寫生中的“觀看”與“表現(xiàn)”

寫生是繪畫訓(xùn)練的主要手段之一，同時也是進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的重要途徑。很多學(xué)生甚至成熟的藝術(shù)家由于長期在畫室利用資料進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)面對紛繁復(fù)雜的自然物象時，常常感嘆其變化如此之多端、色彩如此之豐富，即便竭盡全力去表現(xiàn)眼中所看到的物象，甚至用盡了調(diào)色板上的顏料，依然無法為畫面注入生動的藝術(shù)表現(xiàn)力。基于此，很多人常常會有這樣的疑問——為什么豐富的形體和色彩變化就在眼前，卻無法將之畫出來呢？其實(shí)這就關(guān)涉到繪畫寫生中最關(guān)鍵的兩個因素：一個是“怎樣看”的問題，也就是如何“觀看”；另一個是“怎樣畫”的問題，也就是如何“表現(xiàn)”。

就繪畫寫生而言，不僅要練就一雙藝術(shù)家的眼睛，而且要通過藝術(shù)家迥異于常人的“觀看”方式，將其對自然物象的獨(dú)特感受在寫生過程中具體呈現(xiàn)出來，而這個過程就是所謂的“表現(xiàn)”。如何在寫生過程中“觀看”和“表現(xiàn)”，如何發(fā)現(xiàn)隱藏在事物客觀表象下的本質(zhì)特征，如何以準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)姆绞桨咽挛锏谋举|(zhì)特征表現(xiàn)出來……這些都關(guān)乎著一幅作品的成敗。對一個有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來說，擁有這樣的能力是必備的基本素養(yǎng)。本文圍繞繪畫寫生中的“觀看”與“表現(xiàn)”展開探討，希望能夠厘清相關(guān)概念，對當(dāng)前的繪畫寫生教學(xué)有所助益。

寫生的重要性毋庸贅言。“觀看”不僅是寫生“表現(xiàn)”的基礎(chǔ)，而且是繪畫創(chuàng)作的首要條件。可以說，藝術(shù)家采用什么樣的“觀看”方式，就會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)作品。故而，值得首要探討的便是“觀看”這一問題。

所謂“觀看”，即是人們通過眼睛對客觀自然物象進(jìn)行捕捉的視覺心理活動過程。在這個過程中，人的大腦將眼睛所觀看到的自然物象的客觀屬性，如形狀、色彩、比例、體積等，進(jìn)行分門別類的概念化識別和理解。正如瑞士美學(xué)家海因里希·沃爾夫林所說：“視覺上的神經(jīng)刺激會直接引起視覺運(yùn)動神經(jīng)的興奮，從而引起特定肌肉的收縮，并且這種反應(yīng)還會引起心理情感的互動。”[1]“觀看”對普通人而言是一個天天發(fā)生的簡單的本能行動，其目的是實(shí)現(xiàn)對自然物象的形象認(rèn)知、方位分辨、信息捕捉和綜合解讀。“觀看”對藝術(shù)家而言則具有更高級的功能和更深層次的作用，因?yàn)樗抢L畫寫生所要解決的首要任務(wù)。

我們總是通過“觀看”來獲得對自然物象的視覺體驗(yàn)，然后才能考慮選擇什么樣的形式和技法去表現(xiàn)。在繪畫之前選擇“怎樣看”是極其主觀化和個人化的行為，代表著一個藝術(shù)家理解世界的方式。每個藝術(shù)家的視角都不一樣，可以說，從來沒有一副可以適用于所有人的“眼鏡”。畢竟，就像海因里希·沃爾夫林所說的那樣：“人們總是希望看到他們希望看到的東西。”[2]不過藝術(shù)家的“觀看”還是迥異于常人的，“藝術(shù)家的眼睛不同于一般人的眼睛”。經(jīng)過藝術(shù)訓(xùn)練的眼睛有一種獨(dú)特的感知系統(tǒng)，通過這套特殊系統(tǒng)，藝術(shù)家“觀看”的過程轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ匀晃锵笾鲃臃治觥⒗斫庹J(rèn)知與藝術(shù)創(chuàng)造的過程。可以說，藝術(shù)家的“觀看”是由文化傳統(tǒng)、審美趣味、個體性格、情感體驗(yàn)、感知方式等共同構(gòu)成的一種復(fù)雜的綜合藝術(shù)感知力。

