立下的現代奏鳴曲式有著一定的差別。

譜例1

第一部分為呈示部，其結構非常之完整，四個從屬部分一應俱全。主部十分短小，為4+4 的平行雙句體樂段，僅有8 個小節，若考慮到在句末使用的反復小節線則僅僅只有4 個小節。第1 小節中，第1 聲部中強拍上的八分休止符提示著此小節應當作為弱起小節被對待，而這一小節除了通過主三和弦揭示調性外，也承擔起引子揭示節奏特點的作用。主部的主題動機第2 小節出現，即為由E 音開始級進下行四度至B 音的四音音階，見譜例1。這一主題動機在后續的旋律發展中以模進的方式多次出現，增加了作品音樂表現的戲劇沖突效果，使音樂的總體表情中出現了一定的對比變化。作品雖為四三拍，但由于古典時期的音樂作品中的裝飾音需占音符時值，因此在音響效果上具有四四拍的強弱規律特點。第8-9 小節的屬-主的進行表明主部的結束。

譜例2

本首作品的調性布局相當簡潔，僅僅只在D-A 兩個近關系調之間轉換，而所有轉調的進行只出現于呈示部。對于呈示部而言，其特殊性在于：轉調的時機過早的出現。僅在連接部的開始——于第9 個小節就通過一個減七和弦完成了到達屬調的近關系轉調（見譜例2-①），而不似莫扎特在維也納時期創作的鋼琴奏鳴曲那般——在不斷的模進進行中完成遠關系轉調（維也納時期的鋼琴作品的和聲使用相較于早期更為繁復）。查爾斯·羅森曾在《論古典風格》一書中提及：“莫扎特喜歡用全新的主題來表明轉向屬調的變化”。但對于這首作品而言，似乎是一個例外：從連接部中的音樂素材與動機來看，完全可以將其作為主部的延續，若不考慮調性的變換，甚至能將其劃分為主部中的第二個樂句。如第9 小節的旋律聲部的作用與第1 小節相似：第一拍的D 大調主三和弦為前一樂句的終止和弦，由第二拍開始，作為弱起小節為連接部的旋律做鋪墊；第3 小節織體聲部的八度上下行通過緊縮、加花的手法在第11 小節的旋律聲部中重新予以呈現。但著眼于18世紀音樂作品中對于調性統一的重視程度，無法忽視對于建立在新調性——即屬調之上的副部的重要性，此部分應當作為一個新的獨立部分而存在。除此之外，第9 小節開始，第三拍織體節奏的突然轉變（見譜例2-②），將原本的主和弦分解和弦的八度上下行，替換為一組增強動力性的級進上行的三音音階，也已然暗示著這一部分無法被歸于主部的范疇之中。

譜例3

副部開始于第16 小節，旋律聲部中八度的上下行動機素材（見譜例3）源于如前文所述的第3 小節的織體聲部及第11 小節的旋律聲部，而后其八度音程關系繼續擴大發展，莫扎特音樂中活潑、輕快的性格特點在這一動機之上得以容納與體現。同時在主部中所空缺的第二聲部被三度加二度進行的音階填充。其次，副部第16-20小節的第二拍都使用了副部調性的穩定性強的屬三和弦，并以此強調調性；而主部的織體聲部則是使用主三和弦強調調性，兩級區域的對立因調性的對峙形成強烈的對比。這清晰顯著地區分了主調的區域和屬調的區域，而且這并不是一個在簡單的二部曲式中的轉調，而是主三和弦與屬三和弦的兩極區域。從節拍的強弱屬性來看，副部使用的屬三和弦將每小節的重拍確立于第二拍，而第17 小節的源于主部的主題動機也從原本的強拍轉至弱拍。上述和聲、節奏等特點體現出作者的創作重心從古二部曲式、古三部曲式逐漸轉向古典奏鳴曲式，且主副部結構布局的創作思路也直接影響了莫扎特在曼海姆·維也納時期的鋼琴奏鳴曲的曲式結構的創作。副部最后于第24 小節結束，而在前一小節的第三拍上使用顫音的演奏手法，對這一屬三和弦進行了強調，這一演奏記號的出現與24 小節中旋律聲部出現的八分休止符也暗示著副部的結束。

