材料的重構(gòu)：安尼施·卡普爾雕塑的材料研究

劉洋，周巖

（北京理工大學(xué) 設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院，北京 100081）

安尼施·卡普爾具有復(fù)雜的文化背景。他父親是印度人，母親是猶太人，從小在印度的基督教家庭中長大，1971年去以色列學(xué)習(xí)機械工程，2年后轉(zhuǎn)往英國學(xué)習(xí)生活，后來成為一名佛教徒。在卡普爾的觀念中關(guān)于國家、種族的觀念一直非常明晰，或者已成為他潛意識里不自覺的一部分。但是他并不囿于一種文化身份，在對他的采訪中他就談到：“我是印度人，這已經(jīng)是我意識和潛意識的世界觀的一部分。但是，我又非常反感一種觀點說我的作品應(yīng)該從我本人印度血統(tǒng)的角度去解讀。我一直是，而且今后也永遠(yuǎn)都會是這種文化人種學(xué)藝術(shù)觀的堅定反對者”①。并且他也經(jīng)常強調(diào)他只是在英國工作的藝術(shù)家。他反對從一個角度和他的其中一個身份背景解讀他的作品。多重的文化經(jīng)驗和開放的心態(tài)使他的作品中糅合著不同文化精神，給觀者帶來文化語境之外的甚至超越文化背景和上下文聯(lián)系之上的體驗與思考。

一、粉末的象征

卡普爾運用極簡的形式，最直觀地呈現(xiàn)作品的本質(zhì)。卡普爾如是說：“很多時候我用非常簡單的形狀和造型，單一的形式，在某種程度上是使用象征性的形狀，試圖與觀眾保持這種交流”②。他作品的極簡形狀具有象征性與親和力，富于視覺沖擊力的強烈純色加上極簡輪廓，往往引起參與者的強烈興趣和對作品中隱喻的探究與對話。他選擇高明度與高純度的紅、黃、藍(lán)、白、黑。他認(rèn)為色彩是一種物質(zhì)或是準(zhǔn)物質(zhì)實體，這一觀念與印度文化語境不無關(guān)系。印度每年舉行一次的傳統(tǒng)新年“胡里節(jié)”也稱“色彩節(jié)”，這一傳統(tǒng)的來源記載于古代印度典籍《往事書》中。在節(jié)日中人們互相拋灑各種顏色的粉末表示慶祝。高純度顏色給予視覺強烈的刺激，粉末接觸皮膚時的觸覺體驗，形成的關(guān)于粉末這種物質(zhì)材料的經(jīng)驗。他將這種經(jīng)驗，用物質(zhì)實體的方式復(fù)現(xiàn)，以極簡的形式呈現(xiàn)多重的象征意義。

幾何的極簡形式和高明度色彩的粉末狀色素雕塑成為他的早期的標(biāo)志性作品，也使他嶄露頭角。《1000個名字》是這一形式的代表作品，幾何的石膏外面包裹一層彩色粉末，從形體底部延伸出去與周圍環(huán)境連接，粉末在常態(tài)中沒有形狀的特性，與堅硬幾何形體構(gòu)成不真實的幻象因素實體，產(chǎn)生物質(zhì)實體的非物質(zhì)性狀態(tài)。他的作品都是沿著之前的思考發(fā)展而來，在20世紀(jì)80年代中期，他在色彩粉末雕塑中增加了空形，對于空的思考源自于東方哲學(xué)的影響，空的概念對應(yīng)著傳統(tǒng)神性的崇高，而對于物質(zhì)來說這種空則增加了空間的觀念。《像山一樣的母親》這件象征了崇高與女性生命特質(zhì)的紅色粉末雕塑，幾何三角形狀引發(fā)向上的心理暗示，空形的外部形狀類似女性生理特征的簡化，內(nèi)部的空使作品形成半開放的具有象征性的交流狀態(tài)，雕塑的底部蔓延出的粉末形成的不確定的邊緣伸向周圍的空間，形成空間與空間的相互置換狀態(tài)。對粉末的運用還構(gòu)成一件作品《遠(yuǎn)行》，紅色的粉末蔓延在整個展廳的空間之中，它具有土地、大地、古老農(nóng)耕文明的象征意義，藍(lán)色的挖掘機代表機械化的物質(zhì)和現(xiàn)代工業(yè)文明，他對紅色土地不停地進(jìn)行挖掘，強烈的紅色和藍(lán)色構(gòu)成鮮明的對比形成對視覺的沖擊力及對立沖突的感知體驗，構(gòu)成古老文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的并置、沖突和對話。

