國產體育電影的性別敘事與身體政治

李寧

梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾斷言：世界的問題，可以從身體的問題開始。[1]身體并非傳統身心二元論中作為靈魂附屬的肉體，身體即主體，它是種種權力或意識形態塑造的結果。而作為以身體為核心意象的電影樣式，體育電影的魅力在于展現速度、力量等種種身體景觀，以艱難重重的身心成長故事來激蕩人心，并通過身體的觀看與塑造等呈現出更加復雜的社會歷史內容。由于身體與意識形態的密切勾連，身體往往“既是民族國家的政治經濟對象，也是民族國家自身的隱喻。”[2]正因如此，體育/體育電影在世界范圍內常常和國家形象、民族認同等聯系在一起。而由于我國近現代以來國難深重的歷史遭際，以及長期奉行的特殊體育體制，這種聯系就顯得更加緊密。

在我國電影史脈絡中，體育電影始終不算一種主流樣式，也缺乏較為深厚的類型經驗。近年來，隨著《激戰》（2013）、《破風》（2015）、《超越》（2020）等電影的出現，體育電影創作正以種種美學新變引起人們的關注。有趣的是，據統計，與國外體育電影大多以男性為主要角色不同，國產體育電影則以女性和青少年為主要角色，存在一種“女性優先”[3]現象。因此，本文選取了中國電影史中富有代表性的三部女性體育電影：《女籃5號》（1957）、《沙鷗》（1981）與《奪冠》（2020）。這三部影片出自三個獨特而重要的歷史時期：《女籃5號》創作于中華人民共和國政權逐步穩固之際，《沙鷗》問世于改革開放初期，《奪冠》誕生在改革開放逾40載的新時代。本文的目的在于，通過梳理上述三部影片中女性形象與性別敘事的流變，嘗試探尋不同時期國產體育電影的身體政治表達，進一步總結國產體育電影的文化內涵與美學風格的嬗變。

一、無父女性：從摩登到革命

《女籃5號》是中華人民共和國成立后拍攝的第一部體育題材的彩色故事片，也是謝晉獨立執導的第二部長片。如謝晉本人所言，影片的主旨在于“通過一個女子籃球隊的指導田振華一生的經歷和他在愛情上悲歡離合的遭遇，反映出體育事業在新舊社會的對比和對體育事業的各種不同的看法。”[4]在既有的電影史書寫中，這部影片普遍被視為“十七年”電影美學的代表作之一。的確，《女籃5號》采取了與同時代許多電影相同的美學策略或模式——“批舊頌新”[5]，即將萬馬齊喑的舊社會與生氣蓬勃的中華人民共和國進行對比，由此展現后者的歷史必然性與現實合法性。不過，與《白毛女》（1950）、《柳堡的故事》（1958）等那些以工農兵為主要人物的同時代影片相比，《女籃5號》在人物形象、視覺圖譜等方面都表現出某種異質性。

這種異質性在于，影片中的女性形象有較為顯著的女性氣質與性別意識。或許是由于發生在上海這一摩登都市的原因，片中的女性角色被塑造得更加時尚靚麗。林小潔等女籃隊員留著各種時髦發型，身著各式鮮艷衣裙，盡顯青春活力;林小潔的母親林潔則體現出舊上海都市女性的優雅知性氣質。有研究者甚至稱影片為一部既保留海派時裝片風格又兼具中華人民共和國風貌的“新時裝電影”[6]。片中有這樣有趣的一幕：剛剛到達訓練基地的田振華正在與搭檔老孟交談，很快引來女籃隊員們好奇地圍觀，此時伴隨著老孟的提醒——“這些女孩子不好帶啊，沒有一個不調皮搗蛋的。”在這個男性被凝視的場景中，從未執導過女籃隊員的田振華面對一眾少女流露出與年齡不符的羞澀感與無措感。而面對陌生的教練，女隊員們則毫無顧忌地交頭接耳、上下打量，甚至流露出一種觀看的愉悅感。從隊員們就訓練強度問題與教練產生摩擦、林小潔堅持報考大學而非體育學院等其他細節也可以看出，影片塑造的是一群有個性的、有主見的摩登女性。

