寫生與承傳

[摘要] 近代以來，藝術(shù)家借助邊地寫生將中國美術(shù)的變革潮流推向西北地區(qū)。1943年，關(guān)山月赴西北地區(qū)展開了豐富的寫生與創(chuàng)作實踐活動。本文對關(guān)山月西行具體行程與表現(xiàn)興趣進行梳理，聚焦于關(guān)山月邊地寫生中冰雪題材的創(chuàng)作及其與戰(zhàn)時話語之間的互動，進而反思寫生與承傳問題在關(guān)山月學(xué)習(xí)、寫生與創(chuàng)作中的復(fù)雜呈現(xiàn)。關(guān)山月在西行寫生中以冰雪技法表現(xiàn)了新風(fēng)景，融匯了新、舊兩種藝術(shù)表達經(jīng)驗，其冰雪表達與戰(zhàn)時的民族危機意識彼此交織，拓展了現(xiàn)代中國繪畫的內(nèi)外視域。

[關(guān)鍵詞]關(guān)山月 西行寫生 高劍父 冰雪

關(guān)山月20世紀(jì)40年代的西北寫生之旅是幫助人們認識20世紀(jì)中國畫壇西行現(xiàn)象的重要案例。近年來，學(xué)界開始探討關(guān)山月西行寫生的相關(guān)問題，其西行動機及行程得到了細致梳理。[1]有的學(xué)者將注意力集中于關(guān)山月等西行藝術(shù)家之間的交游、互動。[2]有的學(xué)者則試著從宏觀的民族視角來看待關(guān)山月的西北寫生。[3]這些都為我們了解關(guān)山月的西北寫生提供了一定的理論基礎(chǔ)，不過現(xiàn)有研究仍較為籠統(tǒng)，一些問題有待進一步思考。本文希望探討的問題有三個方面：一是關(guān)山月西北旅行的動因、行程與寫生興趣的激發(fā)，二是關(guān)山月西行寫生的作品在20世紀(jì)40年代是如何被大眾接受與理解的，三是怎樣把握關(guān)山月西行寫生中“新”視角與“舊”資源的關(guān)系。筆者希望通過聚焦關(guān)山月西北寫生時創(chuàng)作的冰雪題材作品來輔助解讀相關(guān)問題。

1942年，關(guān)山月婉拒了時任國立藝術(shù)專科學(xué)校校長陳之佛的聘任邀請，并為替他向陳之佛回信的陳樹人畫像一幅并題跋道：“當(dāng)時因有西北行之計劃而未能受聘。”這里的“西北行”是指關(guān)山月攜妻子于1943年夏天與趙望云、張振鐸由西安赴甘肅、青海兩省的寫生之旅，此行直到1944年夏天關(guān)山月返蜀為止。[4]

1938年10月，已經(jīng)拜師高劍父的關(guān)山月轉(zhuǎn)赴澳門繼續(xù)向老師學(xué)畫。在澳門期間，他因舉辦“抗戰(zhàn)畫展”而聲名鵲起。1940年，關(guān)山月辭別老師，計劃跟隨抗戰(zhàn)隊伍到前線寫生，然而一路的經(jīng)歷使他認識到“蔣介石消極抗日，火藥味淡薄之極”[5]，故放棄了前線寫生計劃，轉(zhuǎn)而赴各地舉行“抗戰(zhàn)畫展”，一路結(jié)識益友良師，走上了“以畫養(yǎng)畫”的職業(yè)畫家之路。1941年，關(guān)山月在重慶舉辦畫展之時結(jié)識了趙望云，兩人在藝術(shù)觀念和經(jīng)歷上頗為相似，[6]可謂一見如故。1943年1月23日，趙望云在重慶舉辦“西北河西寫生畫展”，展出他1942年秋赴河西走廊的寫生之作。該展覽獲得了郭沫若的關(guān)注，郭題詩“從茲畫史中，長留束鹿趙”以表稱贊，并將關(guān)山月與趙望云視作新國畫家中的同道。他在趙、關(guān)二人合作的《山崖松樹》上題寫道：“望云與山月，新起國畫家中之翹楚也，作風(fēng)堅實，不為舊法所囿，且力圖突破舊式畫材之藩籬，而側(cè)重近代民情風(fēng)俗之描繪，力亦足稱之。”[7]郭沫若的稱贊對準(zhǔn)備再赴西北的趙望云來說，無疑是很大的鼓勵，而這也激發(fā)了關(guān)山月的西行興趣。關(guān)于當(dāng)時為何選擇西行，關(guān)山月后來回憶道：“如若受聘藝專，為人師只能是支出，囿于見聞，收獲不會大，而趙、我相約，開拓大西北的天地，所擴展的胸襟與眼界，又豈可與當(dāng)教授同日而語？”[8]此外，20世紀(jì)40年代畫壇普遍流行的西行寫生風(fēng)氣、藝術(shù)家對敦煌美術(shù)價值的發(fā)現(xiàn)，以及張大千等與關(guān)山月交好的其他藝術(shù)家的西行之旅，同樣是關(guān)山月西行的動因。

