論淪陷時期北平文學的“文藝大眾化”

高姝妮

（沈陽師范大學 文學院，遼寧 沈陽 110000）

1938-1942年，大后方、解放區圍繞“舊形式的利用”展開了關于“民族形式”問題的文學論爭。它既是對五四新文學歐化的反思，同時也是左翼文藝大眾化的延續。于是在抗戰的語境下，文學啟蒙話語的建構方式呈現出由“化大眾”到“大眾化”的轉向。當大后方、解放區“民族形式”的論爭接近尾音時，淪陷區的北平文壇又復燃了它的星火，圍繞“舊瓶裝新酒”，展開了關于“小說內容與形式”的討論。這盡管與大后方、解放區的文學理路不同，卻顯示出北平文壇對大后方、解放區文學的關注和回應，并由此深化了文藝大眾化的民族意蘊，顯示出北平文人隱在的民族求同心。

一、從大后方、解放區關于“舊瓶裝新酒”的論爭談起

“九一八”事變后，燕京大學的師生組織成立“三戶書社”，專門出版抗日宣傳的通俗讀物。1934年7月，顧頡剛將“三戶書社”更名為“通俗讀物編刊社”。該社采用“民間流行”的鼓詞、唱本、畫冊等方式編寫通俗讀物，由此產生了“舊瓶裝新酒”的創作方法。盡管“舊瓶裝新酒”的創作方法最初是由通俗讀物編刊社倡導的，但并未產生深遠的影響。直至1938年5月“，文協”召開了“怎樣編制士兵讀物”的座談會，“舊瓶裝新酒”的創作方法才重新得到認可。由此“，舊瓶裝新酒”對舊形式的利用問題在“文協”的呼吁下得到廣泛宣傳，繼而成為抗戰初期通俗文藝運動的標志。

通俗讀物編刊社提出的“舊瓶裝新酒”，欲以民眾喜聞樂見的“舊形式”來創作啟蒙大眾的“新內容”的通俗讀物，“務使民眾看得見就念得出，念得出就聽得懂；以便將抗戰的理論和策略以及各種的實際經驗與教訓，深入民眾”[1]39，進而促進全國抗戰的總動員。然而，“舊形式”能否承擔“新內容”的啟蒙之任，一些反對者持懷疑態度。對此，向林冰強調，“所謂‘舊瓶’，就是新文化運動大眾化的有機部分，是新的契機而不是死的殘滓”[1]39，它以通俗化的鼓詞、土腔、小調、民間劇、街頭劇、年畫、活報等形式，“與各種新文字運動合流”[1]39生成新文學的活力，換而言之，即是“利用反大眾化的通俗化形式，加以改造而完成大眾化的通俗化”[1]37文藝。可見，這里的“舊形式”是被“新文化”改造了的“舊形式”，它非但不是五四新文學的逆流，反而還繼承了“五四以來新文化運動的啟蒙主義精神”[1]1。此外，一些持有“內容決定形式”觀點的反對者否定了“舊瓶裝新酒”的可行性。但向林冰反駁道，新內容的成長壯大最初都要依托于舊形式，而后才能促進“新形式”的形成和發展。這里所說的“新內容”就是“現實性”的內容，它要體現抗日民族統一戰線的戰略政策，具有一定的革命性和科學性，與消遣媚俗的通俗文藝有著“新”與“舊”的本質區別。而“舊形式”無非是對通俗文藝形式的借用，以適于普通民眾的文學接受力。“舊形式”與“新內容”的矛盾構成了抗戰通俗文藝建設的內在張力，由此顯現出普通民眾的閱讀期待與作家啟蒙導向的錯位。“抗戰“”救亡”的啟蒙文學不再局限于知識分子的自我啟蒙，而是拓展至民族的啟蒙。在此，啟蒙的“新力”與文學的“舊形式”構成了文藝大眾化的啟蒙理路。于是，“舊瓶裝新酒”的創作方法得到了文人的普遍認同“，舊形式的利用”問題成為各派文人關注的焦點。

老舍看重通俗文藝的宣傳價值而非其審美意義，認為“通俗文藝既不必都俗到極點，而是因合乎讀眾的脾味而成功”[2]。為此“，新文學”的作家們要攫取民族文化的資源創造通俗文學的大眾化，從而抑制五四新文學的歐化傳統。然而，將文學的“雅”內化為大眾的“俗”難免使作家們感到力不從心。作家們圍繞“舊形式的利用”問題，針對不同的閱讀群體探討通俗文藝的創作技巧。對于識字的讀眾，要借用通俗的文體形式和地方性的大眾語匯實現“舊瓶裝新酒”的文學創作；而對于不識字的民眾，應加強口頭文藝的建設，如歌曲、鼓詞、評書、街頭劇等創作，同時，還要從作家的創作立場和表達技巧規范通俗文藝的創作，正如老舍在《制作通俗文藝的苦痛》中寫道：