人們在“觀看”的時候其實(shí)并不是事無巨細(xì)的凝視，而是帶有非常明確的選擇性。因?yàn)椴皇菍ψ匀晃锵蟮臋C(jī)械復(fù)制，所以繪畫寫生的“觀看”不是被動的接受行為，而是一種積極主動的選擇。藝術(shù)家的視覺具有高度的選擇性，在“觀看”的時候能自覺地抽取出自然物象的本質(zhì)特征。藝術(shù)家憑借經(jīng)過藝術(shù)訓(xùn)練的眼睛，能夠與自然物象進(jìn)行視覺上的特殊溝通和交流。這種溝通和交流實(shí)際上是為藝術(shù)家自己創(chuàng)造一種符合邏輯的、不荒謬的視覺體驗(yàn)，從而觀察到眼前未被人發(fā)現(xiàn)的自然。藝術(shù)訓(xùn)練可以使眼睛通過“觀看”獲得常人容易忽視的視覺信息，這些最能體現(xiàn)自然物象本質(zhì)的視覺信息是藝術(shù)家通過繪畫語言來“表現(xiàn)”畫面的最主要依據(jù)，是繪畫寫生的重要元素，是藝術(shù)家創(chuàng)造力和靈感的重要來源。這種由“觀看”所引發(fā)的一系列視覺和心理活動，正是以色列藝術(shù)家阿利卡所說的“藝術(shù)的真諦在于它是一種對不可表述之物的無聲的體驗(yàn)”[3]。

藝術(shù)家寫生時，會在“觀看”過程中根據(jù)已有的視覺經(jīng)驗(yàn)、知識結(jié)構(gòu)和審美趣味，對自然客觀物象進(jìn)行積極主動的組織、提煉、歸納、概括和修正。當(dāng)然，這并不是說已有的知識結(jié)構(gòu)和視覺經(jīng)驗(yàn)在寫生中占主導(dǎo)地位，恰恰相反，在寫生“觀看”活動中，藝術(shù)家其實(shí)是從個人的視覺感受出發(fā)，對業(yè)已形成的固有“觀看”方式和妨礙個人情感表達(dá)的形式語言元素進(jìn)行適時的調(diào)整、修正與重構(gòu)，在此基礎(chǔ)上形成更加個人化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在科技迅猛發(fā)展、圖像唾手可得的今天，一個藝術(shù)家的“觀看”方式不僅體現(xiàn)出他看待世界的基本態(tài)度，而且代表著他的創(chuàng)作立場。

繪畫的“觀看”方式并不是單一的。藝術(shù)家不僅要側(cè)重于觀察自然物象的形狀、色彩、比例等元素，更要將所描繪物象融入其所在的環(huán)境中進(jìn)行整體性“觀看”。就像約翰·伯格所認(rèn)為的那樣，“在進(jìn)行觀察時，只觀察單一的物體是不夠的，觀察的對象不僅應(yīng)該包含物體，還應(yīng)該包含物體和個人之間的關(guān)系。在一個物體周圍，往往有很多和這個物體有關(guān)的其他人和物，把這些都觀察在內(nèi)才是完整的”[4]。也就是說，藝術(shù)家在寫生過程中，會通過觀察自然物象所處環(huán)境的光影、色調(diào)等調(diào)動自己的觀感，使之和自己的視覺經(jīng)驗(yàn)、審美趣味相結(jié)合，繼而獲取與畫面感受相匹配的繪畫技法、繪畫材料等。

藝術(shù)家這種復(fù)雜、多元的“觀看”方式其實(shí)是建立在對自身潛在藝術(shù)想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力的激發(fā)上。寫生過程中，藝術(shù)家在多樣化“觀看”自然物象的基礎(chǔ)上，運(yùn)用相應(yīng)的繪畫材料和繪畫技法，經(jīng)過反復(fù)推敲和試錯，最終得以將藝術(shù)化的視覺形象定格在畫布上。美術(shù)史上那些我們耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家正是通過其獨(dú)特的、個人化的“觀看”方式，描繪了各種不同風(fēng)格的視覺形象，樹立了一座又一座難以逾越的藝術(shù)高峰。

