倫理與工業雙重視域下的賈樟柯電影詮析

彭成

中國電影倫理學明確了“建構中國電影倫理學的學科體系，借鑒人類已有的堅實的哲學研究成果，完善其基本學科架構，規制其核心概念與理論范疇，助推中國電影倫理學朝著既符合時代進步的歷史需求，又能夠承傳中國優秀倫理道德的道路上繁榮發展”。[1]“2017年金雞百花電影節中國電影論壇”成為學界建構電影工業美學理論和話語體系的一個起點，在該論壇上的發言《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》初步闡述了電影工業美學的原則及其與中國電影新力量的關系。[2]賈樟柯是中國第六代導演代表人物，是電影文化的實踐者，擅長于用自己的語言和長鏡頭來進行表達。他的影視作品包括《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）、《一直游到海水變藍》（2021）等。賈樟柯電影具有深厚的現實主義和中華傳統倫理精神，其電影成長的經歷也是我國電影商業化、市場化、工業化的歷程，新的電影語境、新的電影文化格局為其現實主義電影的創作和倫理精神表達提供了嶄新的思路。

一、倫理敘事

從《三峽好人》到《江湖兒女》，賈樟柯將影像語言和藝術表意相融合，用故鄉情結、社會青年、小城故事等情節和敘事震撼了觀眾。他在各大國際電影節上獲得眾多獎項，融合視聽藝術、倫理道德把“中國故事”娓娓道來，其在劇情結構、人物關系和風格定位上對社會事件所做的類型化表達，塑造出獨特而意蘊豐富的影像文本，呈現出對電影媒介屬性的本體反思。電影工業美學強調工業化與標準化、商業化與市場化，以及類型電影創作，同樣具有電影美學的屬性。“電影工業美學應該葆有倫理的底線。無論怎么強調電影的工業品質、視聽效果、類型化生產、體制內作者的制作、制片人中心制、票房指標、對受眾和投資人負責等，在這些原則要求之余，都有一個最低限度的倫理承諾”。[3]從電影工業美學的倫理之維而言，中國電影應該立足倫理底線，踐行倫理承諾，逾越道德真空與焦慮進行倫理反思，轉向道德自律和倫理救贖。

在國家改革開放的時代環境下，社會、家庭發生了劇烈的變遷，親情、友情也是隨之流變和疏遠，凸顯出社會變革宏大的歷史背景下，個人與社會、現實與理想的糾纏與沖突。賈樟柯電影影像客觀折射出社會變化過程中，平凡的普通大眾在變革發展中所面臨的情感與倫理困境，未知命運的轉折，社會、家庭、個人的多種情愫的糾擾，勾勒出一幅幅影像空間的畫像。《三峽好人》是在舉世矚目的“三峽工程”的紀實影像空間下，通過城市搬遷、社會變化、文化演進深層次探討個人、家庭、社會的人性困境，乃至環境急劇變化帶來的與日俱增的精神世界變異。“三峽工程”的奉節縣城是社會變遷的地域焦點，忠厚的煤礦工人韓三明來奉節尋找16年不曾見面的前妻。尋妻的經歷波折不斷，他決定留下來一直等到前妻出現。沉默少語的護士沈紅也來到奉節尋找失去聯系的丈夫，她是為了給自己的婚姻和生活一個說法。庫區小縣城承載著“三峽工程”的大社會，也維系著與小家庭困難頓挫的情感。韓三明與趙紅雖素不相識，但都因為流逝的情感無奈在舍棄或承擔中做出抉擇，冥冥之中牽起了某種神秘的聯系，關聯起每個小人物的實現背景和道德浸禮。

《山河故人》更是一部趨于社會變遷的現實題材電影，通過家庭視角維度，從過去、現在、未來三段洞察時代變遷中家庭與個人漂泊的情感。影片突破常規，將本土故事增添國際化敘事策略，講述了汾陽年輕女孩沈濤與城鎮小青年張晉生、梁建軍的戀愛情感，她在婚姻上選擇了張晉生，建軍則黯然離開。晉生與沈濤離婚后，帶著兒子輾轉移民澳洲生活。故事跨越20多年，山河變遷、故人遠去，真實感塑造了時間的流逝，人物的變遷，情感的隔閡。兒子張到樂隔著大洋，面朝故鄉的方向呼喊著母親“濤……”萬里之隔的汾陽，母親沈濤包著餃子，轉瞬之間似乎感應到兒子的呼喚，內心波瀾不定。劇末年老的沈濤獨自站在冰天雪地的故鄉，她伴著歡樂的音樂扭動著僵硬身體跳起舞蹈，滿臉帶著釋然的笑容。影片用真實體驗和生活想象詮釋了個人、家庭、時空等方面倫理情感塑造。