《女籃5號》的這種異質性在當時并非未被察覺。據說，由于有人質疑該片對黨的領導反映不夠且有“錦標主義”①趨向，使得影片差點胎死腹中，幸虧周恩來總理以及彼時兼任國家體委主任的賀龍等人的肯定才得以順利問世。[7]而對于影片藝術手法上的質疑，最有代表性的批評來自時任文化部副部長的夏衍。在《從<女籃5號>想起的一些問題》一文中，夏衍指出了該片“一個可能不很被人注意、可是性質上卻是相當重要的缺點”[8]，即片中的林潔作為一位單身母親，其居住環境的布景設計得過于華麗精致了，不符合其人物設定，有過于脫離現實、美化生活之嫌。在他看來，“由于這堂布景的設計不當，而使這部影片的主題、故事結構、甚至人物性格，都受到了一定的損害。”[9]

夏衍對于影片布景的質疑并非吹毛求疵，而是相當有識見地看出了《女籃5號》與彼時“勤儉建國”②背景下所倡導的一種樸素的現實主義美學之間的不同。或者說，“‘女籃5號’的房間讓夏衍看到上海電影的美學危險”。[10]1949年召開的全國第一次文代會代表著解放區和國統區的兩支文藝大軍的勝利會師，其后占據主導地位的自然是延安文藝傳統。而從謝晉的封建大家族的出身以及他的藝術成長背景來看，他典型地代表了上海電影傳統。當謝晉帶著自身的創作傳統去適應新的社會文化語境時，難免會有意或無意地流露出固有的美學趣味。《女籃5號》中的上海都市空間、反復出鏡的象征愛情的蘭花、充滿生活趣味的木偶不倒翁、較為女性化的女性角色以及夏衍所指出的華麗布景，都可謂上海市民電影傳統的一種體現。正如有論者所指出的那樣，這部電影“相當巧妙地把某些上海電影傳統‘嫁接’到了延安電影傳統上，使得影片主旨的傳達和表達具有豐富的含義乃至‘寓言性’。”[11]謝晉之所以能夠這樣做，一個重要的原因在于影片拍攝的時間恰好位于1956年“雙百”（“百花齊放、百家爭鳴”）方針③的提出。而正是通過這種巧妙的美學策略，《女籃5號》與主導意識形態與主流文藝實踐之間構成了一種既共謀又略帶抵牾的張力關系。

看到了《女籃5號》的這種美學異質性，我們才能夠進一步認識到這部影片在性別敘事上的特異之處：它非常鮮明地體現出充滿女性氣質與女性意識的差異化個體是如何在政治下被引導與改造為一種超性別的“人民”，并最終融入到集體洪流中的。

影片塑造了兩位無父的女性形象——林小潔與林潔母女倆，她們也是新舊兩個時代的代表。從相差無幾的姓名到身披5號球衣等，都可以看出二人構成了一種互看的鏡像結構，“一種重合與互置的關系”[12]。林潔生于資產階級家庭，又嫁入資本家之門。父親作為球隊老板，為了賺取而拼命壓榨和剝削球員，甚至命令他們在跟外國球隊比賽時打假球，置體育精神與民族利益于不顧;丈夫作為紈绔子弟，則整日尋花問柳、不問家事。由于不堪丈夫的身心虐待，林潔選擇攜女兒逃離魔爪，含辛茹苦地將女兒撫養成人。她如同一位出走的娜拉，斷絕了與舊社會的關聯，但又始終孑然一身、精神無依。從小生長在單身家庭的女兒林小潔雖然成長在中華人民共和國，但她看重個人的前途和利益，對體育事業的重要性沒有足夠的認識，缺乏理想主義與獻身精神，集體主義觀念也較為淡薄。例如，在面對田振華為什么不報考體育學院的疑問時，她回答道：“打球我是喜歡的，但讓我進體育學院，一輩子搞體育，我不干，我又不是考不上大學。”這種論調，顯然不足以稱得上一個合格的社會主義建設者與革命者。