梳理關(guān)山月西行的具體行程是還原其創(chuàng)作情境的重要前提，然而這一工作目前仍顯不足。筆者將藝術(shù)家自述、回憶文章等文獻資料和畫作進行比對印證，以期從時間和地點上確認其西行行程。

1943年3月底，關(guān)山月攜妻子李小平與趙望云、張振鐸一同抵達西安，[9]并于4月22日在西安舉行了賑災(zāi)畫展。[10]7月 22日，關(guān)山月一行抵達蘭州[11]，8月到張掖，當(dāng)月21日左右在祁連山中四個馬家（今張掖肅南康樂鎮(zhèn)）為哈薩克族人畫速寫。[12]隨后，他們一行人來到酒泉，在此遇到吳作人，[13]創(chuàng)作了描繪嘉峪關(guān)的鉛筆速寫。抵達玉門后，關(guān)山月完成畫作《塞外駝鈴》。根據(jù)關(guān)山月一件時間標(biāo)注為9月12日的莫高窟鉛筆速寫，可知彼時他們已經(jīng)身在敦煌。10月18日左右，關(guān)山月由河西返回蘭州。[14]11月上旬，吳作人從敦煌返回蘭州，大約在這段時間，他與關(guān)山月在蘭州互畫速寫留影。[15]按照《黃河冰橋》一畫題跋所述，關(guān)山月直到1943年底仍在蘭州。1944年春，與趙望云分別后，[16]關(guān)山月去青海塔爾寺寫生，數(shù)件落款為正月十五（2月8日）于塔爾寺畫的寫生作品可資佐證。

目前掌握的材料仍然較為粗疏，下述兩種情況值得研究：第一，關(guān)山月有一件題寫有“甲申于酒泉”的作品，這似乎表明他在去青海前后曾二次去往河西走廊；第二，關(guān)山月1944年夏天離開西北的具體時間和在此之前的具體行程。

在《我與國畫》一文中，關(guān)山月談及自己的西行題材作品時感慨道：“像我這樣一個南方人，從未見過塞外風(fēng)光、大戈壁啦、雪山啦、冰河啦、駱駝隊與馬隊啦，一望無際的草原，平沙無垠的沙漠，都使我覺得如入仙境。”戈壁沙漠、雪山冰河、草原上的馬隊等都是他極為看重的題材，這些景物使他覺得“如入仙境”。在他看來，“這些景物，古畫看不見，時人畫得很少”[17]。誠然，關(guān)山月提到的這些題材在當(dāng)時鮮有藝術(shù)家表現(xiàn)。表現(xiàn)這些新題材需要新的形式與技巧。在作品《塞外駝鈴》中，關(guān)山月表現(xiàn)了沙漠中駝隊穿行的圖景。郭沫若認為這件作品拓展了新題材、采用了新形式，題詩稱贊了關(guān)氏的革新精神：“畫道革新當(dāng)破雅，民間形式貴求真。”他還在跋文中說：“關(guān)君有志于畫道革新，側(cè)重畫材酌挹民間生活，而一以寫生之法出之，成績斐然。”[18]事實上，古元、董希文、孫宗慰等人都表現(xiàn)過類似題材，只不過關(guān)山月更注重表現(xiàn)戈壁風(fēng)景而非將刻畫重點聚焦于駱駝，這與其他人是不同的。