二、工業美學

中國當前已是名副其實的電影大國。從創作層面看，中國電影產量連續多年位居世界前列，《戰狼2》（吳京，2017）、《流浪地球》（郭帆，2019）、《長津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）等大片崛起。從市場層面看，中國電影票房近年來穩居全球第二。總票房、城市院線觀影人次、觀影場次等數字紀錄逐年再創新高。中國電影創作生產、行業改革、產業鏈的完善和市場秩序保持了高水平的發展速度。

目前中國電影產業位于世界經濟一體化格局，全球電影市場高速發展和票房持續攀升，新生的影視力量層出不窮，按照代際導演分類逐漸消逝，導演為中心范式也日益分散，制片人為中心的電影生產理念崛起。國際之間的電影交流、合作日漸緊密，特別是在電影技術、創作人才和制片資金的協作，中國電影也在開放的浪潮中深入全面地在電影工業技術和管理體系上學習、借鑒國外的經驗。美國、韓國電影工業的高速發展，取得了矚目的成效，刺激并影響了中國電影學界、業界和普通觀眾的心理狀態。因此中國電影工業美學提出進一步規范中國電影工業體系，在電影創作、倫理評價、體制建設、電影美學理念等方面提出了新的考量標準。[4]

從電影民工成長為國際知名電影大師，賈樟柯電影擺脫了傳統現實主義束縛，通過后現代主義敘事倫理策略對社會進行了真實還原。他的影片一直關注大時代變動中的小城鎮、小人物窘況，也拷問著電影的倫理命題。他的電影過去沒有回避商業性與藝術性的雙重屬性和矛盾，從不顧及商業、市場和票房，現在已經逐漸過渡到趨向規范電影工業化流程與適應電影體制的要求，同時也更加注重電影的內涵和藝術品質。

賈樟柯早在2006年與周強、余力為共同發起人成立了西河星匯公司，分別設立北京和香港西河。西河星匯在兩年內共制作了三大導演賈樟柯、余力為、韓杰的八部電影，成就了影視傳奇。在戛納和威尼斯的國際電影節上，西河星匯監制的《二十四城記》等影片集體出擊，為華語電影爭得了一席之地，逐步走向了電影作為產業、工業，制片人為中心的電影創作和生產觀念。西河星匯的運作模式就是其制作的電影基本上是公司作為主導性的投資人，通過商業電影融資、營銷方式和制片策略等市場行為，以保證導演與制片人進行有效的溝通融合。電影藝術和文化的實踐依托電影工業化流程的日臻完善和電影體制的日益成熟，成為電影藝術與現代電影工業、現代商業雙重深度融合的產物。

電影《江湖兒女》講述了巧巧與斌哥的情感糾纏，在經歷了相愛、分離又重逢的倫理故事。賈樟柯擅用攝像機記錄中國時代變遷、社會轉型時期底層社會人生，用靈敏的觀察力記錄小城鎮個體人物的情感流逝。出獄后巧巧生活發生改變，在江湖中她與斌哥的愛情搭建起了影片的主線，溫情與暴力，坦誠與虛偽形成了鮮明的對照。影片試圖以類型電影的題材突破其原來固有的紀實性視聽影像形式，在焦灼中實現商業轉型，兼顧電影商業性與藝術性，世俗性與倫理性，將作者個體性體驗轉化為普適性情感分享給受眾，突破了狹隘小眾的圈子而進入到普泛大眾的視域，呈現出趨向電影工業美學的努力與實踐態度。

三、常人之美

中國電影建立在現實社會與大眾生活的土壤根基上，伴隨著時空變遷、文化演變，中國電影產業也歲序更迭，電影工業美學在產業觀念、制片人中心、類型生產等呈現出新的特性，促使電影經濟與美學效益相統一。中國改革開放40年，人所處的社會生活狀況和社會活動提升，見證了社會審美趣味、審美知覺和娛樂趨向的轉型，社會文化從高深典雅向通俗易懂逐步轉型。“所謂‘常人’，是指那天真樸素，沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上如何主義及學說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠著無名的大眾。常人的立場又不等于‘外行’，它只是一種天真的、自然的、樸質的、健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態度。”[5]常人作為個體的行為者，是一種在社會屬性本體和實證上有著真實、廣泛存在的意義，它突破了社會文化固有的傳統模式，在嬗變中超越。在新時代中國電影面對的市場與服務大眾就是普通的常人。

賈樟柯電影更多地聚焦社會現實與邊緣小人物，其影視作品都反映了當下社會的現狀，大都融入了自己的親身經歷。法國知名電影雜志《電影手冊》撰文認為賈樟柯電影擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片。《山河故人》《江湖兒女》等，賈樟柯用真實的細節和人生感受去創作，塑造靈魂。觀眾看到的是常人生活、常人故事和常人文化，是別具一格的電影形態。賈樟柯電影以文獻性的影像記載了小城鎮、小人物和鄉土性，社會生活中的種種倫理困境建構了電影倫理的自省與救贖。

