淺析華安畬歌文化的傳承與保護

摘 要：華安畬歌是畬族民歌當中特有的支系，一直以來以自己獨特的方式傳承、演變。然而在時代的變遷中，華安畬家民歌這一畬族族群特有的藝術符號正日漸衰微，傳承與保護一直是亟待解決的問題。筆者通過對華安畬歌傳承人的訪談，對這一文化遇到的種種問題進行了歸納與梳理，力求挖掘出華安畬族民歌從歷史到現代變遷過程中族群記憶與身份認同的變化。

關鍵詞：畬歌 文化傳承 文化保護

音樂的意義存在于音符與音符的相互關系之中，存在于音樂與它所沉浸的情感中，存在于音樂與它存在的社會（意念）環境之中。實踐論的語境觀還認為對音樂語境的把握，必須深入著眼于歷史進程中的“視野融合”，強調任何解釋都不可能是原樣重復，探索音樂形態和審美文化范疇的繼承、變異、創生與發展。[1]我們在研究華安當地畬族民歌的存續這個問題上，不能用單一的視角來審視，而應該從多維度進行觀察，特別是要理清畬族民歌的源流。筆者將從畬歌演唱群體的流變、非遺文化視域下的華安畬族音樂文化保護等方面進行論述。

一、畬歌演唱群體的流變

畬族民歌承載著歷代官畬人民的共同歷史記憶，可隨著大數據時代的到來，年輕一代的思想發生了一系列的巨變。當大膽新奇的年輕人向往走出山村，與老一輩思想的碰撞和摩擦可想而知。當原始的民族性格被逐漸淡化，畬族人對畬歌的文化想象產生了一定分歧。表演者與創造者的分界點愈發鮮明，地方性的喪失也就不可避免。

筆者曾采訪過華安縣畬家民歌傳承人、華安畬家民歌手抄本《華安畬家民歌》的作者藍賢。他說：“畬族民歌大多數是從官畬的老歌手那里摘抄來的，當地老歌手有手抄本，復印、修改后做成《畬家民歌》。在20世紀60年代，我曾組織一批年輕人進行畬歌的學習，那時有的年輕人不會唱的民歌就請老歌手來教。我從漳州市水電局回來的時候就致力于畬家民歌的教學與保護，閑暇時就去聽老歌手們唱歌，然后逐漸組織起一批唱畬歌的歌手。但當年的年輕歌手如今都已老去，有些已經作古，華安當地的畬族民歌也沒有歌譜記載。于是我就下了一個決心，在能力范圍內去整理民歌，編訂成冊。”

從藍賢的口述中得知，畬族的老一輩歌手是有情懷的，他們對畬族民歌有著深刻的眷戀。過去的老歌手都是見到什么就馬上唱什么，民歌的精髓已經深深融入他們的血脈當中。當時著名的老歌手雖已作古，但那些手抄本中的一字一句都凝聚著他們的心血。口耳相傳的畬族民歌深深烙印在老一輩的記憶里，但也因此民歌的創造性與隨意性較大。因此，畬族的傳人們才想用大眾都樂于接受的方式進行保護和傳承，才有了《畬家民歌》《畬家民歌后續》的相繼出版。

然而令人嘆息的是，畬族民歌的傳承在流傳的過程中逐漸出現了斷層的現象。在當地的中年群體中，會唱歌的歌手越來越少了。據藍賢回憶，他曾去培訓一批當地的中年畬歌學者，都是30出頭的年紀，但卻不愛唱畬歌。他們覺得現存的民歌就是一個“死譜”，只會照著曲子上的調性與注釋唱，不懂得變通、融入自己的韻味。久而久之，他們就慢慢不愛唱了，覺得難聽，學得慢、半途而廢的情況屢見不鮮。

歲月真是能夠磨滅一切輝煌，祖祖輩輩、口耳相傳的畬歌傳承就這樣一步步滑向斷層的邊緣，老一輩的守護迎來的卻是中年群體的冷漠。這一切都是因為集體認同感所形成的共同紐帶正在慢慢消失。當今，隨著城鄉之間的區別逐漸淡化，城市和鄉村之間的邊界也逐漸模糊，集體認同感在城鎮一體化的進程中開始衰弱。當地的中年人群是經濟主力，與外界存在更多的溝通。這種溝通帶來的不僅是經濟效益，也帶來了多元文化的沖擊，使得中年群體無法再用原生民族的視角和世代相傳的音樂審美態度來看待本民族的畬歌，取而代之的是被同化的現代流行音樂的審美趣味。這就導致人們在不知不覺中重構了對畬族民歌的看法。根據博厄斯 “文化價值相對主義”的觀點，每一種文化都有其自身的個性與價值，不能用一個共同絕對化的標準來對待一種文化，應該放到當時的文化語境中去理解，[2]倘若不以畬歌自身的文化標準來評價，而將現代社會的審美標準強行嫁接至畬族民歌上，那么很可能產生地方感泯滅、文化傳承生態鏈斷裂的危機。

