論索因卡對(duì)莎士比亞創(chuàng)作藝術(shù)的借鑒

■陳 夢(mèng)

尼日利亞作家沃萊·索因卡為非洲獲得第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，素有“非洲的莎士比亞”的美稱(chēng)。他在戲劇創(chuàng)作上時(shí)常以莎士比亞為師，推出了《獅子與寶石》《森林之舞》《裘羅教士的磨難》《死亡與國(guó)王的侍從》《巴阿布國(guó)王》等一系列頗具莎士比亞藝術(shù)風(fēng)格的戲劇作品。這些作品不僅展現(xiàn)了莎士比亞戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)的五幕結(jié)構(gòu)、五步韻律等結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而且借鑒了莎士比亞的死亡描寫(xiě)、預(yù)言描寫(xiě)、狂歡儀式、丑角編排、內(nèi)心獨(dú)白、詞匯表達(dá)等創(chuàng)作技巧。索因卡對(duì)莎士比亞創(chuàng)作藝術(shù)的借鑒既是莎士比亞戲劇的現(xiàn)代價(jià)值體現(xiàn)，也反映了索因卡融會(huì)貫通和開(kāi)辟創(chuàng)新的戲劇才能。

尼日利亞作家沃萊·索因卡是非洲獲得第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，他素有“非洲的莎士比亞”的美稱(chēng)。索因卡早年留學(xué)英倫，師從英國(guó)著名的莎士比亞學(xué)者G.威爾遜·奈特，后來(lái)，長(zhǎng)期從事莎士比亞戲劇研究。他在戲劇創(chuàng)作上時(shí)常以莎士比亞為師，推出了《獅子與寶石》《森林之舞》《裘羅教士的磨難》《死亡與國(guó)王的侍從》《巴阿布國(guó)王》等一系列具有莎士比亞藝術(shù)風(fēng)格的戲劇作品。這些作品不僅展現(xiàn)了莎士比亞戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)的五幕結(jié)構(gòu)、五步韻律等結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而且借鑒了莎士比亞的死亡描寫(xiě)、預(yù)言描寫(xiě)等悲劇藝術(shù)，融入莎士比亞的狂歡儀式、丑角編排等喜劇因素，還模仿了莎士比亞的內(nèi)心獨(dú)白、詞匯表達(dá)等語(yǔ)言描寫(xiě)技巧，充分顯示了索因卡對(duì)莎士比亞創(chuàng)作藝術(shù)的鼎力傳承和發(fā)揚(yáng)光大。

一、索因卡對(duì)莎士比亞喜劇藝術(shù)的借鑒

采用多種戲劇手段來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展、強(qiáng)化舞臺(tái)效果是莎士比亞喜劇吸引觀(guān)眾的重要原因。莎士比亞最常使用的表現(xiàn)手段包括喬裝改扮、決斗場(chǎng)面、狂歡儀式、巧合夸張、丑角插科打諢等。索因卡對(duì)莎士比亞高超的喜劇創(chuàng)作手法甚為贊賞，并借鑒了莎士比亞喜劇的丑角插科打諢、森林狂歡儀式等藝術(shù)手法，營(yíng)造幽默風(fēng)趣的舞臺(tái)氣氛，在輕松愉快中推動(dòng)劇情發(fā)展。

（一）充分發(fā)揮丑角的喜劇功能

丑角形象塑造是莎士比亞喜劇創(chuàng)作的常用表現(xiàn)手段。莎士比亞很多喜劇都有丑角人物,許多悲劇也巧妙地穿插丑角。莎士比亞筆下的丑角既有被嘲弄諷刺的對(duì)象,也有腐朽偽善和丑惡現(xiàn)象的嘲笑者。索因卡充分認(rèn)識(shí)到丑角的重要作用，也善于在《獅子與寶石》《裘羅教士的磨難》《死亡與國(guó)王的侍從》等劇作中充分發(fā)揮丑角的喜劇功能，活躍舞臺(tái)氛圍、強(qiáng)化戲劇效果。