第一，要忘了自己是文人。

第二，要把社會經濟政治等等專門名詞忘掉。

第三，人物描寫的要黑白分明。

第四，不管講什么故事，必須把故事放在個老套子中間。[3]

從作家的啟蒙身份到平民化的創作立場，從新文學歐化的審美追求到通俗化的民間導向，在抗戰的語境下，五四新文學確乎經歷著“天—地”的轉變。而這一轉變，并沒有形成作家創作的自覺，反而是在刻意地嵌套、形塑通俗文藝的創作，以大眾化彌合新文藝與普通大眾的距離。可見，作家為實現文藝大眾化而作出壓抑自我的選擇。如果說老舍是從創作技巧上探討通俗文藝的宣傳策略，那么茅盾則是立足于五四新文學傳統，通過改造歐化文學來實現通俗文藝的大眾化。茅盾認為，五四新文學化大眾的啟蒙方式難以滿足現階段的啟蒙需求，所以“就必須從文字的不歐化以及表現方式的通俗化入手”[4]。于是，“舊形式的利用”便成為文學大眾化的必然趨勢。在此，茅盾將“翻陳出新”與“牽新合舊”作為“利用舊形式”的“最高目標”。“翻陳出新”即是“去掉舊的不合現代生活的部分，留其表現方法的精髓”[4]，著力于保留傳統文化的精魂，確立本土思想資源在通俗文藝中的核心地位，這與歐化的五四新文學呈現出不同的建設導向，決定了文學化大眾向大眾化轉變的根本動因；“牽新合舊”則強調“舊形式”的改造，茅盾指出“不必死心眼去襲用章回體的形式之形式，但須學取它的敘述簡潔”[5]，這意味著“舊瓶裝新酒”并不是全然利用文學的“舊形式”，而是通過創作技巧和文體形式創造適用于新文藝的文學形式。這一“新的文學形式”既出離于傳統的通俗文學，又無法割裂與之的血脈聯系，使“舊形式”在“廢”與“改”的作用下成為發動民眾抗戰的新文藝。在大后方、解放區的抗戰語境下，“舊瓶裝新酒”無疑成為啟蒙民眾、實現文藝大眾化的重要方式，這是大后方、解放區文人早已達成的共識。而如何“利用舊形式”則引起了各派文人的論爭，他們從“舊形式”的精神資源探索它的形式意蘊，于是圍繞民族形式的源泉問題，延安與重慶分別展開了激烈的文學論爭。

在重慶大后方，以向林冰為代表的通俗文藝社提出“民間形式”是民族形式的“中心源泉”。他認為，“流行民間的文藝形式”是大眾“習聞常見的自己作風與自己氣派”[5]。因此，“喜聞樂見”的通俗文藝要取材于“習聞常見”的民間形式，這是爭取文藝大眾化的前提。同時，民間形式的內容是由民族形式孕育而成的，它不僅反映了中國的社會現實，還展現出中國社會變革的動力，由此肯定了民間形式為民族形式的中心源泉。然而，向林冰倡導的“民間形式”中心源泉論遭到了葛一虹的批判。葛一虹認同“新事物發生于舊事物的胎內”，但新事物的存在與舊事物毫無共通之處，“舊事物在質的方面是落后的，但在量的方面是眾多的”[6]，盡管如此，舊事物因其“習聞常見”而喪失了生機與活力，故而要繼承五四新文學傳統，要重建文學的新形式與新內容以提高大眾的文化水準，由此形成了“新文藝的中心源泉論”。可見，向林冰與葛一虹以“民間”與“歐化”的不同啟蒙理路產生了民族形式的根本分歧。在抗戰救亡的倡導下，似乎向林冰的“民間形式”中心源泉論更具有啟蒙民眾的效用，因而得到了普遍的認可。與此同時，延安時期的“民族形式”論爭相繼展開，以陳伯達、蕭三為代表的“民間文藝”論者與沙汀、何其芳為代表的“新文藝”論者爭執不下，直到周揚提出“現實主義方針”，才逐漸淡化、平息了這場長達四年的論爭。確立民族形式的“現實主義的方針”，既要吸收新文藝、民間文藝以及外國文藝的精華，也要摒棄落后文藝的糟粕；既要繼承五四新文學的傳統，同時汲取民間文藝的思想資源。由此，民族形式得到了多元文化的豐富和完善。可見，這也是民族形式論爭的折中之策。