值得慶幸的是，音樂界已經建立起了民族音樂文化的概念。正如謝嘉幸所說，建立民族音樂文化觀念、加強民族音樂文化基礎是學校音樂教育一個非常迫切的任務。音樂教育的目標就是建立以本民族音樂文化為基礎的教育體系。藍賢也認識到了這一點，于是將工作重心轉向當地的小學，每周日晚上在新圩鎮小學組織培訓，到如今取得了一定的教學成果。畬族民歌在小學生中逐漸受到了認同和喜愛，在當地小學的音樂匯演中漸漸有了畬族民歌的節目，而且演出越來越多。顯而易見，音樂教育的發展在一定程度上也影響著傳統文化的走向，華安畬族民歌需要后繼有人方能延續。

讓學生得到“本民族音樂文化饋贈給我們每一個成員的最珍貴的禮物”[3]是必要的。正如周萌昌所說：“橫向上，在切實重視，搞好本土、本民族文化的保存開發的同時，自覺地推進本土文化與外來文化及本國各民族文化的結合；縱向上，進一步搞好傳統文化與現代文化的結合，是21世紀人類文化發展的共同趨勢。”[4]畬歌的傳承需要做的事情還很多，除了學校教育，還需要校外音樂教育等不同的社會機構一起構建畬歌教育環境。當今，太多的中小學生在參加音樂實踐的過程中帶有功利的色彩，使得音樂的審美趣味和學習態度發生了較為明顯的變化。面對復雜的社會現狀，我們應為兒童、青少年創設更好的音樂氛圍，博采眾長，又不能忘本，在中華民族的音樂文化下，形成具有中國特色的音樂價值觀與文化體系。

二、非遺視域下的華安畬族音樂文化保護

2009年，華安畬歌被列入第二批省級非物質文化遺產名錄，從一個側面反映出畬族音樂文化在現代社會的生存已岌岌可危，需要用文化遺產保護方式進行拯救。同時，全球化的來臨，標準化模式的泛濫也導致文化多樣性受到了空前的挑戰。我們應如何應對挑戰，保護畬族音樂文化的獨特性不被現代社會所同化？答案就是切實地落實文化遺產的保護工作。而畬族民歌是歷代畬族人民傳承下來的經典，所以這種保護是一項歷史與現代相結合的事業，如何應對古代思想與現代思維的碰撞是需要思考的問題。

在采訪中，藍賢曾談到華安畬歌的受眾面較窄，華安當地人（除了華安當地本畬族的民眾之外）知道畬歌的少之又少。這也是畬族民歌日漸衰微以至于需要申遺加以保護的原因。現在的大眾或多或少受到現代西方快餐式審美趣味的影響。不管是層出不窮的流行音樂，還是新興的網紅音樂，其特點都是給人的聽覺感官以簡單直接的強烈刺激。大眾在習慣了這種流量音樂的刺激之后，在審美直覺的對比中會形成固定的模式，很難再去接受多樣化的東西。因此，華安畬族民歌的保護除了在音樂本體上的傳承和傳播外，更應激活人們對華安畬族音樂的文化自覺與文化自信。

首先，如果用當今的音樂審美標準來看待畬族音樂文化的原真性，受眾群體必然會在思想上產生新的想法。對于非遺，每一個社會群體都有著自己不同的認知和看法。隨著社會的高速發展，信息激增，隨之而來的是更精細化的社會群體劃分與不同世界觀之間的碰撞。一個真正多元化的時代已經到來。人們的審美觀念從單一過渡到多樣化，對音樂的理解也從孤立的認識轉變為綜合、相互關聯。[5]我們應重新審視當代多元數字化的音樂記錄方式與民歌傳統的口傳心授之間的博弈。由于受眾群體的多樣性，不同性別、不同層次、不同領域的人所需要的音樂信息是不同的，畬族民歌的傳承必須滿足不同群體的需求，才能達到延長其生命力的目的。適當借鑒大眾傳媒手段是必要的，但是切不可全盤數字化，以致忘了根、失了本。因此，尋找一個相互契合的方式，有效利用現代傳媒技術，這是我們目前迫切需要解決的主要問題。而后，再進行跨地域、跨文化研究，才有可能更進一步地處理好傳統音樂與現代音樂以及世界各國優秀音樂之間的關系。