雪山冰河是關(guān)山月格外偏好的題材。在他西行之旅創(chuàng)作的作品中，直接描繪冰雪的畫作有14件，人物畫中出現(xiàn)雪山的有4件。與同時代其他西行藝術(shù)家不同的是，關(guān)山月對冰雪題材的興趣始終持續(xù)著，在西行之旅結(jié)束之后仍有相關(guān)創(chuàng)作，如《鐵蹄下的孤寡》（1944）、《雪塔》（1945）、《隴北荒城》（1948）等。關(guān)山月對冰雪的表達較為豐富，刻畫內(nèi)容有雪山、雪景、冰河等，其中尤以表現(xiàn)黃河結(jié)冰的作品獨樹一幟。此外，關(guān)山月在表現(xiàn)冰雪時也未減弱對人物的刻畫。他為哈薩克族人創(chuàng)作了許多作品，如《祁連躍馬》《祁連山上》《祁連山麓（之一）》《鞭馬圖》以及大量生活速寫，作品中的哈薩克族人常被置于自然環(huán)境中，身處雪山、草原等景物的環(huán)抱之中。他還有一些表現(xiàn)藏族人、蒙古族人形象的作品，與表現(xiàn)哈薩克族人的方式基本一致。

關(guān)山月回到重慶后整理西行作品，于1945年1月13日在重慶舉辦了“西北紀(jì)游畫展”。展覽獲得了重慶文化界的關(guān)注，《中央日報》《大公報》《美術(shù)家》等報刊對展覽進行了報道。除郭沫若參觀畫展并為《塞外駝鈴》題寫詩跋外，于右任在《鞭馬圖》上題寫了“冰雪生活，英雄氣度，勒馬沙場，祖國永護”。與郭沫若對“畫道革新”的關(guān)注不同，于右任的題詩顯示出他從《鞭馬圖》中解讀出了家國危機。《鞭馬圖》為關(guān)山月西行之后所創(chuàng)作，尺幅相當(dāng)大，應(yīng)是他對敦煌莫高窟第86洞窟（筆者按：關(guān)山月在這里采用的是張大千對莫高窟的編號）中北魏時期壁畫《鞭馬圖》的臨寫，只是壁畫左側(cè)的人物被置換為其作品《西北少數(shù)民族寫生·哈薩克人》中揚鞭的哈薩克族人，馬扭轉(zhuǎn)的動態(tài)則與其畫稿《西北旅行寫生·馬》中的描繪完全一致，馬鞍上的裝飾圖案也相同。雖然關(guān)山月在20世紀(jì)40年代前后憑借抗戰(zhàn)畫展而聞名，但他此次西北寫生之旅中直接涉及抗戰(zhàn)主題的創(chuàng)作很少。觀察于右任的題詩，似乎只有“勒馬”一詞與作品中的鞭馬者有關(guān)，這件根據(jù)臨摹畫稿和寫生素材完成的作品似乎更符合郭沫若關(guān)于“畫道革新”的解讀。那么，于右任將此畫和“祖國永護”關(guān)聯(lián)起來的理由何在？

我們可以從于右任題詩時的心態(tài)入手稍作考察。于右任、郭沫若是在展覽之前題字的，郭氏題詩的落款時間為1944年“歲闌”，于右任的題字時間與之相近，為1944年末。據(jù)《于右任年譜》記載，于右任分別于1944年9月、10月、12月三次出席當(dāng)時的國防最高會議。[19]彼時的他聚焦于國防問題，在國防視角下將關(guān)山月畫作中哈薩克族人的“鞭馬”引申為“勒馬沙場”的語義也是可以理解的。其實，在畫作中將哈薩克族人與戰(zhàn)士互指并不特別，早在20世紀(jì)30年代的美術(shù)創(chuàng)作中已有少數(shù)民族人民以保家衛(wèi)國的戰(zhàn)士形象出現(xiàn)。1936年，沈逸千即在其《衛(wèi)國圖》中刻畫了蒙古族戰(zhàn)士形象。