“舊瓶裝新酒”是大后方與解放區為動員全民抗戰而提出的文學之策，而由此產生的“民族形式”的論爭也是20世紀三四十年代影響較大、持續時間較長的一次文學論爭。無論是“民間文藝”的中心源泉論還是五四新文學的中心源泉論，實現文藝大眾化已成為各派文人的共識。他們以不同的文學理路探索新文藝的思想資源和建構方式，繼而豐富了多元的文學創作，與其說他們是為抗戰的宣傳探索文學啟蒙話語的表現形式，不如說他們是在民族危機之時尋求民族團結的合力。這一團結既表現為作家對民族啟蒙的自覺，也突顯他們對文藝大眾化建設的擁護，使得“抗戰”“救亡”的啟蒙意蘊由民族的群體意識外化為文學形式的表達。大后方、解放區“民族形式”的論爭高潮迭起，其影響穿透了政治壁壘向淪陷區傳播。特殊的政治語境使淪陷區的文人無法實現“抗戰”“救亡”的啟蒙共吁，他們只能壓抑著不安、局促、屈辱和憂傷的心緒，悉聽來自大后方和解放區的啟蒙之音，在“抗戰”“救亡”的呼聲中望而卻步，繼而“抗戰”“救亡”以異化、扭曲的形態在淪陷區呈現，構成了淪陷區文人對大后方、解放區文學的渺遠呼應。在此，“舊瓶裝新酒”的文藝大眾化討論在北平文壇得到了別樣的闡釋。

二、北平文學視域下的“舊瓶裝新酒”：文學內容與形式的討論

1942年，當大后方、解放區關于“民族形式”問題的討論逐漸冷卻時，北平文壇又回響起它的余音。同年10月，《國民雜志》刊載了“小說的內容與形式問題”的筆談[7]，使得“舊瓶裝新酒”的創作方法在淪陷區壓抑嚴苛的語境下得到新的闡釋。在此，文學對抗戰的啟蒙宣傳之用被淡化，取而代之的是“舊瓶裝新酒”對北平文壇新文學建設的指導意義。1942年，正面戰場進入抗戰相持階段，日本加緊了對淪陷區的殖民統治，在山東膠東地區、山西、河北以及海南等地進行了十次大規模的“掃蕩”，并推行了第四次、五次的華北地區“治安強化運動”。死亡、饑荒、掠奪以及精神的奴化訓教使得淪陷區民眾在政治的劫難中承受著苦難的洗練，他們不甘凌辱，卻又無可奈何。于是，生存的選擇在人性道義的拷問下造成了靈肉的扭曲和精神的盲動。因此，對于淪陷區的文人來說，文學的啟蒙不僅要促進個體精神的自覺，還要在壓抑的政治語境下拓展民族啟蒙的精神空間。當北平文人焦灼于“建設新文藝”對文學啟蒙話語的指導方略時，大后方、解放區關于“舊瓶裝新酒”的討論引起他們對“文學內容與形式”問題的反思，他們以建設“新小說”為中心探討“舊瓶裝新酒”的創作方法對文學啟蒙話語建構的可行性，由此與大后方、解放區的文學運動構成了回應。

“小說的內容形式問題”的筆談邀請了九位新、舊文學作家以及文學評論者①九位作家及文學評論者分別為，上官箏（文學評論者）、楊六郎（小說作者）、鮑司（新文藝作家）、新鈔（滿洲《麒麟》雜志駐京記者）、陳逸飛（《新編》雜志編輯）、楊鮑（新文藝作家）、而已（新文藝作家）、楚天闊（新文藝作家）、知訥（小說家）。參與討論，以文藝小說和章回小說為例，圍繞七個問題探討“舊瓶裝新酒”的可行性與新文學的發展路向，這七個問題為：

1、文藝小說雖然已經有了二十多年的歷史，但事實上大部分民眾仍不能接受它，當然民眾的水準太低，可是文藝小說本身是否拒絕了這水準太低的民眾呢？

2、假如文藝小說本身是忽略了大部分民眾的消化機能，那么是就這樣孤芳自賞等著民眾消化能率提高呢？還是適應民眾去改變一下形式呢？

3、例如目前流行著的章回小說無疑地它在形式上是接近了讀者，然而內容不能諱言，他是仍然在落伍，是就不齒地唾棄它呢？還是想法改進它呢？

4、對于“舊瓶裝新酒”利于民眾易于接受的形式（章回），而貫輸以新的意識的通俗小說是否應該將例行②原文是“勵興”，本文改為“例行”。推動？其推動方法如何？

5、假如章回小說的內容進步到日本“通俗小說”那樣，在我國文藝小說只能及于作者、編者的現在，這種文人互娛的文學是否應該存在呢？

6、對現階段小說——文藝小說，章回小說——的批判與指導。

7、對于樹立文藝小說，通俗小說兩個陣營的文學建設案的意見。[7]