單純地觀察自然當(dāng)然可以獲得豐富的視覺體驗(yàn)，然而要將這種視覺體驗(yàn)用繪畫的形式表現(xiàn)出來，還須借助某種適當(dāng)?shù)姆绞健＿@就引出了前文所提到的“怎樣畫”的問題，也就是如何“表現(xiàn)”。

藝術(shù)家寫生時并不完全依賴于視覺感受，在前人繪畫經(jīng)驗(yàn)框架下形成的知識結(jié)構(gòu)起到了至關(guān)重要的作用，是繪畫“表現(xiàn)”的重要基礎(chǔ)。貢布里希認(rèn)為，世界上不可能存在“純真之眼”，任何“觀看”都是帶有先入之見的，繪畫就是對已有圖式進(jìn)行修正的過程。也正因?yàn)槲覀冊谶@一過程中總是根據(jù)已有的視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“觀看”，所以“觀看”常常會出現(xiàn)概念化的情形。不過，真正的藝術(shù)家常常能突破已有“觀看”經(jīng)驗(yàn)的束縛，捕捉到自然物象最本質(zhì)的信息，在對原有圖式進(jìn)行修正的同時，創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈個人印記的新圖式，這個過程就是“表現(xiàn)”。

如何在寫生時將對自然物象的“觀看”轉(zhuǎn)化為繪畫語言的“表現(xiàn)”是一個復(fù)雜的過程，需要藝術(shù)家以繪畫技術(shù)作為支撐，在熟練掌握繪畫材料和性能的基礎(chǔ)上，不斷突破固有范式，對自然物象采用組織、提煉、概括、簡化等手段。寫生的過程是藝術(shù)家與自然物象溝通的過程，藝術(shù)家通過對自然物象的獨(dú)特“觀看”，能夠提煉出最具本質(zhì)特征的元素，繼而轉(zhuǎn)譯成極具個性化色彩的繪畫語言。觀者通過欣賞藝術(shù)家的繪畫作品，可以根據(jù)個人的觀看經(jīng)驗(yàn)和知識結(jié)構(gòu)還原對自然物象的感受。在這個過程中，藝術(shù)家的作品實(shí)際上就成為觀者與自然物象之間的溝通媒介。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是通過最樸實(shí)的“表現(xiàn)”語言，向觀者準(zhǔn)確地傳遞藝術(shù)家的感受。這種對藝術(shù)家“觀看”結(jié)果的準(zhǔn)確“表現(xiàn)”需要高超的繪畫技巧和艱苦的訓(xùn)練才能實(shí)現(xiàn)，不是一蹴而就的。這正如羅丹所說：“任何瞬間的靈感都不能代替長期的工作，要想給眼睛以形象和比例的認(rèn)識，要想使心手相映，長期的勞作是必要的！”[5]繪畫技巧再純熟的藝術(shù)家也要不斷通過寫生來反復(fù)調(diào)整畫面，以達(dá)成對自然物象的準(zhǔn)確“表現(xiàn)”。從這個意義上來說，繪畫寫生確實(shí)是不斷試錯和對繪畫語言不斷修正的過程。

“表現(xiàn)”也是對既有繪畫圖式和自然物象不斷修正和重構(gòu)的過程。所謂修正，就是藝術(shù)家通過個人化的“觀看”方式不斷調(diào)整畫面，去掉畫面中的無用信息，使畫面氣質(zhì)與自己的“觀看”感受和頭腦中的圖式相一致。所謂重構(gòu)，就是藝術(shù)家根據(jù)個人感受和畫面需要，對能體現(xiàn)客觀自然物象的本質(zhì)元素進(jìn)行重新建構(gòu)，從而進(jìn)一步提升畫面的視覺效果。繪畫寫生中的“表現(xiàn)”不是要將自然物象客觀再現(xiàn)，也不是無窮盡地描摹細(xì)節(jié)，而是完成“觀看”之后，用最真切樸實(shí)的繪畫語言轉(zhuǎn)述自然物象的真實(shí)狀態(tài)，傳達(dá)對自然物象的獨(dú)特感受和認(rèn)知。故此，“表現(xiàn)”的過程不僅是藝術(shù)創(chuàng)造的過程，而且是藝術(shù)家情感傳遞的過程，而寫生恰恰是傳遞情感最直接的方式。如果藝術(shù)家不僅具有敏銳的觀察力和極強(qiáng)的感受力，而且具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，那么他們在寫生過程中對自然物象的修正與重構(gòu)就會十分主動和自覺，其創(chuàng)作也會跳脫出描摹的藩籬，升華為一種生動的“表現(xiàn)”。

