狂歡與悲戚
——論陳彥新作《喜劇》

徐翔

（陜西師范大學文學院，陜西西安 710119）

繼《裝臺》《主角》之后，陳彥推出了“舞臺三部曲”的第三部《喜劇》。小說以賀氏一門父子兩代人的生活和命運為主線，聚焦戲曲舞臺內外人物動人心魄的生命故事，在戲與人生的交相互動中牽連出廣闊的人世間各色人等的生命情狀，并于此間表達了對戲曲與歷史、時代和現實的理解。書中，陳彥以往小說作品中的人物“羅天福、刁順子、憶秦娥”以客串的形式出現，這或許是作者向自己作品中人物的致敬，也是對萬千人生的致敬，講述的故事雖然不同，但看的都是人生百態。

小說原名為《小丑》，以畢生在舞臺上唱丑角討生活的火燒天和賀加貝、賀火炬父子兩代人的生活和命運為主線，他們本是傳統戲曲舞臺上的小丑，在陳彥眼中，戲曲藝術中的小丑是喜劇的天然催生婆，小說遂更名為《喜劇》。舞臺是小天地，天地是大舞臺，小說《喜劇》不僅聚焦舞臺，更聚焦一個廣闊的天地，小說及其建構的世界上演著真正的人間喜劇。巴爾扎克的《人間喜劇》被譽為“資本主義社會的百科全書”，展示了法國社會的整個面貌，貴族衰亡、資產者發跡、金錢罪惡是作品三大主題，這樣的主題講述的故事大多都不是喜劇而是悲劇故事，或讓人揪心，或讓人憤怒，或讓人慨嘆。陳彥的《喜劇》同樣如此，小說名為《喜劇》，但作品中所呈現的不論是商業化大眾化時代藝術的生存困境，亦或是主人公賀加貝的個人命運遭際實則都是悲劇，狂歡背后是悲戚，大喜背后是大悲，正如陳彥所認為的，“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側幕旁窺視了，它隨時都會沖上臺，把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得，甚至會提起你的雙腳，一陣倒拖，弄得慘象橫生。”[1]409

一、狂歡時代藝術的悲戚

小說《喜劇》中最具有悲劇色彩的就是傳統戲曲在當下商業化時代，在“消費至上”“娛樂至死”的文化氛圍中難以生存的困境。狄更斯在其《雙城記》開篇寫到：這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。狄更斯直指18世紀轟轟烈烈的法國，這樣的形容似乎也適用于21世紀奔流激蕩的當代中國。當下的中國無疑是一個最好的時代：改革開放、生產力高度發展、社會面貌煥然一新，每個人面對這個時代都擁有無數的可能；但是，在某種程度上當下中國也存在種種問題：階層固化、貧富差距、飆升的房價、商業主義、消費至上、娛樂至死。這個時代給人希望，也會給人帶來絕望，這是一個狂歡與悲戚交織的時代，孕育著無數的悲劇和喜劇。《喜劇》中的故事就發生在這樣一個時代，它給賀加貝提供了機會，讓他從一個傳統戲曲舞臺上的丑角成為喜劇明星，抱得美人歸，進而成為頭頂光環的“劇帝”，風光無限；卻也讓他的喜劇帝國轉瞬轟塌，讓喜劇越來越低俗，讓藝術淪為鬧劇。