莎士比亞在《十二夜》《終成眷屬》《皆大歡喜》中塑造的丑角無(wú)名無(wú)姓，銜接過(guò)渡情節(jié)，通過(guò)插科打諢來(lái)針砭時(shí)政，對(duì)主角起烘托作用。《無(wú)事生非》等中的士兵、工匠、強(qiáng)盜、幫工、仆人等人物也具有丑角的功能。這些丑角雖然服裝怪異，行為癡傻瘋癲，但總是能以機(jī)智幽默的語(yǔ)言動(dòng)作為觀(guān)眾帶來(lái)歡笑，引發(fā)觀(guān)眾思考劇情，給予觀(guān)眾審美愉悅。索因卡借鑒莎士比亞的丑角塑造方法，充分發(fā)揮丑角人物表現(xiàn)對(duì)劇情銜接、活躍氣氛、烘托主角、針砭時(shí)政的重要作用。例如，《獅子與寶石》中的小學(xué)教師拉昆來(lái)是類(lèi)似于莎士比亞《第十二夜》中的馬伏里奧，衣著不倫不類(lèi)，舉止荒唐可笑，華麗語(yǔ)言中透露虛偽和膚淺，劇中有一段姑娘們捉弄他的精彩舞蹈給觀(guān)眾帶來(lái)歡快愉悅。《死亡與國(guó)王的侍從》中的走唱說(shuō)書(shū)人與莎士比亞《第十二夜》中的費(fèi)斯特和《皆大歡喜》中的丑角試金石頗為相似。走唱說(shuō)書(shū)人貫穿全劇，以吟誦傳唱方式批判諷刺艾勒辛，成為推動(dòng)劇情發(fā)展、活躍舞臺(tái)氛圍的重要因素。《裘羅教士的磨難》中的主人公裘羅教士自稱(chēng)先知，滿(mǎn)口玄言、自命為“先知”，實(shí)際上是一個(gè)小丑式的江湖騙子。索因卡通過(guò)裘羅教士的招搖撞騙、恣意妄為，達(dá)到對(duì)危害非洲民眾的巫術(shù)行為進(jìn)行批判的目的。

莎士比亞筆下的丑角外形丑陋，言語(yǔ)行為滑稽夸張，在劇本中只充當(dāng)配角和點(diǎn)綴，為劇情發(fā)展穿針引線(xiàn)。索因卡刻畫(huà)的丑角人物成為劇中主角或重要評(píng)論者，這些人物夸張滑稽的言語(yǔ)行為不僅給觀(guān)眾帶來(lái)愉悅感，更能觸動(dòng)觀(guān)眾對(duì)思想道德、社會(huì)問(wèn)題的反思與批評(píng)。

（二）力求彰顯狂歡的喜劇效果

莎士比亞創(chuàng)作具有典型的“狂歡化”美學(xué)特征。《皆大歡喜》猶如狂歡節(jié)的慶典，《仲夏夜之夢(mèng)》講述的是超越傳統(tǒng)的狂歡式愛(ài)情故事。索因卡曾多次在不同場(chǎng)合論及莎士比亞戲劇的“狂歡化”特征，并將莎士比亞的狂歡藝術(shù)手法用于《森林之舞》。英國(guó)評(píng)論家約翰·弗格森認(rèn)為，索因卡的《森林之舞》完全可以與莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》相媲美。他說(shuō)：“《森林之舞》中的小精靈創(chuàng)造了一種讓人聯(lián)想起《仲夏夜之夢(mèng)》的森林氣氛，可以說(shuō)是索因卡戲劇中最具有莎士比亞特色的。”［1］(P23)當(dāng)然，除了森林環(huán)境和其他世俗的氣氛，此劇中的偽裝、開(kāi)場(chǎng)白以及一部涉及神靈和惡魔的戲中戲都反映了與莎士比亞戲劇的血緣關(guān)系。

與《仲夏夜之夢(mèng)》的情節(jié)相似，索因卡的《森林之舞》從頭至尾都是建構(gòu)在一個(gè)奇特森林的歡慶儀式之下，構(gòu)思怪異，死者、活人、幽靈、鬼神同臺(tái)亮相，是一次“民族大團(tuán)聚”的森林舞會(huì)。劇中人物不僅有現(xiàn)在活著的人,還有森林之王、樹(shù)神、河神、火山神、太陽(yáng)神、黑暗神、螞蟻精、大象精、棕櫚精等非洲人崇拜的神靈全上場(chǎng)了，死人與活人相聚，人類(lèi)與鬼神共歡，儼然就是一個(gè)神話(huà)世界。這里的“森林”是尼日利亞的象征。“森林之舞”就是尼日利亞之舞，具有濃厚的民族文化意味。索因卡將基督教圣經(jīng)中的各種典故和約魯巴民間傳說(shuō)中的精靈鬼怪匯入劇中，創(chuàng)造出五光十色的舞蹈、宗教儀式,假面舞、啞劇、音樂(lè)、挽歌、朗誦以及戲中戲的熱鬧景象，寓現(xiàn)實(shí)內(nèi)容于荒誕劇情，讓人類(lèi)的議員、律師、雕刻匠與神、精靈、鬼魂，半人半鬼圍繞“民族大團(tuán)聚”以及為歡慶團(tuán)聚的森林舞會(huì)，紛紛亮相袒露靈魂，展開(kāi)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾與沖突，穿越時(shí)空，呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜的愛(ài)恨情仇。