這七個問題從民眾對新文學的接受能力反思新舊文學的前途以及文學內容與形式的改進方法，討論者普遍否定了章回小說的價值，認為章回小說的發展勢必被新文藝小說所取代，雖然章回小說“不但接近了民眾，而且把握住了民眾”[8]，但它只注重故事情節，著眼于“民眾生活的吃喝拉撒”，繼而形成“一種茍且疏離的態度”[9]，不僅不利于民族精神的振奮和崛起，而且“故事材料太泛，路子窄”，話語形式和創作方法沿襲著“前清”的傳統，明顯滯后于新文學的創作要求，既不適于文學啟蒙的創作需要，也無法對民眾施以正確的思想引導，必然阻礙社會文化的革新與思想的進步。因此，章回小說即便受到民眾的追捧，也會被北平文人“建設新文藝”的啟蒙追求所否決和碾壓。代表舊文學的章回小說注定了被淘汰的命運，但代表新文學的文藝小說同樣也面臨著困境。文藝小說追求審美理想和藝術價值，盡管它提倡文藝大眾化，卻仍無法擺脫“知識階級的圈子”，繼而形成了“文人互娛”式的文學現象，由此脫離了大眾的生活和“消化程度的邊際”[10]。或許文藝小說從一開始“就沒有打算接近民眾，又怎樣談民眾的接受與否呢？”[10]從民眾的接受能力看，文藝小說并沒有拒絕大眾，而是大眾的鑒賞能力與作者的創作水準呈現出失衡的狀態，“一部分文藝作者，故意的使作品‘深奧’，顯示了作者的‘老練’，恐怕這是大部分民眾‘不敢’消化”[10]的。章回小說雖受民眾的歡迎卻無法承擔啟蒙之任，文藝小說強調文學的審美理想卻出離于民眾的接受能力，于是新小說的評判標準亟待明確。陳逸飛認為，小說并不是無意識的吟風弄月，而是要反映社會的幽暗和病態，促使民眾對社會有清晰的認識，這便是鮑司所倡導的“真的文藝”。一方面，它不僅使文藝小說“背負將來偉大責任的鍛煉”，同時也“促進章回小說的沒落”；另一方面，新小說也是“純然”的文藝，即“要把人生表演得真實”，真實坦露作家的內心，正視民眾的生活，創作現實主義的文學。[11]在此，“純然”的文學表現的是作家的創作理想和文學啟蒙的追求。新小說的“純然”與“真實”貫通于文藝小說與章回小說，因此文藝小說與章回小說的改造問題便引起了作家們的關注。楚天闊指出，要“從過去的章回小說的杰作里，吸收消化了好多滋養，來創造和增進新小說的前途”[11]，使新小說在內容上保留民族的性格、風趣與情感，在形式上從舊形式中“找到有益的營養”蛻變出新文學的形式。在此，他表明了對“舊瓶裝新酒”的反對態度，認為“決定文藝作品的價值是在它的內容，而不在它的形式”，而章回小說之所以深入民間“并不是它的內容或形式的問題，而是百年來的傳說的結果”。[10]可見，楚天闊的新文學觀強調對章回小說的改造，即取其精華去其糟粕地吸收舊文學的形式，促進新文學的重建，而不是借用舊形式施以新內容的文藝大眾化宣傳策略。“重建”新文學與文學的“宣傳”效用呈現出北平文壇與大后方、解放區不同的文學路向，而“舊瓶裝新酒”的創作方法為北平文學關于“文學內容與形式”的重建提供了借鑒的范式，但北平文人對于其可行性和必要性觀點不一。