二、鏡狀材質(zhì)的知覺場

粉末與空形的非物質(zhì)特征是卡普爾藝術(shù)道路的最初探索，后來他將對非物質(zhì)的探索延伸到拋光不銹鋼材質(zhì)的鏡狀物上。鏡狀材質(zhì)使雕塑表面形成虛空的狀態(tài)，對周圍景物形成虛擬成像，構(gòu)成周圍空間的直映和倒映，反射與折射，使作品呈現(xiàn)不確定的表征。不論是放在紐約洛克菲勒中心的《天境》，抑或是巨大的具有簡潔生物形態(tài)的作品《云門》，都很難定義它們的外表確切的是什么，它們戲謔地將觸不可及的天空拉到地面，像是對查拉圖斯特拉宣告上帝死亡的回應(yīng)。作品將運動與靜止的對立實體化顯現(xiàn)，雕塑不斷變化的表面，如赫拉克利特聲稱的人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。雕塑的表面有時是天空、草地、建筑或人群，灰色、藍(lán)色、綠色或各種顏色混合；有時是下著雨的或睛空萬里自然風(fēng)景畫，或是熱鬧的都市風(fēng)景。它扭曲、夸張、變形地對實在景觀進(jìn)行虛擬成像，拋光不銹鋼外表轉(zhuǎn)變成變動不居的圖畫和可以被閱讀的情境，虛擬和實在的沖突在此升華構(gòu)成精神與物質(zhì)的交換場域。即是梅洛·龐蒂所描述的知覺場，知覺主體在此體驗，形成身體意向性的綻出與雕塑自身的呈現(xiàn)之間的相互穿透相互轉(zhuǎn)換，身體體驗完成了處境性空間與雕塑所形成的虛擬空間的不斷置換與契合，構(gòu)成體驗主體知覺深度與時間的融合。真實的景觀和身體體驗被作品表現(xiàn)為戲劇和游戲，消除了痕跡的高拋光消解了雕塑的重量和藝術(shù)家的在場，所有景觀、交換與契合在此自動生成，仿佛虛擬的劇場，無限地演繹著生命的翕動和時間的川流不息。他的鏡狀雕塑來到中國太廟展出，佇立于太廟藝術(shù)館的大廳中央，古老的具有濃烈中國古代禮制文化印跡的太廟與具有現(xiàn)代工業(yè)物質(zhì)文明特質(zhì)的當(dāng)代雕塑的碰撞，將體驗者帶入不同的超越時間、空間的異質(zhì)體驗之中。鏤雕紅窗與木質(zhì)橫梁扭曲地倒映在高拋光鏡面上被壓扁拉長，虛擬空間、環(huán)境空間與感知空間共同構(gòu)成具有新語境新特質(zhì)的雕塑作品，少了高樓大廈和繁華都市的商業(yè)氣息，代之以傳統(tǒng)的深沉厚重的歷史文化底蘊，吸引我們對古代文明與現(xiàn)代文明、歷史殘片與現(xiàn)代碎片、文化與環(huán)境的共生性等議題進(jìn)行思考。

三、蠟塊的意義場域

在以紅色的蠟塊為材料的一系列作品中展現(xiàn)一種對暴力、沖突、殘酷歷史的喚起，《致心愛太陽的交響樂》《我的紅色家鄉(xiāng)》《射向角落》等作品將雕塑與戲劇性場景相結(jié)合，將意義還原為戲劇性的出演，讓作品自動生成，以戲劇的沖突性和具有精神實體的紅色來創(chuàng)造不可避免的內(nèi)在體驗，從而喚醒不同文化語境中的集體記憶。