二、索因卡對(duì)莎士比亞悲劇藝術(shù)的借鑒

索因卡的悲劇創(chuàng)作也以莎士比亞為師，在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作模式、創(chuàng)作方法上借鑒頗多，悲劇情境、人物動(dòng)作、結(jié)構(gòu)方法、情節(jié)設(shè)計(jì)等方面均具有與莎士比亞悲劇諸多相似之處。例如，《森林之舞》和《巴阿布國(guó)王》的恐怖預(yù)言是對(duì)莎士比亞《麥克白》的女巫預(yù)言的直接模仿，《死亡與國(guó)王的侍從》的死亡描寫(xiě)是對(duì)莎士比亞死亡悲劇的巧妙借鑒。

（一）在恐怖預(yù)言中埋下悲劇根源

預(yù)言是指人通過(guò)非凡的能力、出于靈感獲得的對(duì)未來(lái)將發(fā)生的事情的預(yù)報(bào)或者斷言。俄狄浦斯“殺父娶母”開(kāi)創(chuàng)西方戲劇的預(yù)言模式，莎士比亞在《麥克白》中設(shè)置絕妙的女巫預(yù)言。索因卡在創(chuàng)作《森林之舞》和《巴阿布國(guó)王》時(shí)，直接模仿莎士比亞的《麥克白》，在恐怖預(yù)言中埋下悲劇根源。

莎士比亞的《麥克白》最先出場(chǎng)的不是主人公麥克白，而是三位女巫，三個(gè)女巫的預(yù)言貫穿始終。全劇一開(kāi)場(chǎng),女巫就營(yíng)造了一種恐怖的悲劇氣氛。麥克白征戰(zhàn)勝利，班師回朝途中遇見(jiàn)了三個(gè)女巫。她們向麥克白預(yù)言，他即將成為考特爵士，又將成為蘇格蘭國(guó)王，還說(shuō)：“麥克白永遠(yuǎn)不會(huì)被人打敗，除非有一天勃南的樹(shù)林會(huì)向鄧西嫩高山移動(dòng)”，“你可以把人類(lèi)的力量付之一笑，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)婦人所生下的人可以傷害麥克白”。［2］(P589)這些預(yù)言令麥克白萌生出更高追求的欲望，助長(zhǎng)了麥克白在眾叛親離的最后仍虛妄地自信，更加快了他滅亡的步伐。可以說(shuō)，麥克白悲劇的開(kāi)始是由受三個(gè)女巫預(yù)言的誘惑開(kāi)始的。三個(gè)女巫的預(yù)言在開(kāi)始和最后的出現(xiàn)對(duì)整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展起到了很好的銜接作用，麥克白最終在女巫的預(yù)言中一步步走向滅亡。

索因卡的《森林之舞》模仿了莎士比亞的女巫預(yù)言場(chǎng)景。在劇本第二場(chǎng)的審判場(chǎng)景中，森林之王開(kāi)始審訊女幽靈。一群精靈說(shuō)出他們的預(yù)言：“專(zhuān)吃黑心肝的”棕櫚精說(shuō)要懲罰那些有罪的人，黑暗神談?wù)摫粴绲娜耍A(yù)言人們“在漆黑的泥炭和森林中，如何會(huì)被引入歧途，樹(shù)葉的百葉窗將會(huì)在命中注定的光禿腦袋上關(guān)閉”。寶石精說(shuō)他許諾人們永恒的財(cái)富，“會(huì)將人們引向那閃光的礦井”，但他的珠光寶氣是致死的晦暗之光，煽動(dòng)欲望，以達(dá)到愚昧和欺騙的目的。然后，三胞胎出現(xiàn)了，就像莎士比亞《麥克白》中女巫們的預(yù)言。他們發(fā)出了一系列憤世嫉俗的、奇怪的、邪惡的預(yù)言。三胞胎中的第一個(gè)講的是證明手段正當(dāng)?shù)哪康模f(shuō)：“有誰(shuí)找到了正確方法？我是能證明它是正確的最后一個(gè)人”。第二個(gè)講的是如果它能宣告更美好的未來(lái)，就會(huì)寬恕罪惡，他說(shuō)：“我是偉大的理由，時(shí)刻準(zhǔn)備著為了明天的幻景替今天的罪過(guò)辯護(hù)”。第三個(gè)三胞胎則高高興興地宣布自己是由暴力和鮮血滋養(yǎng)的后代，他說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)我是后代，沒(méi)人能看出我是靠吃什么奶長(zhǎng)大的嗎？”［3］(P74)然而，三胞胎的出現(xiàn)是可怕的，他們代表著自然的變幻莫測(cè)和怪誕，狂熱的興奮情緒被半個(gè)孩子的舞蹈明顯地提升了。