對于藝術而言，這個時代似乎并不是一個最適宜于藝術生存的時代，當藝術遭遇到商業文化和大眾文化的擠壓，遭遇金錢至上、消費至上、享樂主義、娛樂至死的價值觀時，必然會面臨生存難題。如若堅持藝術的純粹和神圣，則意味著曲高和寡；如若放低藝術的底線適應市場，則有可能導致藝術淪為商品。市場與物欲的日漸膨脹帶來了世俗化的焦慮與脆弱，也導致了價值的分裂與荒謬，這一切都給時代籠罩了一層狂歡的底色，尤其是在文化層面。自上世紀90年代以來，中國的一些學者和批評人士開始頻繁使用“狂歡”一詞，用來描繪新的時代的文化特征。孟繁華在《眾神狂歡——世紀之交的中國文化現象》一書中有這樣的描述，“80年代呼喊的‘反傳統’的文化策略，在90年代已自行瓦解，‘傳統’在世俗化的大潮中已構不成對峙性的力量，人們迅速拋棄了所有的傳統，整合社會思想的中心價值觀念也不再有支配性，偶像失去了光環，權威失去了威嚴，在市場經濟中解放了的‘眾神’迎來了狂歡的時代。”[2]這段文字指明了世紀末文化的狂歡特質，以消費主義與娛樂為特征的大眾文化的興起，而新世紀以來二十多年中國的文化現狀也恰恰指明了這一點。這樣一種文化具有強大的解構性，當藝術面對這樣的時代，就可能出現神圣性被瓦解而淪為商品的危機。不少作家對這一現狀都有關注，馮驥才的新作《藝術家們》就直面這一藝術的危機，寫了一群藝術家尤其是畫家從上個世紀六七十年代到九十年代以后的故事。楚云天、洛夫、羅潛都是年輕畫家，號稱“三劍客”。他們在壓抑灰暗的年代默默守護著共同的藝術沙龍，然而在改革開放時代到來，精神解禁，生活漸好之時，三人卻在不經意間從志同道合走向了分道揚鑣，最具悲劇性的是洛夫，他被商業化浪潮吞噬，被充滿銅臭氣息的拍賣市場左右，他眼里不再有藝術，只有在拍賣市場能代表作品價值的一串串數字，失去自我的洛夫最終自殺。陳彥的《喜劇》同樣呈現出這一藝術的困境，戲曲來自民間，雖缺了書畫藝術的文人氣息，戲曲舞臺上插科打諢的丑角似乎在人們的認知當中也稱不上是藝術家，但不能否認，戲曲同樣也是藝術，小說中的它也不得不面對狂歡時代的生存問題。

小說中，父親火燒天唱了一輩子丑角，對時代有著準確的預知，“知道不？現在到了一個喜劇時代，人們需要輕松，需要喜興，需要按摩，需要刺激……懂不懂？”[1]15-16沒有什么文化的火燒天天性中似乎有著對大眾文化本質的敏感，大眾文化的重要功能就是娛樂，出售一種享樂的藝術形態，營造出狂歡的時代氛圍，喜劇本身的娛樂功能和這樣的時代氛圍有著某種暗合。賀氏父子對傳統秦腔戲進行了改編，再配合電視這一大眾文化時代的傳播手段，由三秦大地火到了西北大地甚至更廣袤的地區。火燒天始終堅持一種觀念，“嚴謹，是一切藝術的生命線，包括喜劇。不，尤其是喜劇。”[1]22但在商業化時代，這樣的堅守也太難，他們的作品總是被“包裝”和“偷梁換柱”，起到一種“不倫不類”的效果，而這恰恰是市場需要的。在火燒天死后，賀加貝的喜劇走上了一條被市場裹挾，被資本綁架的路，藝術走上這樣一條路也就意味著悲劇，賀加貝的喜劇走的是一條悲劇之路。

火燒天死后，賀加貝找父親的老友南大壽來幫自己寫劇本，但沒想到南大壽的劇本卻被投資方批得一無是處，最終南大壽也被掃地出門，喜劇開始變味了。在這之后，賀加貝和經歷了官場失意的筆桿子鎮上柏樹、賣葫蘆頭的“牙客”王廉舉和大學藝術系副教授史托芬等編劇合作，他的喜劇事業越發紅火，但也開始了從低俗到媚俗甚至惡俗的發展過程。鎮上柏樹創作的劇本已經開始呈現出低俗的趨向，三句不離“下三路”，但這樣的創作觀眾卻大為接受，演出場場火爆，甚至觀眾還要求“包袱可以再多一點，故事可以再荒誕一點，人物可以再變形夸張一點，語言也可以調侃得再葷腥一點。”[1]117到王廉舉時期，賀加貝的喜劇從低俗開始降級到媚俗了。王廉舉本是一個買葫蘆頭的，他把飯館里說的臟口都用到了劇本中，他本有些顧慮，卻發現觀眾喜歡，“沒想到，這兒的觀眾也喜歡吃這一口。哪兒葷腥，那兒就掌聲雷動。”[1]145王廉舉的舞臺語言非但不凈化，反而愈加放縱。王廉舉之后，大學藝術系副教授史托芬極具“戰略眼光”，想要借助現代資本運營方式幫助打造“賀氏喜劇坊”，進而打造“喜劇帝國”。他的信條是“喜劇就是拿來調侃的。讓能掏腰包者，充分享受歡愉，大快朵頤，從而蜂擁而至，‘卸載’而歸。”[1]305在史托芬的操刀下，喜劇成了現代流水線上生產的商品，計算機通過觀眾反應計算各種“燃點”“王炸點”“爆點”“沸點”，把一出戲像機器零件一樣拆開、改造、切割、重組，但賀式喜劇帝國因創作路線跑偏，資本運作失敗，結果兵敗如山倒。賀加貝的喜劇變得越來越沒有了底線，將下流當風流，將色情當笑料，喜劇成了討好觀眾的玩物，為了逗大家笑，賀加貝一群人不惜出盡百寶，賀加貝也完全忘記了父親當初的教導。