《致心愛太陽的交響樂》中，黑色冰冷的鋼鐵傳送帶被高高架起，伸向巨大高聳的象征太陽的紅色圓盤，血紅熱烈的蠟塊緩緩被鋼帶傳動，時間靜靜流失，蠟塊漸至末端，倏忽下墜，隨著一聲悶響在早已墜落堆砌的血色蠟塊中綻開，余音仍在繞梁，下一場已在它處悄然上演。觀者緘默凝視、對話或出神。所有的觀看、行為和闡釋構(gòu)成完整的作品，上下文、語境和意義凝成歷時性與共時性交織的文本。自發(fā)的生產(chǎn)意義的動力機制是卡普爾的意圖所在，他只是營造氛圍、制造空間場域，以隱喻和轉(zhuǎn)述的方式，表達(dá)已隨時間流逝而消散的真實的故事。在鋼鐵的架構(gòu)中，蠟塊由完整到變形損毀，形成一片紅色廢墟，仿佛屠宰場一般。蠟塊在鋼鐵上移動、墜落從而消隱于蠟塊殘骸之中的完整動作鏈，是他將事件的沖突、抵抗最終走向平靜的關(guān)于敘事文本結(jié)構(gòu)的提煉，并進(jìn)行實體化的表達(dá)。這件作品曾在柏林的馬丁·格羅皮烏斯博物館展出，與柏林這個文化語境的相遇似乎勾連起那曾經(jīng)發(fā)生在柏林的納粹時代的歷史，喚起人們關(guān)于戰(zhàn)爭與犧牲的記憶。而這件作品來到中國來到央美美術(shù)館又隱喻了什么樣的事件，衍生出什么樣的故事，喚起什么樣的記憶。他可能代表工農(nóng)革命的流血犧牲而最終走向勝利，可能代表暴力、代表歌頌、代表詩意，它是開放地以它自己的方式與每一位觀者產(chǎn)生經(jīng)驗與精神上的交流，產(chǎn)生一種集體意志與個體的共振。卡普爾說：“不論什么類型的藝術(shù)，在它本身和觀眾帶來的附加觀念之間，建立了某種聯(lián)系，觀者為作品附加的意義，成就了我的藝術(shù)作品。我喜歡材料，我喜歡能形成這種聯(lián)系的圖像和物體”②。藝術(shù)家呈現(xiàn)某種意義的場域，而意義的生成由觀看行為本身建立，關(guān)于作品的一切都是關(guān)于物質(zhì)與非物質(zhì)的置換與契合，它是自由的永恒的，你可以自由定義它關(guān)于神話、宗教、哲學(xué)，或景觀社會樂此不疲的消費、工業(yè)化科技的冰冷，資源的無限挖掘所預(yù)示的警告或者與命運激烈搏斗的徒勞無功，它是一個開放和游戲的文本。

顏色在卡普爾的作品中作為物質(zhì)現(xiàn)實，因其是非語言的，可以作為象征性符號。紅色關(guān)乎生命與神圣的儀式，在不同文化傳統(tǒng)中都被賦予不同的意指。卡普爾以蠟這種可塑性的材料作為作品的組成部分，紅色蠟塊具有肉體、血液與生命的象征意涵。他對蠟這種材質(zhì)所可能產(chǎn)生的語義形態(tài)進(jìn)行挖掘和組合，這種材質(zhì)保留了機械運動后所留下的痕跡。在《我的紅色家鄉(xiāng)》中，一根鐵質(zhì)機械長桿，在裝有紅蠟的圓形敞口容器中以人們不易察覺的速度轉(zhuǎn)動一小時走動一圈，蠟一點一點地被刮蝕，被解體的殘余物堆積在周圍形成痕跡的現(xiàn)場。德里達(dá)認(rèn)為痕跡處蘊含差別、疏離、分離、延異、間隔與差異的產(chǎn)生，他是兩個東西的“接縫處”，是主體退席和成為無意識的過程，是意義產(chǎn)生的根基③。蠟油殘片現(xiàn)場映射著它被慢慢剝離出原來紅色蠟塊的過程，是創(chuàng)作主體的分離，并延伸出這一動作所產(chǎn)生的無意識的過程，意義在痕跡處分離、擴散，新的聯(lián)系與文本產(chǎn)生。