“舊瓶裝新酒”提出了“新內容”的創造與“舊形式”的利用問題，使得文學的形式與內容在“新”與“舊”的矛盾下構成了新文學內在的張力。對于北平文壇來說，“文學內容與形式”的討論不僅有助于“新文藝”的重建，還促使作家在新文學啟蒙話語的探索中反思自我。作家們置身于淪陷的時空，亡國之痛、侵略之恨、求生之恥生就了他們復雜的心緒，精神的壓抑迫使他們在有限的文學空間內確證自我。“自我”既突顯了個體意識的獨立，又潛隱地表明了民族的寫作立場。于是，北平文壇以“舊瓶裝新酒”為名的“文學內容與形式”的討論即顯示著與大后方、解放區文學運動的回應。文藝小說是五四新文學的歐化產物。作為新生的文學力量，它的價值得到多數文人的認可，然而它所追求的文學理想出離了普通民眾的接受能力，進而阻礙了文藝大眾化的發展進程。當“舊瓶裝新酒”重現于北平文壇時，“文藝大眾化”的啟蒙追求使得北平文人重新審視文藝小說對“新文學”啟蒙話語建構的價值。因此，在文學大眾化的啟蒙需求下，代表五四新文學的文藝小說被視為新小說的主體，但這并不意味著北平文人對它的全盤肯定，改造文藝小說才能使其適應于“舊瓶裝新酒”對“新內容”的需要。楊六郎、鮑司認為，文藝小說不能空等民眾主動地理解和適應，而是要主動領導民眾去適應。對此，而已也回應道，“文藝小說適應民眾讀書能力，正是它的必走之路”[10]。文藝大眾化的創作傾向必然導致文藝小說的通俗化，而新小說內容的通俗化與舊形式的結合使得“舊瓶裝新酒”的可行性受到質疑。在楚天闊看來，新小說注重的是內容而非形式，內容決定了文藝作品的價值。在此，新小說的內容即是強調文學與民眾生活的關聯，打動讀者的內心。與此同時，章回小說受到民眾的歡迎并非源于它套用的章回體形式，而在于其內容的娛樂性、消遣性。可見，楚天闊強化了內容對新小說建設的重要作用。然而，“舊瓶裝新酒”對新小說的建設“既無所補，又不能挽救章回小說的末路”，因此他“對于利用舊形式貫輸新意識的‘舊瓶裝新酒’”的主張持反對態度。[12]而已也認為，“舊瓶裝新酒”的通俗小說是理想的創作方法，甚至是無從實現的。[10]章回小說以其“落伍的內容”接近民眾，它墮落、娛樂的一面使得“舊形式”制約了“新內容”的創作。在這一點上，鮑司與而已持相同態度。然而，對于擁護章回小說的作家來說，“舊瓶裝新酒”的創作方法否決了章回小說的價值，強調了新小說的啟蒙性。為了反撥“舊瓶裝新酒”的觀點，陳逸飛放大了章回小說的民眾基礎，認為“文人互娛”式的文藝小說脫離了民眾，是“西洋文化的余孽”，而中國文化將在“西方文化的期待中慢慢恢復”其獨立性，故而歐化的文藝小說便失去了生存的土壤，全然否定了文藝小說的存在價值以及“舊瓶裝新酒”的可行性。于是，對“舊瓶裝新酒”的質疑與否定掩蓋了認可與贊同。從“建設新文藝”的立場看，“舊形式”對“新內容”的局限性有礙于新文學的發展以及文學啟蒙空間的拓展，“舊瓶裝新酒”中“新”與“舊”的錯位組合引發了一些作家對其潛在的文學滯后性的擔憂和疑慮，為此他們更傾向于“新內容”與“新形式”對“新小說”的建設作用，內容與形式的“新”顯現出“建設新文藝”的諧和之力。由此，北平文壇對文學內容與形式的討論與大后方、解放區呈現出迥異的路向。

淪陷區特殊的政治語境取消了抗戰啟蒙話語的合法性，于是北平文人不得不重建新文學的理路來汲取民族話語的資源，以民族文化的獨立性強化民眾的民族意識，欲使廣大民眾在政治的迷誤中保持民族精神的獨立，“復興民族文化”與“重振民族精神”成為北平文學啟蒙的重要任務。北平文人所謂的“新小說”既要表現民眾的生活困境，也要暴露社會的黑暗，可見“新小說”內容的主題趨向于大眾化的啟蒙，強調文學主題與內容對民眾的教化重要作用，繼而淡化文學形式對“文藝大眾化”的傳播意義，這意味著以利用“舊形式”為核心的“舊瓶裝新酒”的創作方法難以適用于北平文學啟蒙的需要。北平文壇與大后方、解放區啟蒙任務的不同決定了文學啟蒙話語建構方式的不同。對于團結抗日的大后方、解放區文人來說，動員全民族的抗日救國力量成為文學啟蒙的首要任務，所以文學形式的改造便于文學啟蒙話語的宣傳是大后方、解放區促進文藝大眾化的建設方略，繼而“舊瓶裝新酒”的創作方法得以推廣。盡管“舊瓶裝新酒”的創作方法并未在北平文壇得到推廣，但它的出現絕非偶然。一方面“舊瓶裝新酒”的創作方法打開了“建設新文藝”的新視野，在文學形式與內容的反思中深化了“新內容”對“新小說”啟蒙話語建構的重要價值；另一方面則表現出北平文人對大后方、解放區文學動向的關注，大后方、解放區“民族形式”的論爭強調“民間形式”的中心源泉對文學形式的決定作用，積極促進本土文學資源的利用。在這一意義上，北平文人討論“舊瓶裝新酒”的初衷與倡導本土文學的民族性是有一定關聯的。然而，北平文壇特殊的政治語境與潛隱的自救方略也確證了“舊瓶裝新酒”不適用于民族啟蒙話語的建構需要。