根據(jù)20世紀(jì)30年代戰(zhàn)時美術(shù)創(chuàng)作的表達習(xí)慣，將“冰雪”這一意象與“英雄”關(guān)聯(lián)起來并不鮮見。東北淪陷之后，大眾媒體在宣傳中開始將冰雪與戰(zhàn)士聯(lián)系在一起。1932年，《東方雜志》報道東北義勇軍抗日近況時，便刊登了士兵持槍趴在冰雪中的照片，下方配有文字“在冰雪中向日軍奮戰(zhàn)”[20]。1933年，《生活畫報》以“熱血與冰雪”為題報道了在冰雪中前進的東北義勇軍馬隊與輜重隊。[21]1937年之后，藝術(shù)家的相關(guān)表達開始增多，江豐的《冰雪中的東北義勇軍》即描繪了在冰天雪地中前行的義勇軍隊伍，王琦的《在冰天雪地中的游擊隊》和李少言的《大風(fēng)雪中進軍》也是同類作品。1938年的《抗戰(zhàn)漫畫》同樣刊載了以“在冰雪中的衛(wèi)國將士”為題的作品。值得注意的是，關(guān)山月的《鞭馬圖》中其實并未直接表現(xiàn)冰雪，于右任題詩中的“冰雪生活”只是在傳遞一種信念，為的是借此動員民眾護衛(wèi)祖國。實際上，關(guān)山月所畫的哈薩克族人恰好生活在祁連山腳下。于右任其實是將關(guān)山月的這件作品置于“少數(shù)民族—戰(zhàn)士”“冰雪—前線”兩種表達的交匯點上。在家國危機的視角下，于右任的題詩喻指了前線的戰(zhàn)斗情形，表達了時局之動蕩和民生之多艱，同時將少數(shù)民族納入保家衛(wèi)國的視野之中。

《鞭馬圖》中雖然沒有刻畫冰雪，但關(guān)山月在其他作品中經(jīng)常將哈薩克族人置身于荒寒之境，如《祁連躍馬》一畫中便可見到哈薩克族人騎馬飛馳于冰天雪地之中，與《鞭馬圖》中的鞭馬形象形成呼應(yīng)。其他相關(guān)作品還有《祁連山麓（之一）》《祁連山上》《北國牧歌》等。此外，關(guān)山月在《祁連牧居》中還描繪了蒙古族人民，畫面中一人一馬走向林間的帳篷，遠景處即是雪山。他還有數(shù)幅寫照藏族人民生活的畫作描繪了雪中場景，如《塔爾寺廟會》等。那么，雪山、雪景與少數(shù)民族的生活被聯(lián)系起來，究竟是出于一種表達需要，還是關(guān)山月真實所見？

對中國畫家而言，雪景山水并非新題材。古代多有文人繪冬景，不過他們往往重在表現(xiàn)時節(jié)特質(zhì)而非著意刻畫真實的雪山。關(guān)山月筆下的雪山則明確為祁連山，呈現(xiàn)出河西走廊地區(qū)顯著的地貌特征和祁連山植被垂直分異的特點。在《祁連山麓（之一）》一畫中，雪山、樹林和草地的特征與祁連山自然景觀的特點是一致的。在刻畫祁連山時，他非常強調(diào)人物與景物的互動。在畫面中的雪山間，常有揚鞭騎行的馬隊在奔馳、行人在小路上跋涉、牧民在山谷中扎帳等。這些畫面中的人物雖然很小，但被關(guān)氏刻畫得十分細致，動態(tài)和衣飾交代得清晰準(zhǔn)確，從細節(jié)上能夠凸顯出雪山與當(dāng)?shù)厝嗣裆钪g的聯(lián)系。關(guān)山月此類創(chuàng)作通常是基于他在祁連山中的旅行見聞。不過，在20世紀(jì)40年代，也不是所有畫作中邊地景觀與少數(shù)民族生活的聯(lián)系都與事實相符。1946年7月出版的《上海圖畫新聞》以整頁報道了關(guān)山月當(dāng)時的創(chuàng)作情況，其中提到“關(guān)山月，嶺南人，在戰(zhàn)時曾遍游西北之新疆、甘肅、青海，西南之貴州、云南、四川、西康（按：原省級行政區(qū)，1955年撤銷，分別并入四川省和西藏自治區(qū)）等地，以國畫筆法描寫邊疆各地民情風(fēng)土”[22]，同時配有四幅畫作，分別為《貴州苗胞在水田中耕作》《新疆哈薩克之騎士》《甘肅祁連山牧羊之回女》《青海塔爾寺之廟會》。介紹文字與配圖似乎構(gòu)成了一種呼應(yīng)關(guān)系，即“貴州”對應(yīng)著“苗胞”、“新疆”對應(yīng)著“哈薩克”、“甘肅”對應(yīng)著“回女”“祁連山”、“青海”對應(yīng)著“塔爾寺”。此類表述有的將省區(qū)與當(dāng)?shù)鼐劬拥纳贁?shù)民族聯(lián)系了起來，以期展現(xiàn)邊疆民情，有的將省區(qū)與當(dāng)?shù)鼐拔锫?lián)系起來，以期彰顯邊域風(fēng)土。《上海圖畫新聞》的報道乍一看勾畫出了簡潔清晰的邊疆形象，實則并非完全從事實出發(fā)，如1943年關(guān)山月并未親至新疆，他所畫的哈薩克族人其實是活動于甘肅張掖一帶的部族。[23]《甘肅祁連山牧羊之回女》中的人物形象也是他憑借想象建構(gòu)的，畫中女子戴念珠，所穿衣服明顯為右衽，這一點與回族習(xí)慣不同。