這種畸形的喜劇最終讓人越來越瘋魔，甚至一只狗都被搬上了舞臺，而像是南大壽那些真正懂行的人卻被棄如敝履。“當嚴肅的正劇、悲劇藝術，在以享樂和感官刺激為前提的物欲社會中，漸次退向邊緣時，喜劇突然像炸裂的魔瓶，以各種新奇詭異的臉譜、身段、噱頭、‘噴口’，變幻莫測地粉墨登場了。”[1]412賀加貝的喜劇事業就在這樣一個狂歡化的喜劇時代走上了一條不歸路，他愈是迎合觀眾，他的喜劇就愈低俗。這不單單是賀加貝的問題，或者說，這是狂歡化的時代造成的，他面對的是一個娛樂化或者叫泛娛樂化的時代，面對的是集體的精神失范和失控，這也正是大眾文化極強的解構力量造成的。大眾文化營造出一種狂歡的時代氛圍，充滿感官刺激、欲望和無游戲規則的庸俗文化大行其道。巴赫金的狂歡化理論的一個重要觀點即是“狂歡節”本身就是一種詼諧文化，粗鄙性是這種文化的一個特點，“以粗鄙語言、粗鄙情緒的宣泄甚至‘下半身’的肉體想象為內容的。”[3]在巴赫金筆下，這種粗鄙性的文化具有反抗中世紀神學，反抗等級制度和權威的積極力量，本質上有一種深度感。大眾文化與此不同，“‘大眾文化’最初是一種‘基契’（來自德文Kitsch,意為粗制濫造、低級趣味的作品）。”[4]16“大眾文化與其說難以形成一種深度模式，毋寧說它的運作機制就是無深度的，它追求的是一種即刻的、平面化的、生理方面的快感反應。”[4]26大眾文化實際上是市場經濟的伴生文化，或者也可以說大眾文化本質上是市場經濟的文化形式，大眾文化雖然也營造了一種狂歡化的時代氛圍，但這并不是為了反抗權威，解放人性，相反，大眾文化是一種“隱形”的權威，讓大眾陷入了一種異化狀態，人被異化為只求感官刺激，毫無思考的動物，但人們卻愛這種異化，崇拜那些使他們喪失思考能力的娛樂形式，造就了一個娛樂至死的時代。在一個娛樂至死的時代里，真正的文化精神只會枯萎，“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。”[5]185賀加貝的喜劇就在一種赫胥黎式的娛樂至死的時代里淪為滑稽戲，觀眾在源源不斷的笑點和包袱中，能獲得什么呢？正像柯勒律治的那句詩“到處是水卻沒有一滴水可以喝”，在各種笑點和包袱的轟炸中，觀眾不會獲得任何有價值的東西，他們舍棄思想，只追求感官的快感。“公眾不是合理地使用自己的欲望，而是使自己的欲望惡性膨脹，不是在追求快感的基礎上尋找某種心靈依托，而是任物欲擺布最終陷入庸俗無聊，結果世俗化使人變成了馬爾庫塞所謂的‘單維人’。”[4]87

小說《喜劇》呈現出了藝術在一個狂歡化時代的生存困境。當賀加貝的喜劇一路滑向惡俗的時候，也許藝術也在發出悲戚之音。在娛樂多樣化、大眾化、市場化的年代，藝術如何才能擁有自己的生存空間？甚至，我們也需要反思我們這個時代的文化，“當嚴肅的話語變成了玩笑，我們該向誰抱怨，該用什么樣的語氣抱怨？對于一個因為大笑過度而體力衰竭的文化，我們能有什么救命良方？”[5]187