結束部開始于24 小節，其素材來源于副部，可當作副部的補充。在經過7 個小節的呈示之后迎來了轉調，回歸主調。轉調的過程并非完成于結束部之內，而是跨越了呈示-展開兩個部分。31 小節中的A 大調的屬和弦在功能上等同于原調D 大調的重屬和弦，而后解決至后一小節D 大調的屬（A 大調的主）完成轉調。32 小節中的缺三音的D 大調屬三和弦構成了結束終止，而后確立終止。若僅僅考慮譜例4-①中的兩個和弦，音響效果所體現出的是A 大調上的屬-主終止過程，但結合其樂句的發展，①實為屬調-主調的轉調過程。其次，32小節中全新的節奏型突然出現——旋律聲部的四分音符的出現，已然體現出了第二部分的節奏特點，同時表明了新部分的開始。在古典時期，很少有作品在展開一再現部的一開始就很明顯地回到了主。而在這首作品中則恰恰作為反例，體現了莫扎特與其它作曲家在古典奏鳴曲創作的區別。

譜例4

第二部分為展開-再現部，展開部為8+8 的平行雙句體樂段。作為能跟呈示部相抗衡的展開-再現部，展開手法并未使用如副部或維也納時期所創作的奏鳴曲式中的調性展開，而以一個對比性強烈的全新旋律作為表現的主體。其對比性主要體現在音符時值的延長，且節奏型發生了改變。這一樂段采用四部合唱式的寫法，莫扎特作為旋律大師，將其旋律的歌唱性體現的淋漓盡致，他將詠嘆調。創作的思路與靈感運用在了所有的音樂體裁之中。而調性則在這一樂段開始之初回歸至主調并在這主調上保持至全曲結束。這一樂段的特殊性還在于：莫扎特極少在鋼琴作品的快板樂章中使用長時值音符以凸顯出不同主題的節奏之間的對比。若將視野放在莫扎特所創作的所有體裁中，這一用法也極為少見。

展開部中的特征旋律 如譜例5 所示

旋律音應當主要關注上方第一聲部（見譜例5-①），其特點為以級進迂回式的上升為主，具備平穩舒緩的特點，并帶有圣詠一般的歌唱性風格，與前一部分跳動、活躍的性格產生了鮮明的對比。由D 大調屬和弦的五音E 音開始，上行二度至F 音而后再進行至G 音。而后回歸至E 音后，上行四度經F 音至A 音。在四小節的進行之后，音區整體下移八度并被再次呈示，并于第41 小節半終止于主調的屬和弦。在其特征旋律中，隱伏在內聲部的C 音起到了踏板音 的作用，因其具有粘合性，從而使整個音響融合成為一個整體，同時可使之具有清晰、明確的和聲輪廓，并與不包含踏板音因素的段落形成音響上的疏密、濃淡對比。而這一踏板音的使用也恰恰體現出了莫扎特將從鋼琴中汲取靈感的管弦樂配器思路，又再度將其融入了鋼琴作品創作中。此外，譜例5-②的八度交置也起著加重情感表達、豐富其音色的作用。

從展開部末尾的旋律進行來看，48 小節第三拍應當為展開部的結束（見譜例6）。但著眼于其和聲功能，這一小節K46-V 和弦進行所構成的不完全終止，避免終止的傾向性過于強烈，從而表明這一小節無法作為樂句及樂部的結束，而是起著承上啟下的作用——第三拍將原有的四分音符的節奏型改變為在副部主題中出現的三連音音型，目的在于引出后續再現部的旋律。

再現部并不完整，并非對呈示部的完全再現，僅再現了副部的旋律。而對于副部的再現則正是古奏鳴曲的特點之一。由49 小節開始，在經過8 小節的呈示后，將旋律聲部移低八度平行再起，最后通過K46-屬-主完全終止。尾聲的素材也如結束部源于副部主題，將其旋律再次移高八度，推至高潮從而迎來樂曲的結束。

譜例6

四、結 語

毫無疑問，莫扎特確為一位天才，而天才往往是不會與世俗妥協的。在一個共性寫作的時代，作曲家突出其作品個性的難度極大。而莫扎特正是在一眾古典主義作曲家眾脫穎而出，他將其D.斯卡拉蒂、海頓等人在于奏鳴曲這一體裁之上的創作經驗融匯貫通并為己所用，再以自己的方式對其作出創新。莫扎特是發展奏鳴曲式這一結構結構的關鍵人物。在他的早期-中期作品中，奏鳴曲式的發展脈絡已經逐漸清晰。若要對奏鳴曲式有著完整、全面的認知，勢必要以古奏鳴曲式為藍本來進行探究。（文章作者：康樂，西安音樂學院在讀碩士）

注 釋：

①Alfred Einstein (1880--1952),德裔美國音樂理論家與評論家。

② 一種用于繪制音樂手稿的書寫工具，用于在一張空白的樂譜紙上畫出平行的五線譜。

③ 即“支柱音響”，其作用是聯合不同的音響素材，并使素材的音響放大，豐滿且穩定，具有一定“粘合性”從而使整個樂隊音響成為一個整體。