關(guān)山月在西行寫生之旅中除表現(xiàn)祁連山外，還完成了數(shù)件以冰河為重要元素的作品。“西北紀(jì)游畫展”在重慶舉辦時，時任金陵女子大學(xué)中文系教授的陳覺玄便注意到了關(guān)氏對冰的獨到表現(xiàn)：

他（按：關(guān)山月）繪的《黃河溜冰圖》尤為獨到……尚無人繪過結(jié)冰。俗工以人字式的斜線交錯成畫，表示冰片柝裂之狀，實則毫無是處。山月乃熟察物象，自出心裁，用筆觸皴擦，繪出河水初□（按：此處疑缺字）、支離破碎的形狀。又用墨青點染，寫出堅冰凝固、凌層高下的形態(tài)。到了東風(fēng)解凍，冰水沖擊，更見一片下注，奔放決泄，不獨宛然如見其形，而且硁然如聞其聲。[ 2 4 ]

陳覺玄對《黃河溜冰圖》十分推崇。然而關(guān)氏對蘭州地區(qū)黃河結(jié)冰的描寫，經(jīng)梳理后發(fā)現(xiàn)僅有《黃河冰封》《黃河水車》《黃河冰橋》三件。故或許《黃河溜冰圖》已經(jīng)佚失，或許所謂的“黃河溜冰”是上述三件作品的別名或誤寫。不過第二種情況在稍作考察后可以排除：《黃河冰封》一畫沒有人物，所以并無“溜冰”的可能；《黃河水車》一畫表現(xiàn)的是一人牽驢欲過木橋，也沒有“溜冰”的情形；《黃河冰橋》一畫雖然中景處的河水大面積覆蓋著冰層，且稍遠處有行人與車馬在冰層上行走，但未見人物有“溜冰”的動態(tài)。該畫題款內(nèi)容為“卅二年歲闌，寫黃河冰橋于蘭州嶺南，關(guān)山月”，明顯指出畫題就是《黃河冰橋》。