四、PVC材料的隱語

卡普爾善于運用材料中可能存在的與觀眾對話的形態(tài)和非物質(zhì)層面的特征，增加其外在經(jīng)驗，超越材料的原生語境，擴大物質(zhì)的隱喻邊界，形成語境之外的全新的體驗。雕塑作品《準(zhǔn)備成為奇特單細(xì)胞個體的截面體》，幾何的黑色立方體約7米高，PVC材料制成生物形態(tài)的紅色條紋管道直伸到外部，內(nèi)部管道的截面在表面形成的紅色的孔洞與凹陷，類似血管系統(tǒng)的橫切面，構(gòu)成單獨的生命單元，形成關(guān)于細(xì)胞、軀體、生命的聯(lián)想。單細(xì)胞是生命最小的單元，而藝術(shù)家以巨大的體量呈現(xiàn)，站在雕塑外面根本沒有可以一觀全貌的立足點，外光通過巨大的紅色PVC管道進(jìn)入內(nèi)部，紅與黑在半封閉空間中交織映襯，由明亮的展廳空間進(jìn)入幽暗交錯的作品空間，會體驗到瞬間被拖離生活空間的陌生感，失去對時間與空間的感知。作品以大體量與最小生命單元的對比來表達(dá)生命的隱語。提醒我們思考個體與集體，世界與宇宙，存在與消逝等多元對立的存在境遇。卡普爾對材料的運用和場景的營造，并非表達(dá)一般社會情境，而是這個世界里并不在場的一面。材料語言和視錯覺的組合創(chuàng)造虛幻空間的沉浸式體驗，打破慣常對時間與空間的經(jīng)驗，也就是被數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家所量化了的機械化的時間與幾何化和理性化的空間，而進(jìn)入到一種純粹直觀的或直覺的體驗狀態(tài)，達(dá)到心靈的一種毫不間斷的、永不停息的意識川流也即是柏格森所謂的“綿延”，那種生命本體性的存在④。

五、結(jié)語

材料語言是卡普爾作品的主線，對不同材料的重構(gòu)消解了材料原本的意義，打破材料慣常的感知經(jīng)驗。極簡造型、強烈的色彩和紀(jì)念碑似的巨大的體量等形式，使作品呈現(xiàn)凹凸與孔洞、反射與倒映、靜態(tài)與動態(tài)、劇場化與自動書寫的特點，帶來關(guān)于物質(zhì)與非物質(zhì)、實在與虛空、在場與退場、個體意志與集體意志、存在與缺席的思考。卡普爾對東方哲學(xué)和西方文化的融合，打破了國家、文化和種族的界限，引發(fā)觀者對人類共同問題的思考，將神秘的宗教哲學(xué)的精神內(nèi)核與工業(yè)材料相融合，升華了物質(zhì)材料，展現(xiàn)現(xiàn)代性的崇高。

卡普爾的作品將具有美感的極少形式與觀念融合，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，即一種美的回歸，這并不是傳統(tǒng)之美，而是美學(xué)意義上相對于明確表達(dá)社會政治內(nèi)容，拒絕美的特征，以冷酷、丑陋甚至是“惡心”的形態(tài)來表達(dá)理性的、觀念性的藝術(shù)的后現(xiàn)代主義“反美學(xué)”策略來說的⑤。卡普爾關(guān)注觀眾與作品的對話，強調(diào)意義的自動生成與開放多元式的話語闡釋作品，而非創(chuàng)作主體意志的表達(dá)，即是一種對主體性的消解。如利奧塔所描述的后現(xiàn)代主義美學(xué)尋找一種新的表現(xiàn)形式以表現(xiàn)那不可表現(xiàn)之物，目的不是為了從中得到愉悅，而是為了表露一種更為強烈的不可表現(xiàn)之感。卡普爾的作品探索物質(zhì)的非物質(zhì)特性，虛空與自動生成等觀念的表達(dá)，滲透一種無意義約束與意義承擔(dān)的游戲特點。當(dāng)然藝術(shù)家對于可能產(chǎn)生意義的材質(zhì)和形狀的經(jīng)營是不可否認(rèn)的，作品的無意義呈現(xiàn)只是一種更加開放更加自由的解讀，正如卡普爾自己所說“我甚至認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)該去闡釋自己的作品，作品被創(chuàng)作出來之后就已經(jīng)擁有了自己的聲音，有的時候它甚至是完全不受我這個藝術(shù)家的控制”，也正如羅蘭·巴特所言“作品在完成之際，作者就已經(jīng)死亡”。■

注釋：

①陳亞力.現(xiàn)代的崇高——阿尼什·卡普爾訪談[J].世界美術(shù)，2008（04）：33-39.

②安尼施·卡普爾.觀者為作品附加的意義成就了我的藝術(shù)[EB/OL].（2019-11-01）https://mp.weixin.qq.com/s/ELU_vCtE0mduK3FgbEeGAA.

③〔法〕雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）.論文字學(xué)[M].汪家堂，譯.上海：上海譯文出版社，1999：87-89.

④牛宏寶.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：205-213.

⑤邵亦楊.美的回歸?——當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向[J].美術(shù)研究，2018（06）：53-57.