其次，從傳承人的角度看，華安畬族民歌已從原本的家庭式傳承、儀式性傳承轉變為現代的學校式傳承和官方保護性傳承的方式。據藍賢先生回憶，“畬歌最初的教學方式為家庭式的口傳心授，之前并沒有專門的、職業進行教唱工作的人。過去都是年齡較大的女性在組織教唱，如今年齡較大的女性自己也都不會唱畬歌了，慢慢地這個傳統就消逝了。所以，現在我才通過學校教育的方式組織畬族民歌培訓。”現在，華安畬族民歌已經進入省級非物質文化遺產名錄，但要進入國家級非遺名錄還需要很長時間的努力。很多華安畬歌的傳承者和弘揚者一直孜孜不倦地做著力所能及的事，這一點十分令人敬佩。而畬族民歌的復興還需要更多年輕人積極學習本民族的文化，并對華安畬族音樂文化產生真正的熱愛。

再次，從音樂研究者的角度看，以發展代替保護是一種路徑。談到華安畬族民歌，不得不提及的人物就是藍雪霏[6]。她是20世紀60年代第一批來到華安縣采風并對華安畬族民歌的記錄和采集做出巨大貢獻的研究者，對華安畬族民歌的保護與傳承起到了不小的推進作用。藍雪霏不僅鼓勵藍賢等傳承人將華安畬歌繼續記錄下去，同時也提出了自己對畬歌保護的觀點。她希望將畬語翻譯成漢語那樣，將歌詞譯成各種語言，讓全世界的人都能看懂。針對這一觀點，藍賢認為畬族民歌應該將自己民族的特色保存下來。華安縣目前的經濟條件暫時不適合進行跨地域甚至跨國發展。藍賢的觀點重在對華安畬歌的繼承，而藍雪霏則希望以擴大知名度的方式，令畬族民歌的受眾增加，達到“以人傳人”的目的，這也不失為一種保護手段。可以說，音樂專業人士與民間力量的不同觀點是文化變遷中不同因素相互融合的結果。但筆者贊同藍賢的觀點，畬族民歌雖為華安縣提供了一張“非遺”名片，但在畬歌的本土受眾未培養起來之前，走出國門可能還需要社會各界的更多努力。

最后，政府對華安畬歌的保護也十分重要，從經濟、文化等多方面給予了當地很多支持。在新圩鎮政府的帶領下，畬寨茶業專業合作社升級為國家級農民合作示范社，并成為官畬村的支柱性經濟產業，注冊的“官畬”商標已成為漳州知名商標。只有經濟問題得到解決，文化傳承才有堅實的基礎。同時，在“美麗鄉村”項目中，新圩鎮完成了村莊規劃、文化觀光、旅游休閑等一批項目的建設，聯動打造一個集“探畬山、賞畬景、住畬家、嘗畬菜、學畬語、聽畬歌、觀畬舞、品畬茶”的少數民族旅游特色村寨。

當然，在經濟發展中，也遇到一些問題。當官畬村逐漸成為大眾熟知的旅游景點，本民族的特色反而開始失去原真性。比如官畬村的舞蹈表演為了呈現更現代化的視覺效果，舞臺效果相比畬族原始的民間歌舞會更加豐富。所用的服飾為了追求形式上的華麗，大多數都是從外地定制，不僅昂貴還失去了畬族的味道。如此，在經濟發展和文化傳承兩種需求的不斷融合中，摩擦也必然產生。有些人認為這些舉措讓民間藝術進步了，也有些像藍賢一樣的傳承者認為這些舉措是逐漸磨平了畬歌中的民族性格。

應該看到，群體認知程度的不同必然導致思維上的“排異”反應。傳承者和保護者們對畬族民歌有著不同的保護方式，在差異與調和中，我們一定能夠優選出兩種方式中的合理部分，相互磨合尋找到最佳的契合點，從而使畬歌向著樂觀的方向發展。

三、畬歌的傳承和保護有賴文化自信

在對華安畬歌的保護中，我們既需要明確畬歌的民族性，也需要考慮到其融入新時代的社會性。同時，在畬漢涵化的背景下，對比快速發展的商業化進程，我們還應反思在這多元化的社會中屬于內心本真的民族性格該以怎樣的方式存續。換句話說，隨著經濟的發展，各界對華安畬族民歌的外在保護是越來越完善了，但有多少人是真正熱愛畬歌，將之視為本民族的珍寶，發自本心繼承傳統的呢？

隨著城鎮化、工業化的快速發展，經濟全球化的浪潮勢不可當，人們的生產、生活已不可避免地卷入一體化的趨勢。我們不可能回到《桃花源記》里描寫的“問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉”的封閉性社會，文化的交流只會越來越開放、越來越迅速。我們要警惕的是，在文化雙向交流的今天，不能做一味的吸收者或排斥者，而應正確看待本民族文化與外來文化的關系，立足本民族文化進行吸收和調整。