陳覺玄推崇關(guān)氏的冰河作品是因為在他看來，古代畫史中“尚無人繪過結(jié)冰。俗工以人字式的斜線交錯成畫，表示冰片柝裂之狀，實則毫無是處”。陳覺玄此說是有根據(jù)的，盡管冬景山水在宋代不乏杰作，在后世亦多有表現(xiàn)，但是表現(xiàn)冰的作品較少，對冰河的刻畫更是鮮見。現(xiàn)藏臺北故宮博物院的元代畫作《四孝圖》卷中有關(guān)于臥冰求鯉的內(nèi)容，描繪了臥于河面的人物，雖然沒有直接刻畫冰的特征，但暗示了冰的存在。這類通過暗示來表達冰河的方式在傳為燕文貴的畫作《冬景山水圖》中也可見到。與古代山水畫家對冰河的表達完全不同，關(guān)山月選擇以寫實手法刻畫冰層實貌。陳覺玄認為，“山月乃熟察物象，自出心裁，用筆觸皴擦，繪出河水初□（按：此處疑缺字）、支離破碎的形狀”。仔細觀察《黃河冰橋》一畫，我們可在右下角見到用筆擦出的冰層效果。除了描繪冰層的質(zhì)感，陳覺玄還注意到關(guān)山月“又用墨青點染，寫出堅冰凝固、凌層高下的形態(tài)”。可見，關(guān)山月對冰的認識和表現(xiàn)極為到位，熟知不同時節(jié)冰層的狀態(tài)。作品《黃河冰封》中描繪了解封中的河水，河面上漂浮著輕薄的冰層，極富動感。這大概是陳覺玄覺得能從關(guān)山月畫作中“聽到”冰河聲音的關(guān)竅所在。

這些表現(xiàn)冰河的作品很難歸入于右任所謂體現(xiàn)家國危機的畫作范疇，是一種西行畫家鮮少關(guān)注的“新題材”。那么，關(guān)山月選擇這一古畫不見、時人少畫的題材，僅僅是得益于西行的觀察與寫生嗎？還是他在西行之前已經(jīng)擁有了某些表達經(jīng)驗？若要回答這一問題，我們需要把目光投向西行之前的關(guān)山月。

關(guān)山月較早表現(xiàn)冰雪的作品有《從城市撤退》。1938年，由于廣州遭受轟炸，正在向高劍父學(xué)畫的關(guān)山月與老師分散，后尋師至澳門。在澳門期間，他根據(jù)自己的見聞創(chuàng)作了一系列抗戰(zhàn)主題的畫作，包括畫于1939年底的《從城市撤退》。關(guān)山月以流亡者的立場，結(jié)合所遇、所見、所聞、所感，將廣州淪陷時的遭遇在畫中進行了概括性表達。該畫卷從城市空間展開，經(jīng)過河流與山川，收尾于寒江曠野。其畫面大體可分為三段：右部是硝煙迷漫的城市廢墟，上空隱約可見飛機；中部可見逃亡的人群正穿橋而過，從城市近郊走向鄉(xiāng)野；左部一片冰雪世界，漁翁正在一葉孤舟上寒江獨釣。

關(guān)于此畫的創(chuàng)作原委，關(guān)山月在題跋中有所交代：

民國廿七年十月廿一日，廣州陷于倭寇。余從綏江出走，時歷四十天，步行數(shù)千里，始由廣州灣抵港，輾轉(zhuǎn)來澳。當(dāng)時途中，避寇之苦，凡所遇、所見、所聞、所感，無不悲慘絕倫，能僥幸逃亡者，似為大幸，但身世飄零，都無歸宿，不知何去何從止也。其中有老者、幼者、殘疾者、懷妊者，狼狽情形，可不言而喻。幸廣東無大嚴寒，天氣尚佳，不致如北方之冰天雪地。若為北方難者，其苦況更不可言狀。余不敏，愧乏燕、許大手筆，舉倭寇之禍筆之，書以昭示。茲毋忘國恥，聊以斯畫紀(jì)其事，惟恐表現(xiàn)手腕不足，貽筆大雅耳。二十八年歲闌于古澳，山月并識。

關(guān)山月在創(chuàng)作這幅畫時沿襲了高劍父對戰(zhàn)爭題材作品的表現(xiàn)習(xí)慣，刻畫了城市廢墟與盤桓不去的敵機，畫面氛圍與高劍父的作品《東戰(zhàn)場的烈焰》和《雨中飛行》相類似。那么，覆蓋在城市、山川與曠野中的冰雪真的是關(guān)氏切實所遇之景嗎？其實不然。畫面中的事件發(fā)生在當(dāng)年十月，當(dāng)時的廣州“天氣尚佳”，雪景自然不是真實的。關(guān)山月之所以將逃難人群置于冰雪世界之中，應(yīng)與上述題跋中提到的“燕、許”，即燕文貴和許道寧有關(guān)，此二人均以描繪寒林雪景和溪山漁獵而著稱。關(guān)山月可能臨摹過“燕、許”的雪景山水畫。在他看來，冰雪更能體現(xiàn)出“北方難者”之艱辛，因為在關(guān)氏1944年所畫《鐵蹄下的孤寡》里，境況悲慘的人物也被置于風(fēng)雪之中。他1939年所畫《侵略者的下場》則與《鐵蹄下的孤寡》有些差別，畫面中的冰雪其實象征的是侵略者的凄慘下場。