從《三峽好人》到《江湖兒女》，賈樟柯導演是社會生活中那些最邊緣、最平凡常人的見證者。他對現代社會變革中的常人生活給予高度關注與關懷，致力于描繪小城鎮小人物的生活以及心理狀態，將普通人物最真實的狀態表現出來。賈樟柯在《賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記（1996-2008）》中曾說到“這是我二十年縣城生活中經常享受的時刻，在某個陽光充足的午后，凝視熟悉的人與物，會突然有一種東西涌出胸膛，讓人感覺一切都是新的。”[6]他將作品的主角聚焦于現實社會底層的邊緣小人物。斌斌、巧巧都是小城鎮的普通年輕人，他們對前途命運、情愫婚姻都懷揣滿滿的希望和美好的憧憬，但在人情流逝的社會變遷中，他們發現圍繞在身邊的微弱的夢想也縹緲不可及，于是他們悵惘與憂郁，沉默地接受了曾經拒絕的人和事。這些大多數人都有的經歷借助獨特的視聽語言，表現出真實濃厚的生存狀態。“個體困境是藝術的土壤，審美痛感是電影的力量”[7]賈樟柯影片中梁建軍、小露等人物在生活中懷揣期許，甚至有著不負的憧憬，但出身平常、無一技之長的他們只能漂泊于城鎮的邊緣，在社會的變革中他們不是時代的弄潮兒更不是個性剛毅的拼搏者，相反他們平凡、渺小甚至卑微，但是在賈樟柯的電影中都充滿江湖義氣和社會溫情。賈樟柯在時代變遷中冷靜記錄，對邊緣人群、普通大眾生存的艱辛不易，平凡個體所遭遇的擠壓困境，始終保持著關注。

賈樟柯電影同時關注超越社會階層的情感和文化。電影《二十四城記》中講述了一座國營工廠大麗、小花、娜娜三代女性的命運變遷和情感故事。影片大量的特寫鏡頭和長鏡頭追隨著每一位普通人，反映出中國的城市化進程中，社會生活環境的改變給普通人帶來的影響和困惑，更多的是時代帶來的創傷和無奈。賈樟柯電影用自己獨特的影像風格和創作手法表現紀實性美學，在這種困境中將底層普通人物的常人之美真切地展現在觀眾面前，引發了大眾理性的思考。

四、沉浸共生

電影倫理學是中國電影理論界一個全新的交叉學科方向，它要探討電影賦予的道德之價值，倫理之話題，思想之引導。“電影倫理學的研究內容可以包括：電影傳播者與道德、電影傳播內容與道德、電影傳播受眾與道德、電影道德傳播的效果”。[8]改革開放以來，電影的商業屬性逐漸被認識、被強化，并表現出一種較為獨特的對電影工業美學的探索意向。“秉承電影產業的觀念和類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于制片人中心制，但又兼顧電影創作藝術追求，最大限度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益與經濟效益的統一”。[9]

影片《天注定》《江湖兒女》的類型性追求，現實主義題材選擇，社會倫理命題追問，商業意識準確定位，給了中國電影發展路徑一個新的選擇方式。“在劇作、鏡語、風格以及商業經驗上，為國產現實主義電影的創作提供了嶄新的思路”[10]，將社會倫理道德銜接商業電影，利用現實題材的深刻度和商業電影廣泛度，達到電影藝術與商業的平衡，以此打造中國特色的電影工業美學體系。

賈樟柯作為中青年的中堅力量，有著這一代人共通的一些特性，各種新潮思想、人生理念的發生與建立，伴隨著他們成長與發展的經歷。第六代導演登場時正值改革開放，社會轉型，市場經濟轉軌帶來社會的劇痛，他們親身經歷，感同身受，逐步偏向于追求影像的本體，社會寫實形態和關注普通人群，并形成了獨特的價值觀念。《江湖兒女》是賈樟柯從記錄者型向商業轉型的一個嘗試，影片講述了巧巧和斌斌幾經波折情感故事，整個電影敘事結構共三個段落，巧巧與斌斌面臨江湖紛爭，為保護斌斌犧牲自己，出獄后輾轉反側與男友重續情緣，最后巧巧尋覓斌斌，千般磨礪找回真實的自我。這部電影試圖打破紀實性鏡頭語言的沉默，從小眾圈子突圍進入大眾視域。賈樟柯在視聽語言中延續了固有的影像風格，也匯聚了此前系列影片的鏡頭、人設、場景，以及他自身不能舍棄的城鎮、江湖閱歷。縱觀賈樟柯的影視作品，電影《江湖兒女》轉型明顯，是一種從觀點到立場的探索變化，另一方面試圖向商業電影的標準和范式靠攏，以得到更大范圍的認同。