文學內容與形式的討論引起了北平文人對“新小說”建設方略的思考。陳逸飛提出要創作“民眾的小說”“大眾的小說”，“這種小說是介乎章回與文藝之間”[12]；楊六郎、鮑司倡導“新小說”要運用現實主義的創作方法，反映時代、描寫民眾的現實生活；楚天闊結合文藝小說與章回小說的特點探討“新小說”的建設方向，認為提高民眾欣賞水平的同時也要使小說適于民眾的接受能力，由此“新小說”表現出時代性和大眾化的特點。《國民雜志》組織“小說內容與形式”的筆談是北平文壇首次系統地探討“舊瓶裝新酒”的可行性問題。“新小說”作為其討論成果，既保留了文藝小說的創作技巧，也吸取了章回小說的大眾化創作追求，倡導現實主義的創作方法，強調“新內容”的主題意蘊，這似乎與“民族形式”問題的論爭①“民族形式”論爭的結果即“現實主義的方針”“現實生活中心源泉論”，其主張是“現實生活”為“民族形式”的中心源泉，吸收民間文藝、文人文藝、外國文藝的精華，這是“民間形式”中心源泉論與“新文藝”中心源泉論論爭的折衷結果，代表人物為王實味、羅蓀、胡風等人。構成了呼應。“新小說”的蛻變不僅反映出北平文人對“復興民族文化”的焦灼與渴望，還表現出他們對民族啟蒙所盡的心力。在民族啟蒙的共吁下，與大后方、解放區的文學相比，北平文學呈現出“異質”之狀。“異質”承載著北平文人在壓抑的政治時空下凝結的扭曲與哀痛，使北平文學的啟蒙理路彌合了北平文人的精神裂隙，拓展了民族啟蒙話語的言說空間。

三、從文學的“化大眾”到“大眾化”

1942年10月，《國民雜志》刊載的“小說的內容與形式”的討論引起了北平文人關于“文藝大眾化”問題的反思。繼而11月，上官箏在《中國文藝》發表《論文藝大眾化之內容與形式問題》一文。該文結合1932年宋陽與止敬的“文藝大眾化”論爭，將文藝小說與章回小說的利用問題引申至建設新文學文藝大眾化的深層思考，認為促進“文藝大眾化”不僅有助于北平文學的重建，還有利于重振民眾的民族精神。這意味著文學作品要以文學啟蒙話語的傳播為核心，既反映民眾的“所需”“所求”，也教化民眾的“所感”“所想”。在特殊的語境下，民族啟蒙的政治傾向使“文藝大眾化”的創作追求成為必然，文學作品的內容與形式改變了藝術性的審美追求而逐漸趨于通俗化，文學的啟蒙路向也由“化大眾”轉變為“大眾化”。

上官箏溯源20世紀30年代宋陽與止敬的“文藝大眾化”論爭，比較“文藝大眾化”的不同理路和建設方略，結合北平文壇的現狀探討適于北平文學大眾化的啟蒙路向。宋陽從語言文字的改革談“文藝大眾化”的實施策略，反對舊小說式的白話，肅清文言的余孽，提出要運用淺近的敘述方法，融合外國的句法、各地的方言以及口語創造“現代中國話”，利用說書、小調、文明戲或是大眾的頌詩等形式“提高大眾文藝的程度”[13]。而止敬則認為，“技術是主，‘文字本身’是末”，他發現舊小說受到民眾歡迎是因為動作的描寫多、抽象的敘述少，且舊小說的內容包含大眾固有的人生觀，滿足了大眾的閱讀興趣。由此上官箏指出，止敬提出的“文藝大眾化”立足點在于“感動大眾”，從文學創作的價值導向上強調了文學創作的大眾化追求。對于宋陽所謂的創造“現代中國話”的要求，止敬認為這不符合中國語言文字發展的實際，所以“新文言”（五四新文學的白話）可以作為大眾化文學的工具。如果說止敬是從文學的內容上界定了大眾化文學的價值導向，提出大眾文學“要暴露黑暗和諷刺現實，繼承五四運動以來的”[14]新文學精神，那么宋陽則從文學形式上探討了大眾語的創造對建設大眾文學的意義。據此，上官箏認同大眾文藝的重要價值，認為“大眾化問題的核心是怎樣使大眾能整個地獲得他們自己文學”[13]，這是進步論者共同關注的話題。這些進步論者主張大眾文學要從量的積累實現“文藝大眾化”質的飛躍，這里的“量”不僅指數量的增益，還關聯著文學題材的廣泛。大眾文學的創作形式包括報告文學、歷史演義、故事新編、外國文學改譯、社會新聞改編以及民間文藝的腳本、唱詞、歌謠等。對于大眾文學的多元形式問題也引起了論爭，其一是創造語言文字新形式的必要性，其二是借鑒舊文學創作方法的可行性。上官箏認為，文學內容與形式的改造取決于“大眾”的意義范疇，實際上大眾文學既指創作的大眾也指閱讀的大眾，由此擴大了“大眾”的范圍，這就意味著大眾文學為了滿足各階層人的閱讀需求而拓展了文學的內容主題，盡管如此，大眾文學也要有既定的創作原則。上官箏回溯五四時期周作人提出的“平民的文學”和“人的文學”，認為今日的文藝大眾化路線就是繼承了五四新文學的傳統，要求文學脫離低級趣味，抵制封建思想，表現人的道德理想和精神追求，一定程度上體現了文學啟蒙的化大眾效用。然而，當民族危機上升為主要矛盾時，北平文人的屈辱、無奈、痛苦和掙扎內化為復雜的精神結構，此時發現自我、正視苦難、重振精神無疑成為他們復雜精神結構的共通意念。于是，他們借鑒五四新文學的啟蒙理路“，人的文學”為他們提供了發現自我、抒懷苦難的表達方式。在民族啟蒙的欲求下“，人的文學”由“表現民眾”轉變為“表達民眾”的創作傾向，這就意味著文學作品的內容與形式要以民眾的情感需要和接受能力為中心。可見，“人的文學”給予文藝大眾化以寶貴的思想資源，同時北平文學的大眾化啟蒙方式也滿足了民族啟蒙的必然要求。