索因卡筆下的巴阿布國(guó)王與麥克白一樣，因?yàn)樽约旱谋┱蜔o(wú)辜人民被殺害而感到不安全。巴阿布的精神顧問(wèn)東方和馬可夫類(lèi)似于在《麥克白》中的三個(gè)女巫。他們警告巴阿布說(shuō)：“你必須小心……女士避免女性雜質(zhì)……你需要去卡利神社朝圣。”這些預(yù)言既鼓勵(lì)巴阿布國(guó)王堅(jiān)決打擊反對(duì)派，同時(shí)又警告巴阿布很難實(shí)現(xiàn)。巴阿布想要繼續(xù)做統(tǒng)治者，必須“坐在一只剛剛犧牲的潔白山羊的皮膚上，整整40個(gè)白天和40個(gè)黑夜”。［4］(P58-59)每天都會(huì)有一個(gè)新的睪丸被刮傷，巴阿布必須吃它的睪丸。他必須像麥克白一樣放棄人類(lèi)的仁慈，以殺死國(guó)王。馬可夫繼續(xù)給巴阿布開(kāi)出更難的處方，如果巴阿布想讓他的王朝永垂不朽的話(huà)，“把你們的覓食者送到田野去找四十只駝背和四十只白化病人。白化病人將被活埋，嘴唇上有掛鎖。這保證不會(huì)有人對(duì)你所做的任何事提出抗議”。［4］(P58-59)如此種種神秘莫測(cè)的預(yù)言貫穿于《巴阿布國(guó)王》的始終，推動(dòng)人物和劇情的逐步發(fā)展。

（二）在死亡描寫(xiě)中賦予悲劇內(nèi)涵

加拿大評(píng)論家弗萊認(rèn)為：“死亡是悲劇的試金石。”［5］(P3)莎士比亞的悲劇主人公的最終結(jié)局都是死亡。例如，哈姆雷特被刺中毒而死，奧瑟羅因悔恨而自劃身亡，李爾王在經(jīng)歷了苦難之后完成了生命的“朝圣”，麥克白遭受到野心的血腥報(bào)復(fù)。死亡成了莎士比亞悲劇中一個(gè)不可缺少的重要因素。與莎士比亞一樣，死亡在索因卡的劇作中被賦予深刻的思想內(nèi)涵，《死亡與國(guó)王的侍從》也是當(dāng)今世界劇壇震撼人心的死亡悲劇。

莎士比亞悲劇以深刻的思想賦予死亡嶄新的意義，使我們透過(guò)死亡看人生，死亡不是生命的終結(jié)而是生命的升華。哈姆雷特說(shuō)：“除了化為灰塵,一切都是生活”。父親暴亡，叔叔篡位，母親改嫁等反常亂倫的事情突然發(fā)生，使哈姆雷特的精神受到了沉重的打擊。在手足無(wú)措的困境中，哈姆雷特在痛苦之極發(fā)出了“生存還是毀滅”的吶喊，對(duì)死亡進(jìn)行了深入的思考。最終，在生與死的選擇上，哈姆雷特寧愿去死，也不愿意放棄生存的至高標(biāo)準(zhǔn)，以英勇無(wú)畏的精神在生活中實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值。麥克白在謀殺了鄧肯后，寢食不安，備受失眠痛苦之折磨，他說(shuō)：我仿佛聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)聲音喊著：“不要再睡了！麥克白已經(jīng)殺害了睡眠。”［2］(P589)莎士比亞通過(guò)自己的生活體驗(yàn)，將睡眠化為擬人和比喻的種種具體形象，把一個(gè)被睡眠折磨得痛苦不堪的麥克白活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在世人面前。有學(xué)者指出：“莎士比亞神筆一揮，安排麥克白夫人夢(mèng)游，泄露謀反的機(jī)密，這段情節(jié)恰如一把利劍，將麥克白釘在了死亡柱上。麥克白因?yàn)樾叛鋈€(xiàn)崩潰,無(wú)法抵御黑暗思想侵蝕,最終被心魔吞噬成為多疑可怖的暴君。”［6］(P195-196)