互相滲透，電影倫理學與電影工業美學的互補。電影工業美學是一個概括性的學術術語，既包括電影工業，也涵蓋電影美學。電影工業倡導國內電影學習、反思西方好萊塢電影工業，在敘事策略、類型創作、電影流程、商業營銷、道德倫理等方面進行產業升級和工業美學的建構。同時，電影美學探索國產電影的藝術特色和美學風格，彰顯本土化、民族化。因此“影像倫理——工業美學”相輔相成，摒棄了兩者的二元對立，形成兼容互補的風格特質。《江湖兒女》在創作管理上，采用了制片人中心制度，在工業體制標準中完成，并由多名著名導演和電影人擔任監制，從藝術內涵、倫理導向和商業營銷等維度得到了指導，回避了風險。

崛起與回歸，商業化與倫理性的突破。在當代電影行業中，工業化框架下的商業電影發展態勢迅猛，往往反映社會現實，隱喻原罪，電影在發展過程中呈現出倫理、道德問題。隨著電影工業技術的發展，觀眾越來越依賴特效、音響等視覺效果，面向商業、市場和體制的類型電影，也有著更多技術層面的追求，卻往往忽視電影的敘事倫理。電影《天注定》圍繞4個故事與人物逐層展開，每個故事都發生在不同的地域，每個故事都隱喻一個真實的社會事件，并通過敘述線索和奇妙的形式彼此聯系。紀實性手法對社會底層空間的原始呈現，使影片以文化反思引出社會倫理訴求。嵌套式敘事方式、類型片手法、影星出演等新型嘗試，使導演試圖回避家鄉地域和自我個性體驗，表達更具生活真實、普適性與親和力的故事，用更多元、包容的電影思維尋找[11]，在商業化與倫理性的突破之間達成一種平衡。

這些影片對當下我國商業電影與電影倫理現實關系的嘗試和把握，結合社會的發展狀況，在發掘現實問題的同時迎合了觀眾的倫理焦慮，與觀眾之間形成強烈的情感共鳴。中國電影的高速發展依托于經濟的繁榮昌盛，而未來的中國電影充滿著不確定性，梳理當代中國電影的工業化進程，并在當代電影的商業化進程中探尋電影的倫理道德歸宿，可以從中反觀當下社會的道德回歸。

結語

近年中國電影產業的發展風起云涌，中國電影藝術與創作正在高速、可持續發展，電影倫理學、電影工業美學在影響力、創造力上成為熱點。在多元化的影像評價中，電影產業逐漸呈現工業化標準體系，兼顧藝術性與商業性，倫理性與世俗性，電影倫理學與電影工業美學得以相融共生，與世界電影接軌成為趨勢。賈樟柯電影致力于以紀實主義風格，反映了當下社會變遷和對常人命運的體察，在敘事策略、藝術倫理、商業市場、創作體系嘗試與自己的過去消解，努力擺脫既有標簽，用更包容的電影思維尋找藝術性、商業性、道德性的平衡，《山河故人》《江湖兒女》等可見其探索的努力。正如周星教授所說，“無論從倫理電影的類型樣式、內容分析、倫理感知還是倫理問題的探究來看，電影倫理均是以往被忽略而如今不可或缺之所在。電影中的倫理問題有其復雜性和現實性，常常觸及藝術中道德邊際的模糊判斷，這為中國電影文化的倫理反思提供了一種新的思考”。[12]當然，隨著國內外電影研究理論研究和電影實踐的深入發展，必然會出現在美學語境下，藝術、倫理、商業和工業在影像的邊緣困境中焦灼轉型，而如何在相互交融與沉浸共生中實現“賈樟柯式”故事的轉型之路，形成具有獨具中國特色標簽的電影文化，則是當下中國電影所面臨的一個問題。

【作者簡介】? 彭 成，男，重慶人，西南大學新聞傳媒學院博士生，重慶對外經貿學院副教授，主要從事影視倫理、影視教育、藝術美學研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社科基金藝術學一般項目“改革開放以來主流電影的道德倫理思想研究”（編號：20BC33）、西南大學2020年度中央高校基本科研業務費專項資金項目-創新團隊項目“中國電影倫理思想研究”（編號：SWU2009111）的中期成果。

參考文獻：

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[10]黃嘉瑩，薛精華.現實主義與電影工業美學的共生[ J ].長江文藝評論，2019（05）：45-53.

[11]曹池慧.從“代際導演”到“新力量導演”的轉變看中國電影的嬗變[ J ].電影文學，2020（01）：71-74.