寫生中的“表現(xiàn)”是挖掘藝術(shù)家創(chuàng)造力的重要手段。寫生過程看似簡單，實(shí)則極具挑戰(zhàn)性。由于天氣、光線、材料等條件的限制，寫生必須要在一定的時間內(nèi)完成，這對藝術(shù)家的體力和能力都是一種挑戰(zhàn)。不過，因?yàn)閷懮欠N即興式的作畫方式、形式語言運(yùn)用的隨機(jī)性、畫面效果的不確定性等特質(zhì)，藝術(shù)家的探索興趣和藝術(shù)創(chuàng)造力很容易被激發(fā)出來，藝術(shù)個性更易彰顯。在寫生過程中，“畫什么”已經(jīng)變得不再重要，“怎樣畫”才是關(guān)鍵。如今，寫生與創(chuàng)作的界限不斷被模糊，藝術(shù)家的創(chuàng)造力和藝術(shù)潛能得到了最大限度的挖掘和釋放。

寫生中，“觀看”和“表現(xiàn)”常常交融在一起，藝術(shù)家往往會在“觀看”過程中隨機(jī)敏銳地發(fā)現(xiàn)自然物象中新的表現(xiàn)性元素，并迅速地將其與已有的知識結(jié)構(gòu)和視覺經(jīng)驗(yàn)相匹配，在對自然物象的不斷修正和重構(gòu)中豐富畫面的視覺形象，最終“表現(xiàn)”出極具創(chuàng)造性和藝術(shù)感染力的繪畫作品。

綜上所述，在繪畫寫生過程中，“觀看”與“表現(xiàn)”并非各自孤立而是相輔相成的。“觀看”是“表現(xiàn)”的首要條件，藝術(shù)家只有掌握正確的“觀看”方式，才能更直觀準(zhǔn)確地“表現(xiàn)”出對自然物象的視覺感受。不過，“觀看”方式雖然在某種程度上比繪畫技法更重要，但若藝術(shù)思維和創(chuàng)作理念得不到更新，甚至滯后于時代的發(fā)展，藝術(shù)家的眼睛就會因?yàn)樽兊眠t鈍而無法捕捉到更敏銳和更多元的視覺信息，自然也就無法進(jìn)行更深刻的“表現(xiàn)”。“表現(xiàn)”并不是“觀看”的被動結(jié)果，而是積極主動創(chuàng)造畫面的過程。寫生時，怎樣在“觀看”中擺脫對自然物象的依賴，從被動的“觀看”模式中解脫出來，最大限度激發(fā)個人情感和視覺體驗(yàn)，在對自然物象和已有視覺圖式的修正和重構(gòu)中發(fā)掘出獨(dú)具個性化的繪畫語言，從而進(jìn)入自由“表現(xiàn)”的藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)更高層級的寫生，這是衡量一個藝術(shù)家是否成熟的標(biāo)志。

[郭文寧/北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院。本文受NHFZ20210202分類發(fā)展定額專項(xiàng)-教學(xué)類-繪畫（油畫）專業(yè)支持。]

注釋

[1]參見瑞士美學(xué)家海因里希·沃爾夫林的《建筑心理學(xué)導(dǎo)論》。

[2][瑞士]海因里希·沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題[M].洪天富，范景中，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社， 2015：281.

[3][英]鄧肯·湯姆森.世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書·阿利卡[M].長沙：湖南美術(shù)出版社， 1999：25.

[4]周憲.視覺文化讀本[M].南京大學(xué)出版社， 2013：10.

[5][法]羅丹.羅丹藝術(shù)論[M].[法]葛賽爾，編.沈?qū)毣g.桂林：廣西師范大學(xué)出版社， 2002：9.