在淪陷區特殊的歷史時空下，殖民意識形態與民族啟蒙話語在明暗中較量，壓制與反抗的共存增強了北平文學的韌性。而如何在殖民話語的沖擊中堅守民族立場，如何在專制的政治語境下建立大眾化的啟蒙話語模式，如何在民眾復雜的精神結構中尋找文學啟蒙的突破口呢？北平文人面臨著極大挑戰，“文藝大眾化”的推進絕非想象得那么簡單。上官箏認為，解決文藝大眾化問題應該“顧及主觀的力量和客觀的環境”，對此他論述道：

主觀的力量可以改進客觀的環境，同時客觀環境也能夠影響主觀力量，我們要切實把握住問題的實踐性，不能實踐，便仍然是空想。[13]

嚴苛的政治環境讓上官箏更關注主觀能動性。“主觀的力量”不僅表現出北平文人艱難掙扎的生存狀態，還表達了他們對文學啟蒙的決心、毅力以及勇氣。在殖民意識形態的統攝下，五四新文學“化大眾”的啟蒙方式不僅不適于北平文壇對民族啟蒙話語的發展要求，反而阻礙了文學啟蒙話語的傳播與救亡力量的凝聚。因此，北平文人借鑒五四新文學啟蒙理路的同時，也在不斷地對其進行反思和改造。由“化大眾”到“大眾化”的啟蒙方式的轉變不但反映了北平“新文學”建設的啟蒙導向，同時還表現出對大后方、解放區文藝運動的關注和回應。“文藝大眾化”在全國范圍內掀起熱潮，在“文藝大眾化”的倡導下，不同的政治區域因其啟蒙任務的不同而呈現出多元的文學景觀。大后方、解放區的文人著眼于文學啟蒙話語的宣傳效用，文學形式問題成為大后方、解放區新文學建設的中心。相比之下，北平文壇似乎更關注文學創作的內容，在《國民雜志》的“小說的內容與形式”的筆談中，文學的內容被置于新小說創作的核心，倡導文學內容的大眾化、通俗化，進而淡化文藝小說的藝術性，縮短文學與民眾的距離。上官箏立足于“文藝大眾化”建設，強調了文學形式的重要作用，并由此提出了“兩條綱要”：

（一）以現行的白話為工具，盡量使其接近口語，必要時并創造新詞和新語匯。

（二）在形式上吸收舊小說的技巧，以適應大眾的欣賞水準。[13]

上官箏認為，文學形式的豐富能促進廣義大眾化的實施，“文藝大眾化的活動應該保有多元性的發展，應該以既有的新文言為活動寄托的主體，做徹底的大眾化的嘗試”[13]。于是，“兩個綱要”從大眾語的創造和舊形式的利用兩方面開掘文學形式的大眾化。五四運動時期推行的白話文（新文言）即是一次文學語言大眾化的革新成果，文言的晦澀混同著口語的淺白使得“新文言”呈現出傳統文言向大眾話語轉型的痕跡，然而“新文言”并沒有徹底實現大眾的話語模式，依然有被改造的空間。因此，宋陽提出創造“現代的中國話”，即融合各地方言、土語、口語以及新文言的淺易語言的表達形式。基于宋陽的觀點，上官箏倡導創造“接近口語的新語匯”與舊形式的利用，間接認可了“舊瓶裝新酒”的創作方法，一定程度上暗合了大后方、解放區的“文藝大眾化”的啟蒙理路。這不僅是淪陷區有識文人在文學上的回應，同時也表達了他們的民族求同心。