《死亡與國(guó)王的侍從》的死亡情節(jié)描寫(xiě)明顯地模仿了莎士比亞悲劇。英國(guó)評(píng)論家詹姆斯·吉布斯在對(duì)索因卡劇作的簡(jiǎn)短介紹中指出：“古典文學(xué)和以歐里庇得斯作品為代表的歐洲傳統(tǒng)影響了索因卡的《死亡與國(guó)王的侍從》，是又一部最具有莎士比亞特色的戲劇。”［7］(P35)該劇第五幕的開(kāi)頭，艾勒辛戴著手銬在一個(gè)封閉房間里的演講與麥克白的恐懼獨(dú)白可以直接相提并論。他感覺(jué)到“夜晚并不平靜，就像幽靈一樣”。“世界并不太平。你永遠(yuǎn)粉碎了世界的和平”。“今晚世界上沒(méi)有睡眠”。［8］(P62)《麥克白》與《死亡與國(guó)王的侍從》的重點(diǎn)都是將和諧和社會(huì)秩序與死亡和秩序的破壞聯(lián)系起來(lái)；然而，在《死亡與國(guó)王的侍從》中，死亡被否認(rèn)是造成混亂的原因，而不是《麥克白》頒布的死亡。皮爾金之于艾勒辛，猶如波特之于麥克白。同樣，歐良弟扮演著麥克德夫?yàn)猷嚳现缊?bào)仇的角色，恢復(fù)秩序，歐良弟完成了父親和皮爾金停止的行動(dòng)。艾勒辛提到：“一旦我懷疑（歐良弟）尋求與我的精神的伙伴，我的精神被認(rèn)為是我們種族的敵人。現(xiàn)在我明白了。一個(gè)人應(yīng)該設(shè)法獲得敵人的秘密。他會(huì)為你報(bào)仇的，白人。他的精神將摧毀你和你的靈魂。”［9］(P63)

艾勒辛對(duì)自殺和死亡的憤怒和沮喪的感覺(jué)與哈姆雷特一樣。當(dāng)戲劇到達(dá)高潮時(shí)，觀(guān)眾發(fā)現(xiàn)艾勒辛的兒子歐良弟已經(jīng)用自己的生命代替了他的生命，艾勒辛應(yīng)該對(duì)他的行為有所了解，或者認(rèn)識(shí)到他的惡行，甚至是“缺陷”。相反，他一直把責(zé)任歸咎于每個(gè)人，包括皮爾金，眾神，伊亞洛札和他的新娘在內(nèi)，而不是他自己。希臘悲劇英雄在認(rèn)識(shí)到自己的缺陷后往往會(huì)死去，而艾勒辛與傳統(tǒng)儀式一致，打算在發(fā)現(xiàn)自己的弱點(diǎn)之前自殺。［7］(P35)歐良弟為自己做出犧牲的諷刺性轉(zhuǎn)折，使他試圖得到救贖，恢復(fù)道德準(zhǔn)則。表面上的責(zé)備導(dǎo)致了榮譽(yù)的交換，這是莎士比亞悲劇中的激勵(lì)力量。［8］(P62-63)最后，侍從被打敗了，他的女人對(duì)他失去了所有的尊重。

《死亡與國(guó)王的侍從》的結(jié)尾與莎士比亞的《李爾王》的最后一次演講相比，幸存者們面臨著一個(gè)不確定的未來(lái)。幸存者們只能在莎士比亞的《李爾王》結(jié)束時(shí)思考破碎世界的兩具尸體。伊亞洛札對(duì)懷孕新娘艾勒辛留下的最后一句話(huà)：“現(xiàn)在忘記死者，甚至連活人都忘了。只把你的心思轉(zhuǎn)到未出生的人身上。”［3］(P8)這句話(huà)暗示了恢復(fù)失落世界的希望。就這樣，“一個(gè)令人頭疼的狀態(tài)”留給了幸存者，未來(lái)將由殘存和恥辱而生。伊亞洛札的話(huà)語(yǔ)表明，艾勒辛的生命作為一種承諾，是一種高度分層的存在。生者、死者和未出生者的矩陣被鑄造，取而代之的是生存的可能性，與歡樂(lè)轉(zhuǎn)變的豐富性形成鮮明對(duì)比。在索因卡看來(lái)，人們利用科學(xué)技術(shù)成功地推遲了死亡，但在某些情況下又導(dǎo)致了意外死亡。悲傷是人類(lèi)對(duì)死亡的表現(xiàn)和死亡時(shí)刻的主導(dǎo)態(tài)度。對(duì)于親人的離世，必定會(huì)有一種失落和悲傷的感覺(jué)，即使當(dāng)一個(gè)人想到自殺時(shí)，也會(huì)有一種心理和情感上的極度痛苦，最后才能完成。