關(guān)山月西行前的兩件作品雖然在冰雪的內(nèi)涵呈現(xiàn)方面稍有差異，但足夠彰顯他刻畫冰雪的技巧和他對該種表達方式的熟悉。那么，關(guān)山月是如何獲得這一創(chuàng)作經(jīng)驗的？在筆者看來，關(guān)山月對雪景的興趣與其師高劍父有關(guān)。1933年，高劍父曾畫過一幅雪景山水畫《喜馬拉雅山》。此畫是他從南亞考察回來后所作，畫面上半部分描繪了薄霧籠罩的層疊雪山，山石以斧劈皴表現(xiàn)，筆法近馬、夏，天空施淡墨以襯雪色。畫面下部有飛瀑，旁邊的佛塔掩映于叢樹之中。簡又文提供的一段材料表明了高氏對如何表達“雪”進行過深入研究：

其（按：高劍父）教授法，輒注重實物表現(xiàn)及中外名作或影片與自已創(chuàng)作作品之展覽，每星期更換一次為第二課……學(xué)員既得真知識，先自臨摹，從而創(chuàng)作、變化，寫成自己的作品。其授寫冰雪、山水亦然，教材展覽，有欲雪、初雪、霽雪、晴雪、春雪、殘雪、曉雪、夜雪、雪影、月雪、積雪、暮雪、融雪、艷雪、雨雪，以及冰層、冰瀑、冰湖、流冰、冰中積雪等等。[ 2 5 ]

這段文字記錄的是1936年高劍父在中央大學(xué)藝術(shù)系國畫專業(yè)教授學(xué)生時的情景。高劍父采用“先自臨摹，從而創(chuàng)作”的方式，先展示名作、實物，再現(xiàn)場示范，并對照自己的作品進行解說。這種教學(xué)方法能幫助學(xué)生形成對物象的認識，深入了解表現(xiàn)技巧和方法。關(guān)山月拜師高劍父恰好是在1936年，故而高劍父在澳門期間極有可能向關(guān)山月“授寫冰雪”。如果關(guān)氏接受了高氏“先自臨摹，從而創(chuàng)作”的方法，則意味著他的《從城市撤退》和《侵略者的下場》應(yīng)該是受該方法影響而創(chuàng)作的。再將《從城市撤退》《侵略者的下場》與高劍父的《寒江雁影》相對照，不難發(fā)現(xiàn)它們的相近之處。無論對雪、石的表現(xiàn)，還是對坡岸形態(tài)、枯樹的刻畫，師生兩人都顯示出了一致性。因此，《從城市撤退》不僅是關(guān)山月結(jié)合見聞一時有感之作，而且是他學(xué)習(xí)高劍父的冰雪技法后，著意將冰雪元素融入抗戰(zhàn)表達的嘗試。不過，此作與關(guān)氏其他抗戰(zhàn)寫生作品，如《三灶島外所見》《漁民之劫》《艇娃》《游擊隊之家》《中山難民》等不同，彼時關(guān)山月還未離開嶺南，很難有機會對雪寫生，只能依賴既有的表達經(jīng)驗進行創(chuàng)作。直到1943年開啟西北之行，他才有了深入“雪山冰河”寫生和在實際環(huán)境中檢驗高氏“授寫冰雪”之法的機會。