林潔與林小潔在現實生活中父親角色的缺席，是二人精神層面亟需引導的一種隱喻，而男主人公田振華恰恰充當了象征意義上的父親/導師角色。有學者指出，在中國古代社會存在著一種源遠流長的代父傳統，所謂“代父”便是代替父親行使養育職責。“大家庭是中國社會一大特征，而另一特征不妨暫稱之為代父（surrogate fathers）。代父包括生父不在時，取其位而代之的養父、伯叔、鄰里等等。”[13]《女籃5號》的敘事策略便體現出了這種“代父”傳統。整部影片表面上講述的是有情人終成眷屬的家庭倫理故事，實際上講述的是兩個無父女性是如何被田振華這一男性所代表的革命者引導與納入中華人民共和國的社會政治軌道中的。

田振華出場時的著裝和道具十分耐人尋味：他懷抱一盆郁郁蔥蔥的蘭花，在集體開會時身穿印有“西南軍區”字樣的上衣。“軍區”加“蘭花”的搭配，恰恰是“革命”與“愛情”的疊合。而一開始面對女隊員們還頗有些拘謹局促的他，很快便嫻熟地扮演起了精神導師的角色。為了讓林小潔提升集體主義意識，他寧愿比賽失利也要將其打入冷宮，盡管林小潔的遲到是無心之舉;而當林小潔長期積累的委屈和不滿最終爆發，并叫囂著“我不干了，我走好了”時，田振華則結合自己在舊社會為資本家打球的悲慘經歷曉之以理、動之以情，終于挽回了前者，并最終說服她改報體育學院。田振華的種種規訓與引導帶給林潔母女的是強有力的精神支撐。當受傷的林小潔面臨到底要不要做手術的艱難抉擇時，林潔信任地對田振華說：“你來決定吧。”而創作者則給林小潔安排了一個再直白不過的“認父”場景：病床上的她拿出報考體育學院的志愿書，并向田振華坦白自己的心聲：“我從小就沒有父親，這些日子來很自然的有一種感覺，我想要是有你這樣一位父親，那該多好！”

影片末尾，田振華帶領女籃隊員一路北上，到北京參加歡送出國運動員大會。同時，林潔收到田振華的來信，在對方希望出國前見到她一面的請求下動身前往北京。從上海到北京，這一空間位移的政治隱喻再明顯不過。接下來則是影片最具儀式色彩的場景：在國歌中，田振華與林小潔等一眾女籃運動員排列成整飭有序的隊伍，面目堅毅地接受檢閱，而準時趕到會場的林潔則無比欣慰地看著眼前的一切。這一場景既是一個革命動員儀式，也是一個家庭重聚儀式。在田振華的引導下，林潔/林小潔終于從摩登女性蛻變為一種超性別的或去性別化的社會主義新女性，也由此形成了一種新型社會主義家庭關系。

值得進一步深思的是，當林潔/林小潔們被詢喚為弱化女性氣質的“人民”并鼓勵她們廣泛投入到社會主義建設事業中去時，她們仍然被要求擔當起家庭婦女的傳統角色。片子有這樣看似不經意的一幕：女隊員們發現田振華自己洗衣服，感到十分訝異。田振華問她們：“你們不自己洗啊？”隊員們答道：“你是男人呀！”對于這樣的回答，田振華的第一反應是解釋自己是單身太久所以習慣了自己洗，同時默認了男性不應洗衣服的傳統規范。這似乎是當代中國女性的一種獨特又無奈的歷史境遇：既要扮演起能頂半邊天的社會角色，也要不放棄根深蒂固的家庭角色。

二、創傷女性：現代化焦慮與非典型新人

與《女籃5號》中的林小潔相比，電影《沙鷗》中“沙鷗”這一女性形象的設置頗有許多相似之處：同樣是父親缺失，同樣遭遇身體創傷。十分有趣的是，在相對應的男性人物形象上，《沙鷗》并沒有塑造一個類似田振華一樣的“代父”角色，而是設置了“沈大威”這一不幸罹難的戀人角色。這種性別敘事上的差異是頗有意味的：如果說《女籃5號》強調的是無父女性如何在精神之父的幫助下轉變為中華人民共和國新女性的話，那么《沙鷗》強調的則是創傷女性如何在沒有男性引導的情況下走出人生困境并成長為社會主義新人。