三、索因卡對(duì)莎士比亞語(yǔ)言藝術(shù)的借鑒

莎士比亞的戲劇語(yǔ)言豐富廣博，靈活有力，既有優(yōu)雅的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言和口語(yǔ)，也有樸素風(fēng)趣的民間諺語(yǔ)和俚語(yǔ)。每個(gè)戲劇人物的語(yǔ)言都符合各自的性格特點(diǎn)，而且能夠隨著場(chǎng)合更迭、際遇變化而發(fā)展變化。索因卡在利茲大學(xué)求學(xué)時(shí)大量閱讀莎士比亞戲劇作品，對(duì)莎士比亞戲劇語(yǔ)言的高超靈活甚是欽佩，《死亡與國(guó)王的侍從》《森林之舞》《強(qiáng)種》《路》等作品中都存在莎士比亞的人物獨(dú)白、歷史典故、詩(shī)歌格律等語(yǔ)言藝術(shù)技巧的借鑒。

（一）借人物獨(dú)白剖析性格心理

莎士比亞筆下的悲劇主人公之所以震撼人心,不僅僅因?yàn)樗麄兊男袆?dòng)壯舉,更多的是來(lái)自他們發(fā)人深省的內(nèi)心獨(dú)白。索因卡在《死亡與國(guó)王的侍從》等作品中，存在對(duì)莎士比亞的人物獨(dú)白手法的模仿借鑒，借人物獨(dú)白剖析性格心理。莎士比亞在《哈姆雷特》中安排了哈姆雷特彼此互相承接的7處獨(dú)白。劇中的7段獨(dú)白反映了哈姆雷特的憂(yōu)郁、痛苦和矛盾，展示了哈姆雷特十分豐富的內(nèi)心世界和性格特征的不斷變化,追溯了他的悲苦心路歷程，構(gòu)成了整個(gè)劇情發(fā)展的暗流,展現(xiàn)了王子在重壓下的悲苦歷程。

索因卡《死亡與國(guó)王的侍從》的主人公艾勒辛也是一個(gè)類(lèi)似于哈姆雷特的悲劇人物，他的內(nèi)心獨(dú)白同樣震撼人心。在劇本第一幕中，走唱說(shuō)書(shū)人懷疑艾勒辛心里有不情愿自殺的念頭，引出了艾勒辛有關(guān)“非我鳥(niǎo)”的一場(chǎng)獨(dú)白，讓人回想起莎士比亞的悲劇。艾勒辛首先注意到死亡的普遍存在，他吟誦道：“死亡來(lái)臨了。誰(shuí)不知道他的蘆葦銼？在偉大的阿拉巴落山前，暮色在樹(shù)葉中低語(yǔ)？你聽(tīng)到了嗎？不是我！農(nóng)民發(fā)誓。他用手指環(huán)抱著頭，放棄了辛苦的收成，用腿開(kāi)始了快速的對(duì)話(huà)。”［8］(P11-12)這首歌詞告訴人們，自從奧約國(guó)王去世后，死亡就吸引了很多人。從農(nóng)夫到妓女，每個(gè)人都回答說(shuō)“不是我”，希望把死亡引導(dǎo)到儀式的合法監(jiān)護(hù)人那里。從文體學(xué)的角度來(lái)看，艾勒辛的這段獨(dú)白包含了莎士比亞的特點(diǎn)，如，納入空白的詩(shī)句。不押韻的五步格詩(shī)句的順序通常是為莎士比亞的英雄保留的。通過(guò)從散文到空白詩(shī)的轉(zhuǎn)換，艾勒辛把自己從人提升為犧牲的人物。他沉溺于與他站在一起的人的無(wú)止境的榮譽(yù)，并慶祝自己是國(guó)王的騎士。盡管他表現(xiàn)出了自強(qiáng)不息的表情，但他的措辭卻隱約流露出憂(yōu)慮的跡象，并透露出一個(gè)人并不完全準(zhǔn)備拋棄自己的生活，因?yàn)樗且粋€(gè)有許多樂(lè)趣的人。