西行寫生是20世紀(jì)40年代眾多藝術(shù)家的自覺選擇，他們所形塑的西北圖景拓寬了現(xiàn)代中國繪畫的敘事范圍，而寫生是藝術(shù)家實現(xiàn)這一探索的主要手段。對關(guān)山月來說，在寫生過程中將冰雪作為新題材，一方面是因為他有意在臨寫古畫的同時展現(xiàn)承自高氏的冰雪創(chuàng)作技巧，另一方面是因為他對西北地區(qū)的冰雪風(fēng)景有新的發(fā)現(xiàn)。在那個充滿硝煙的年代，具有悲涼色彩的冰雪可以表現(xiàn)勞苦大眾的顛沛流離，也可以譬喻侵略者的下場，同時也可以象征前線戰(zhàn)士的英雄氣度。關(guān)山月的西行寫生實則是一種戰(zhàn)時的危機敘事。他在寫生過程中融匯了新、舊兩種藝術(shù)表達經(jīng)驗，豐富了現(xiàn)代中國繪畫的內(nèi)外視域。

（陳旭/中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）

注釋

[1]劉天琪.生面無須再別開 但從生處引將來——關(guān)山月西北旅行寫生及相關(guān)問題[J].美術(shù)觀察， 2013，（4）：97-102.

[2]吳洪亮.漫道尋真——龐薰琹、吳作人、孫宗慰、關(guān)山月二十世紀(jì)三十至四十年代西南、西北寫生及其創(chuàng)作[J].榮寶齋， 2014，（1）：64-105.

[3]丁瀾翔.圖像·地域·民族——關(guān)山月寫生作品中的西北圖景與民族觀念[J].美術(shù)學(xué)報， 2013，（6）：70-77；陳俊宇.別有人間行路難——略論關(guān)山月早年繪畫藝術(shù)特征[J].美術(shù)學(xué)報， 2013，（6）：52-58.

[4]陳湘波.關(guān)山月年表[J].中國書畫， 2012，（10）：60-61.

[5]關(guān)山月.我與國畫[J].文藝研究， 1984，（1）：121.

[6]同注[1]，98頁。

[7]郭沫若.郭沫若全集：文學(xué)篇[M].北京：人民文學(xué)出版社， 1982：118.

[8]同注[5]，124頁。

[9]佚名.趙望云等抵陜[N].西北文化日報， 1943-3-31（02）.

[10]佚名.名畫家趙望云等舉行畫展響應(yīng)賑災(zāi)[N].西北文化日報， 1943-4-14（02）.

[11]佚名.畫家趙望云等前日抵蘭[N].甘肅民國日報， 1943-7-24（03）.

[12]關(guān)山月《西北少數(shù)民族寫生·哈薩克帳幕》一畫的題跋為“哈薩克帳幕，八月廿一日于祁連山”，另一件作品《西北少數(shù)民族寫生·一群哈薩克人》的題跋為“召集德訓(xùn)的一群哈薩克老百姓，三十二年八月于祁連山四個馬家場速寫”。

[13]吳作人在肅州（酒泉）曾為張振鐸畫像一幅。由此可知，吳作人與關(guān)山月、趙望云、張振鐸一行人在此相遇。

[14]佚名.畫家關(guān)山月定期舉辦畫展[N].甘肅民國日報， 1943-10-18（03）.

[15]關(guān)山月速寫題字為“卅二年冬與作人兄騎明駝互畫留念，同客蘭州，弟關(guān)山月”，吳作人速寫題字為“卅二年山月兄騎明駝互畫留念”。

[16]楚罡.觀趙望云畫展預(yù)展記[N].寧夏民國日報， 1944-01-29（2）.

[17]同注[5]。

[18]參見郭沫若刊載于《美術(shù)家》1945年創(chuàng)刊號中的《題關(guān)山月畫》一文。

[19]陳墨石.于右任年譜[M].銀川：寧夏人民出版社， 2004：108-110.

[20]佚名.東北義勇軍抗日近況[J].東方雜志， 1932，29（8）：1.

[21]佚名.熱血與冰雪[J].生活畫報（上海）， 1933，（2）：3.

[22]世界社.嶺南畫家關(guān)山月近作[J].上海圖畫新聞， 1946，（14）：17.

[23]謝國西.甘肅哈薩克史話[M].蘭州：甘肅文化出版社， 2009：5.

[24]陳覺玄.關(guān)山月畫展[N].中央日報， 1945-1-14（04）.

[25]李偉銘.傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論[M].北京：商務(wù)印書館， 2015：190.