作為女排運動員的她急切地想要站在最高領獎臺上。從她的“我要的是金牌，不是銀牌”“我愛榮譽勝過生命”“人沒有目標，就沒有生活”等言論可以看出，她有著明晰的個人奮斗目標。但在追逐目標的過程中，她遭遇了多重打擊：先是身體的傷病與比賽的失敗讓她心生退意并決定成為家庭婦女，緊接著愛人的突然離世讓她陷入一無所有的境地。正如戴錦華所言，這部影片“將第四代的共同主題：關于歷史的剝奪、關于喪失、關于‘一切都離我而去’，譯寫為一個女人的故事，一個‘我愛榮譽甚于生命’的女人。而在這部影片中，女主人公沙鷗甚至沒有得到機會來實現對主流文化中關于女性的二項對立、或曰二難處境——事業/家庭、‘女強人’/賢內助的選擇或背負這一女性的困境。歷史和災難永遠地奪去了一切。”[14]

影片中的高潮段落也是最富有象征意味的段落，是沙鷗在愛人離世后漫無目的地漫步在圓明園。同時，影片以旁白的方式反復強調著一句臺詞：“能燒的都燒了，只剩下大石頭了”。如同有論者所言，“作為一個基本政治符號，圓明園的意義又超出了任何特殊歷史時段的限制，而是在中國現代史的每一個重要轉折點上被不斷喚起。”[15]在20世紀七八十年代，以“傷痕文學”“傷痕美術”等為代表的藝術創作中，圓明園這一充滿歷史意味的廢墟空間頻頻出現在各種作品中。這一空間承載的沉重而深刻的歷史記憶，契合了經歷浩劫之后人們的情感狀態與生存體驗。而當沙鷗置身在一片狼藉、斷壁殘垣的廢墟中時，其象征意義不可謂不明顯：一個狂熱的集體主義時代已經崩塌。那么，廢墟之上，如何重生？

新時期，知識分子群體普遍存在著一種現代化焦慮的情緒。人們在各個領域急切地尋找著現代化的標準，想要在廢墟之上重建新的現代化中國。例如，《沙鷗》導演張暖忻與編劇李陀在1979年合寫的《談電影語言的現代化》一文便是藝術領域追求現代化的顯著體現，而《沙鷗》本片也可視為這篇宣言的一次生動實踐。與此同時，《沙鷗》嘗試回答的另一個重要問題在于：如何成為適應現代化建設的社會主義新人？

在1978年5月召開的第四次文代會上，鄧小平在祝詞中明確提出了塑造“社會主義新人”的方案：“我們的文藝，應當在描寫和培養社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果……要通過這些新人的形象，來激發廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現代化建設的歷史性創造活力。”[16]鄧小平在1980年就這一問題作出“培養社會主義新人就是政治”的明確指示①。與此同時，面對彼時年輕人群體中普遍存在的迷惘、虛無的精神狀況，《中國青年》雜志在1980年5月以一封署名“潘曉”的讀者來信《人生的路呵，怎么越走越窄……》引發了全民關于人生觀的大討論，這便是喧囂一時的“潘曉討論”②。

了解了上述背景，我們才能夠更為清晰地把握“沙鷗”這一人物形象的獨特性及其引發的爭議。在導演闡述中，張暖忻明確指出要塑造一位經歷重重挫折但不放棄人生崇高信念與奮斗精神的人物。面對當時火熱的“潘曉討論”，她表示“要用這部影片來參加這場討論，對人生的意義問題，作出我們的回答。”[17]不過，沙鷗這一人物在被視為“一代新人的形象”[18]而飽受贊揚的同時也引發了激烈爭議。就連編劇李陀本人也明確察覺到，“人們對影片主題的認識往往不盡相同，甚至差異很大。”[19]爭議的焦點就在于，沙鷗這一人物所堅持的理想主義到底是個人主義還是集體主義。例如，有人就認為“沙鷗精神”跟當時的“女排精神”是迥異的，前者過于看重個人的榮譽，后者則是“依靠集體的智慧和力量，以青春的血肉之軀，為我們的祖國和人民去爭取世界性的最高榮譽。”[20]有人認為沙鷗之所以不是一個好的典型人物的原因，在于影片“并未呈現出主人公從為個人拼搏到為祖國爭光的飛躍”[21]。有人甚至舉出影片中沙鷗丟掉銀牌的場景，認為她“無權把象征祖國和民族榮譽的銀牌拋進大海之中”。[22]