艾勒辛將放棄塵世的生命，以便為國(guó)王打通靈魂轉(zhuǎn)換的通道，但他是否真的愿意遵守約魯巴人民的傳統(tǒng)禮儀，在整個(gè)劇中多次受到質(zhì)疑。后來(lái)，皮爾金和他的部下阻礙了獻(xiàn)祭儀式，把現(xiàn)在的“左撇子食客”艾勒辛關(guān)進(jìn)了一個(gè)小牢房。一個(gè)憂(yōu)郁的艾勒辛出戲在觀(guān)眾面前。他意識(shí)到自己已經(jīng)失去了在約魯巴人民中的崇高地位，面對(duì)自己的倒影開(kāi)始一段長(zhǎng)時(shí)間的、類(lèi)似哈姆雷特的精彩獨(dú)白，他說(shuō)：“女兒，我向你承認(rèn)，我的弱點(diǎn)不僅來(lái)自于白人的厭惡，他暴力地來(lái)到我的面前，我的地上的四肢上也有一股渴望。我本來(lái)要把它抖掉的，我的腳已經(jīng)開(kāi)始抬起來(lái)了，但是這時(shí)，白鬼進(jìn)來(lái)了，一切都被玷污了。”［8］(P65)這種對(duì)死亡的恐懼和怯弱，猶如哈姆雷特在絕望中的吶喊。

（二）以語(yǔ)言建構(gòu)承載思想價(jià)值

“語(yǔ)言為人類(lèi)所創(chuàng)造，同時(shí)造就了人類(lèi)；語(yǔ)言是人類(lèi)自我思想的載體，也是人類(lèi)思維的工具”。［10］(P33)莎士比亞提倡寫(xiě)作創(chuàng)新，善于運(yùn)用語(yǔ)言詞匯來(lái)形成新的意義組合，大膽超越常規(guī)和慣例地使用語(yǔ)言詞匯，以語(yǔ)言建構(gòu)承載思想價(jià)值。索因卡同樣認(rèn)為，劇作家的任務(wù)是找到一種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)正確的思想和價(jià)值觀(guān)，并將它們?nèi)诤铣梢粋€(gè)普遍的成語(yǔ)。索因卡對(duì)英語(yǔ)的靈活運(yùn)用讓人們準(zhǔn)確地感受到莎士比亞戲劇語(yǔ)言所帶來(lái)的特殊影響。

與莎士比亞一樣，索因卡十分重視對(duì)語(yǔ)言建構(gòu)，他的戲劇作品生動(dòng)地體現(xiàn)了約魯巴語(yǔ)與英語(yǔ)的靈活互動(dòng)。《死亡與國(guó)王的侍從》的語(yǔ)言建構(gòu)代表了索因卡語(yǔ)言表達(dá)的基本特征，充分展示了索因卡對(duì)莎士比亞語(yǔ)言藝術(shù)的熟悉程度，同時(shí)又專(zhuān)注于約魯巴的語(yǔ)言表達(dá)形式。例如，艾勒辛和走唱說(shuō)書(shū)人對(duì)話(huà)中的許多詞匯表達(dá)充分顯示了莎士比亞的語(yǔ)言特質(zhì)。例如，走唱說(shuō)書(shū)人說(shuō)：“這是什么幽會(huì)如此倉(cāng)促，他必須留下他的尾巴？”這一行的措辭和結(jié)構(gòu)明顯與莎士比亞相似。根據(jù)牛津英語(yǔ)詞典，“Cockerel”這個(gè)詞通常“適用于一個(gè)年輕人”，有一個(gè)盎格魯—諾曼詞源，出現(xiàn)在16世紀(jì)和17世紀(jì)的英格蘭。［11］(P24)同樣，“tryst”這個(gè)詞也被用來(lái)形容艾勒辛和他的新娘的相遇，這個(gè)詞起源于中古英語(yǔ)。根據(jù)牛津英語(yǔ)詞典，“tryst”是“相互任命、約定、契約”。［12］(P24)牛津英語(yǔ)詞典指出，“tryst”這個(gè)詞是“現(xiàn)在很少見(jiàn)或很難找到的”，說(shuō)明索因卡選擇挖出一個(gè)在英語(yǔ)中沉睡的單詞，并在非洲語(yǔ)境中恢復(fù)它的活力。他從傳統(tǒng)的主語(yǔ)、動(dòng)詞、賓語(yǔ)順序出發(fā)，顛倒句子的語(yǔ)法模式，產(chǎn)生戲劇性的效果，并強(qiáng)調(diào)“tryst”和“cockerel”這兩個(gè)詞。索因卡的這種寫(xiě)作方法是伊麗莎白時(shí)代的作家，尤其是莎士比亞所采用的。克雷格·姆利基認(rèn)為，艾勒辛與走唱說(shuō)書(shū)人的對(duì)話(huà)“顯示出與莎士比亞悲劇在文體上的相似之處，熟悉莎士比亞戲劇的讀者可以勾勒出有助于理解約魯巴諺語(yǔ)的話(huà)語(yǔ)模式”。［12］(P33)