如何正確看待中外文化的關系呢？很重要的一點就是文化自覺。費孝通曾說：“文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它發展的去向。”[7] 但并非人人都能做到文化自覺，這需要一個漫長的過程。文化自覺與文化自信又是相輔相成、互為表里的，只有對華安畬歌產生一定的文化自覺才能由此衍生出對本民族的文化自信。

現今，向西方學習的熱潮一直沒有消退，年輕一代也出現了越來越多的“達爾文式思維”，有些人甚至認為民族音樂是落后、不入流的，如果自然消亡，則沒必要執著于保護。這樣的觀點是十分欠妥當的。筆者認為，中國是一個多民族的國家，祖國的音樂文化多姿多彩，畬族音樂是中華民族音樂文化的一部分，沒有所謂先進、落后之分。我們應該客觀地對待每一種不同的文化，畬族音樂毫無疑問反映了畬族的文化，同時也充分體現了創造這些音樂的畬族人民的日常生活。我們應從西方的文化語境中跳出來，建立具有中國特色的民族音樂體系。對華安畬族民歌，我們需以當時的文化標準去看待它。但在現代多元文化的環境中，它也會經過自我改造，留住精華，再次綻放出蓬勃的生命力和特有的民族性。我們所傳承的畬族民歌不僅僅是一種技藝，更是一種民族精神。

對一個民族來說，經濟實力固然重要，但文化更是一個民族經久不衰的精神紐帶，也是生命力、凝聚力、創造力的源泉。華安畬族民歌是畬族文化中璀璨的明珠。畬族語言沒有文字的記載，就是靠著世世代代的口傳心授流傳下來的。一首首畬族語言的民歌、一句句畬族唱腔的旋律都彰顯了鮮明的民族特色。對畬歌文化的繼承與保護，不能只重物質上的保護而忽視精神上的薪火相傳。我們需要帶上沒有偏見的耳朵，去感受來自華安畬族的生命力和萬千變化，找回屬于內心對畬歌的共鳴。面對畬族文化這一文化遺產，我們應盡全力保護和拯救那些物質的、精神的財富，樹立起民族自信。相信在各界人士的共同努力下，我們一定能保住本民族的優秀火種，讓一代又一代人領略到往昔華安畬族民歌的風采。

（李寶佳/集美大學音樂學院）

注釋：

[1]謝嘉辛，郁文斌.音樂教育與教學法[M].北京：高等教育出版社，2006：12.

[2]莊孔韶.人類學通論[M].太原：山西教育出版社，2004：66-68.

[3]同[1]。

[4]周蔭昌.以中華文化為母語，充分發揮音樂教育在國民素質教育中的積極作用[J].中國音樂教育，1996（3）：12.

[5]謝嘉辛.音樂傳播學的歷史使命和任務[M]//曾田力.中國音樂傳播論壇（第一輯）.北京廣播學院出版社，2004：7-11.

[6]藍雪霏，女，福建省漳州市人。現任福建師范大學音樂學院教授、博士研究生導師，兼任中國少數民族音樂學會副會長、中國傳統音樂學會理事。

[7]費孝通.鄉土中國[M].北京出版社，2005：68-77.

參考文獻：

[1]中國民間歌曲集成全國編輯委員會.中國民間歌曲集成·福建卷[G].北京：中國ISBN中心，1996.

[2]中國民間歌曲集成全國編輯委員會.中國民間歌曲集成·浙江卷[G].北京：人民音樂出版社，1993.

[3]何棉山.福建畬族民歌概述[C].畬族文化研究（下冊），2003.

[4]藍雪霏.畬族音樂的形式[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2000（1）.

[5]樊祖蔭.畬族“雙條落”的基本規律及其偶然因素[J].中國音樂，1985（1）.

[6]藍雪霏.畬族音樂史三題[J].星海音樂學院學報，2000（3）.

[7]咚鳴.豐富多彩的畬族民歌[C]//福建省群眾藝術館，中國音協福建分會民族音樂委員會.福建民間音樂研究（二）.內部刊印，1981.

[8]王耀華.旋律音調結構與民族源流考證—以苗、瑤、畬三族為例[J].音樂研究，2013（2）.

[9]藍雪霏.畬族傳統社會中的“歌言”與其生態鏈運作[J].中央音樂學院學報，2010（4）.

[10]藍賢.畬家民歌[M].漳州：華安縣民宗局，2007.

[11]彭兆榮.我國的城鎮化建設與文化遺產保護的關系[J].西北民族研究，2014（4）.