上述對于沙鷗這一人物的質疑有其合理性，這是因為影片的確更著重表現個人激情與自我奮斗。與《女籃5號》所展現的個體融入集體不同，《沙鷗》體現出個體與集體之間的某種疏離。例如，盡管沙鷗為了代表國家參賽寧愿冒癱瘓之險，但這一行為更多出于對自我榮譽的渴望。這種若有似無的疏離，來自創作者有意在主題表達上的模糊處理。追根究底，這是創作者在一個巨大的轉折時代所采取的一種迂回或含混的美學策略：一方面試圖以高揚個人主義的方式與瘡痍滿目的集體主義時代揮手作別，另一方面又要以書寫社會主義新人的方式匯入現代化建設的時代洪流中。由此，影片也呈現出一種昂揚與感傷并存、個人主義與集體主義混雜的面目，沙鷗也最終被建構為一位非典型的社會主義新人。值得一提的是，就在《沙鷗》上映后不久，中國女排在日本第一次奪得世界杯桂冠，影片以這種預言的方式與現實形成了有趣的互文。而“沙鷗精神”與“女排精神”之間的貌合神離，根本上可以說是彼時游移復雜的社會意識形態氛圍的生動體現，這是轉折年代無法逃避的斷裂與沖撞。

三、獨立女性：在集體記憶與自我實現之間

《女籃5號》和《沙鷗》中處理的個體與集體的關系，在電影《奪冠》中同樣被反復討論。或者可以說，這是中國體育電影中無法繞過的核心議題。與前兩部電影不同，《奪冠》的時空跨度更大，它以國家女子排球隊一波三折的發展來勾勒改革開放波瀾壯闊的歷史，流出某種史詩敘述的雄心。正如編劇張冀本人所言，“用兩個人物、三場比賽來展現改革開放的時代、展現一支三代人球隊的結構是很早就定下來的。”[23]而這種敘事結構，使得影片能夠更加清晰地展現出體育觀念的變化及其背后文化精神的遷移。

在美國學者海登·懷特（Hayden White）看來，歷史文本的本質乃是一種虛構的詩性語言，其制造意義的機制主要依賴于隱喻、轉喻、提喻和諷喻等四種修辭方式。其中，提喻是用綜合性的方式來看待對象和整體之間的關系，“這個整體本質上不同于部分之和，各部分只是作為整體之微觀復制品。”[24]《奪冠》便是一種典型的歷史提喻法，即從女排的發展史（確切地說是三場重要比賽）這一切口入手去展開對整體改革開放歷史的想象。不過，由于故事與人物的原型在現實中的影響實在太過深遠、太為人熟知，導致影片的創作空間大為受限。創作者無法過度偏離歷史，來講述一個充滿未知的、打破觀眾期待視野的故事。正如有論者所言，“‘奪冠’的影片標題更像是對一段已發生的歷史的再度確認，而不是對預期中有待實現的目標的想象。”[25]甚至有人稱其為一部充滿了各種符合和形容詞的“過氣的報告文學”[26]。這種帶著鐐銬的舞蹈，導致影片在故事層面的感染力大打折扣。