莎士比亞善于借鑒和模仿。在莎士比亞戲劇作品中，只有《仲夏夜的夢(mèng)》《愛(ài)的徒勞》《暴風(fēng)雨》是完全由他本人完全原創(chuàng)的，其他作品都借用了其他戲劇作品的情節(jié)甚至細(xì)節(jié)。同樣，索因卡的許多戲劇作品在情節(jié)結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)、語(yǔ)言表達(dá)等方面也借鑒了莎士比亞的戲劇成分。例如，《暴風(fēng)雨》中的“卡利班”的名字可以看作是對(duì)“Canibal”一詞的口頭暗示，與食人族的意思相同。索因卡在《森林之舞》寫(xiě)道：“未出生的一代將成為食人族”，“男人總是互相吞食”。［3］(P49-50)在《強(qiáng)種》中寫(xiě)道：“我們太餓了，當(dāng)像你這樣愚蠢的女孩出現(xiàn)時(shí)，我們就把她們吃掉。”［3］(P137)《路》中有“你不能假扮成像塞金特緬甸那樣的食人族”［3］(P165)，“你選擇了一個(gè)正確的女性物種的食人族”。［3］(P104)此外，莎士比亞在《哈姆雷特》中的開(kāi)場(chǎng)白，即“存在還是不存在”，可能激發(fā)了沃爾·索因卡的靈感，因?yàn)樗凇稄?qiáng)種》說(shuō)了類(lèi)似的話(huà)“哭還是不哭”。［3］(P137)

西方學(xué)者對(duì)索因卡的語(yǔ)言藝術(shù)十分贊賞。菲利普·布羅克班克說(shuō)：“莎士比亞與索因卡的戲劇語(yǔ)言在不同價(jià)值觀(guān)之間、在不可思議的事件與平凡的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之間有著秘密的聯(lián)系。”［11］(P81)布羅克班德認(rèn)為，莎士比亞和索因卡都是靈活使用戲劇語(yǔ)言的高手，能夠通過(guò)語(yǔ)言這種人類(lèi)特有的媒介來(lái)創(chuàng)造深刻的藝術(shù)體驗(yàn)。非洲作家恩古吉說(shuō)，索因卡的戲劇語(yǔ)言“能夠承載（非洲）經(jīng)驗(yàn)的分量”，因此被稱(chēng)為“新英語(yǔ)”，也就是一種能夠表達(dá)非洲意識(shí)的話(huà)語(yǔ)。［13］(P.344-358)“在索因卡的劇作中，英語(yǔ)為主體的文本吸收了大量的約魯巴語(yǔ)匯。這種吸收不僅僅表現(xiàn)為雙語(yǔ)‘混用’，也把本土語(yǔ)言中詩(shī)歌、韻文、諺語(yǔ)的句法、韻律和節(jié)奏‘轉(zhuǎn)換’‘挪用’于英語(yǔ)，使英語(yǔ)一改陳腐冗贅的面貌，煥發(fā)出充滿(mǎn)活力的‘地方特色’。”［14］(P143-151)

綜上所述，莎士比亞對(duì)索因卡的戲劇創(chuàng)作影響是巨大、深遠(yuǎn)的。讀者從索因卡眾多戲劇作品的主題思想、結(jié)構(gòu)場(chǎng)景、人物塑造以及表現(xiàn)技巧等方面都可以感受到莎士比亞戲劇豐富多彩的藝術(shù)元素。英國(guó)著名出版家雷克斯·科林斯認(rèn)為：“索因卡完全能和莎士比亞相提并論。”［15］(P344-358)索因卡對(duì)莎士比亞戲劇藝術(shù)的廣泛吸收、借鑒和模仿，既顯示了莎士比亞戲劇的現(xiàn)代價(jià)值，也反映了索因卡融會(huì)貫通和開(kāi)拓創(chuàng)新的戲劇才能，對(duì)世界戲劇文學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，具有深遠(yuǎn)的啟迪意義。