在淪陷區封鎖的政治壁壘中，有識文人在身心的圍困中百感交集，他們欲求打破封鎖卻又茫然無措。大后方、解放區的聲音如同外界的一絲光亮，穿透了壁壘，向圍墻之內傳遞著希望的訊息。然而北平文人危難的處境阻隔了與大后方、解放區的文學互動，于是這遙遠的“回應”也隨之在北平文壇的反思與改造中改變了“原貌”。當北平文壇被放置于抗戰文學的視域時，有識文人的“回應”態度已遠遠超出其內容指涉的意義范疇，暗示出他們在特殊時空下的焦灼、渴望以及在民族求同心的促進下對日本殖民意識形態的反戈。如果說《國民雜志》關于“小說的內容與形式”的筆談是先導，那么《中國文藝》則將“文藝大眾化”問題帶入了啟蒙文學的深層思考，上官箏的觀點潛隱地對大后方、解放區倡導的“文藝大眾化”作出了回應。盡管上官箏“文藝大眾化”的呼吁并沒有引起北平文壇的“波動”，但刊載該文的《中國文藝》卻表現出啟蒙的文學立場。

上官箏作為《中國文藝》的主編，其“文藝大眾化”的創作追求并沒有改變《中國文藝》的內容風貌，《中國文藝》依舊沿著“純文學”的理路前行，然而它對“文藝大眾化”問題的關注卻是北平文壇文學期刊的鮮有之舉。與其說是一個人帶動了一個雜志，不如說是一個雜志對個人啟蒙思想的韜晦。《中國文藝》自創刊起便致力于“新文學”的重建，在《中國文藝》文人共同努力下，文學啟蒙話語的探索成為《中國文藝》“建設新文學”的核心，而上官箏對“文藝大眾化”問題的探討也在此找到了最適宜的土壤。1943年1月，《中國文藝》刊載了令狐氏的《小說普遍化——獻給小說作家的年禮》，該文強調國民教育的普及和提高有助于推進“文藝大眾化”的建設，同時對“新小說”的“大眾化”提出幾點建議：

1、內容要擴大取材，吸取生動的故事。

2、文筆輕快，免掉“翻譯”筆法。

3、布局清楚明白。[15]

令狐氏認為，新小說要做到可“讀”皆可“聽”，而“聽”則把評書的標準引申至小說創作的大眾化標準中，不僅使新小說符合民眾的接受能力，還要擴大新小說的傳播范圍，由此新小說從內容的大眾化被推廣至閱讀群體的大眾化，故而大眾化跳出了文學內容與形式的局限，從文學影響力開掘它的啟蒙價值。上官箏與令狐氏的兩篇文章前后相繼，但令狐氏對新小說大眾化創作的具體思考卻是對上官箏觀點的補充和延伸，一定程度上顯示出《中國文藝》文人對“大眾化”問題的關注。與《國民雜志》相比，《中國文藝》對“文藝大眾化”問題的探討不但深入，還保持了延續，即便未能使北平文學的“大眾化”達到實質性的突破，至少發出了文學啟蒙由“化大眾”到“大眾化”的呼吁。這不僅是作家個人的觀點，也關聯著《中國文藝》文人的啟蒙立場和文學態度。

在抗戰救亡的欲求下，通俗文藝編刊社提出“舊瓶裝新酒”的創作方法在大后方、解放區得到廣泛的運用，強化了文學啟蒙話語的宣傳效用。于是，“舊形式的利用”問題引起了大后方、解放區文人的論爭。這場文學論爭既是一次思想整頓，也促進了文學啟蒙的革新，使五四新文學的“化大眾”的啟蒙方式轉變為抗戰文學的大眾化的啟蒙需求。大后方、解放區的文學論爭透過淪陷區的“銅墻鐵壁”，引起了北平文人對“建設新文藝”的啟蒙反思，《國民雜志》組織的“小說的內容與形式”的筆談會首次將“舊瓶裝新酒”的創作方法引入北平文壇。上官箏由文學內容與形式的討論深化為“文藝大眾化”的啟蒙思考，繼而令狐氏又提出新小說大眾化的具體方略，由此表現出《中國文藝》對大后方、解放區“文藝大眾化”問題的關注與回應。這不僅是對文學啟蒙話語的深入探索，同時還關聯著有識文人的民族立場與政治態度。可見，“文藝大眾化”的深層意蘊即是北平文壇對民族啟蒙“化大眾”的注腳。

四、結語

北平特殊的政治語境非但沒有泯滅有識文人對民族啟蒙的欲求，反而在殖民意識形態的壓迫下促進了其民族精神的自覺。他們不僅從五四新文學的啟蒙理路攫取精神資源，還借鑒大后方、解放區的文學啟蒙方式探索文學啟蒙話語的建構，使北平文學呈現出“文藝大眾化”的轉向。北平文人從多元的民族文藝形式中汲取文學大眾化的創作形式，強調中國文學的民族獨立性，這既是有識文人對日本殖民意識形態的反戈，同時也是對民族凝聚力的真切呼喚。即便北平文壇的“文藝大眾化”討論并未產生深遠的影響，但有識文人對文學大眾化的啟蒙探索仍然值得人們深入地關注與思考。