盡管如此，創作者還是通過“郎平”這一獨立女性形象的塑造傳遞出體育觀念與女性意識的變化。影片看似塑造了郎平與陳忠和兩位主人公，實際上把敘事重心幾乎都偏移到了前者。也因此，很多人質疑影片為郎平的個人傳記，連陳忠和本人也因影片對自己的不實塑造而表示抗議。有趣的是，與《女籃5號》中林小潔與田振華的“父女”組合、《沙鷗》中沙鷗與沈大威的戀人組合不同，《奪冠》中塑造了郎平與陳忠和這一對亦“敵”亦友的朋友組合。林小潔需要精神之父田振華的引導才能成為社會主義新女性，沙鷗在戀人去世后陷入彷徨無依的境地，但《奪冠》中的郎平是一位獨立自強的、無需男性引導甚至敢于挑戰男權秩序的女性形象。影片中有這樣令人印象深刻的一幕：在上任女排主教練后召開的“女排發展”專家研討會上，郎平只身面對前主教練、顧問、教授等組成的清一色的男性專家團隊以及他們偏于保守的發展立場，響亮地提出女排只有“改革”這一條路可走的決斷。在改革遇到挫折之際，面對專家們提出的令國家青年隊參加國際女排的提議，她頗有魄力甚至有些專斷地現場予以反擊。在獨立的郎平面前，陳忠和這一人物便顯得更加隱忍和謙讓。

如果將影片中1981年與2016年的兩場比賽放在一起，會有一種強烈的嬗變意味。在第一場對陣日本的比賽中，面對嚴峻的局勢，老教練袁偉民說出了這樣一番激勵隊員的話語：“如果你們在這場比賽輸了，你們會后悔一輩子，因為你們是代表著中華民族來到這場比賽的。”而幾十年后，現場聆聽過這番話語的郎平在面對自己的隊員們時卻說“我希望我的隊員不只是一名優秀的運動員，還是優秀的人”，并鼓勵她們打出自己的比賽，“過去的包袱，由我們這代人來背”。從代表民族比賽到代表自己比賽，這并非一種二元對立式的從集體主義到個人主義的遷移，而是經歷了改革開放進程后國家崛起所帶來的一種文化自信的體現。影片中的郎平經歷了這一變化，深刻體驗過體育運動過分被國族榮譽所裹挾的感受，體驗過國家落后的現代化焦慮，才由衷地認識到享受比賽、自我實現的重要性。

如果進一步分析會發現，郎平/陳忠和這對人物形象被塑造為全球化/本土化兩股力量的象征。后者不會說英文，沒有留洋經驗，始終秉承著本土傳統的訓練方法。前者則游學并執教美國，汲取了國外的體育理念，并將其運用到自身發展中。更有趣的是，兩者之間構成了一種競爭與博弈的關系，但又不是截然對立的姿態。盡管影片中的陳忠和不具備前沿的全球視野，但他并沒有一味泥古不化，而是坦然地讓賢舉能，接受并配合郎平的上任。郎平在追求國際先進發展理念的同時，又并非以洋為尊，而是內心秉持著自身的歷史記憶與文化精神。這種對中國/西方、本土化/全球化關系的探討，與其說是對過去40余年改革開放歷史的簡單復寫，不如說是立足當下的一種重新敘述和想象。在影片的書寫中，不再是男性凝視/引導女性，而是女性引導/挑戰男性。而“郎平”這一獨立自覺的“大女主”形象，又十分顯著地與當下全球范圍內身份政治潮流下女性意識的崛起形成了有趣的呼應。

結語

從無父女性、創傷女性到獨立女性，《女籃5號》《沙鷗》與《奪冠》三部影片的女性形象與性別敘事經歷了有趣而顯著的轉變。《女籃5號》中，無父女性林小潔需要經過田振華這一精神之父的引導才能匯入革命的集體;《沙鷗》中，創傷女性沙鷗試圖擺脫集體主義與男權秩序的廢墟，以此尋求個人奮斗與自我發展;《奪冠》中，獨立女性郎平經歷女排艱難的現代化發展之路，終于在集體記憶與自我實現之間找到了平衡的可能。從計劃體制下集體主義的規訓、到歷史斷裂處個體主義的高揚，再到大國崛起時代集體主義與個體主義的交融，上述三部電影在不期然間以獨特的身體政治勾連起了波折重重的中國現代化進程。而這也是國產體育電影更深層的文化意義所在。

【作者簡介】? 李 寧，男，山東臨沂人，北京師范大學藝術與傳媒學院講師，主要從事藝術理論、影視文化研究。

【基金項目】? 本文系中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“‘主旋律’的概念史研究”（編號：2020NTSS43）階段性成果。

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