二、悲喜交織的人生大戲

狂歡與悲戚是藝術與當下商業化、大眾化、娛樂化的時代發生碰撞而產生的一種分裂而含混的狀態，真正有價值的藝術被毀滅，毫無價值的鬧劇粉墨登場，這是一種悲喜交織且難以言喻的狀態。如果說這是一場時代的悲喜劇，那么小說中每個人的人生也是一出悲喜交織的戲劇。正如陳彥所說，“我們不可能永遠演喜劇，也不可能永遠演悲劇，它甚至時常處在一種急速互換中，這就是生活與生命的常態……”[1]409，也即是“紅火了，寂滅了；人五人六了，倒霉背運了；眼見他搭高臺，眼見他臺塌了。”[1]412小說中火燒天、賀加貝、賀火炬、潘銀蓮等人無不有自己的一段悲喜交織的人生故事。作為丑角的賀氏父子的人生故事尤其能體現出這種極具倒錯性的殊異況味，他們的人生故事折射出當下社會的眾生態。

賀氏父子是戲曲舞臺上的丑角，以喜劇的形式帶給人歡樂，是一出戲里重要的作料、味精。一出戲若沒有了小丑就有可能味同嚼蠟，喜劇仿佛就是丑角的一種人生底色，但也正因為如此，一旦遇上“臺塌了”的時候，更能帶出一種悲喜交織的獨特況味。父親火燒天演了一輩子丑角，長相也極富喜感，“頭上寸草不生，長得奇險詭譎，是前抓金、后抓銀的形貌”[1]5，這樣的長相上了舞臺不用表演就能讓觀眾大笑。火燒天敏銳地感知到了喜劇時代的到來，賀氏父子幾乎一夜間就火了起來。可就在事業最紅火的時候，火燒天得了癌癥，他的人生在喜劇上演得如火如荼的時候轉瞬間變成了悲劇。葬禮上，火燒天畫了濃妝睡在萬花叢中，現場演奏的不是哀樂而是《在希望的田野上》《纖夫的愛》，“看似上演的悲劇，卻仍然是以喜劇的形式，搞得場內場外此起彼伏，高潮迭起的。”[1]35

與父親火燒天相比，兒子賀加貝的人生在悲喜之間的數次翻轉更具有戲劇性。賀加貝遺傳了父親的長相，這讓他天生具有“喜感”，也暗示著他注定會在這個喜劇時代里如魚得水。賀加貝人生的喜劇一面主要表現為他在父親火燒天所預感的喜劇時代里一路走紅。從最初跟著父親初嘗成功的滋味，到擁有自己的劇場，再到賀氏喜劇坊的成立，最后到差一點就建立起賀氏喜劇帝國。這一路上，他成了炙手可熱的喜劇明星，金錢名氣紛至沓來，也娶到了美嬌娘，雖有幾次因為經營問題人生滑到了悲劇的邊緣，但總能絕處逢生，又回到喜劇之路上。賀加貝的喜劇事業就像是一棟不斷被翻新的房屋一樣，最初是草房，然后是平房，然后是兩層小樓，最后是豪華別墅，然而這棟別墅在即將封頂的時候突然坍塌了。他的喜劇人生最終以悲劇收場，事業沒了，妻子走了，心心念念的萬大蓮也成了他人妻，失去一切的賀加貝“就自個兒頭朝下，從四樓窗戶上栽下去了。”[1]398但賀加貝的人生并沒有就此結束，正如陳彥說的悲喜劇總是處于急速互換中，從四樓栽下去的賀加貝被一團剪不斷、理還亂的電線保住了性命，那情景帶著一種滑稽感，他自殺未遂成了新聞，又娛樂了社會大眾。如果賀加貝死去了，他人生的最后一刻至少還有一點悲壯感，但最后只空余可笑而已，“從偉大到可笑只有一步之遙。偉大用在賀加貝身上，明顯高帽子戴不住，但從暴得大名到可笑只一步之遙，還是蠻有喜劇性的。”[1]405賀加貝的人生就像一出一味追求喜感最大化的喜劇，最后卻活成了悲劇。這里面，否泰交織、榮辱無定，也可以說是奇正相生。

賀加貝的悲劇是必然的，因為他那棟房屋本就是根基不穩的。他的“喜劇”之路實則是一條邪路，被大眾品味和資本市場裹挾，離真正的喜劇越來越遠。沒有了事業對他來說確實是一種悲劇，但他真正的悲劇則是在追逐成功的路上自我的迷失，以及陷入一種對萬大蓮“求不得”的執念中走火入魔。賀加貝最初還能念著父親火燒天的教誨，但嘗到成功滋味的他漸漸將父親的教誨拋之腦后，甚至享受成功帶給他的一切，開始“飄”了起來。在弟弟賀火炬眼中，他越來越自以為是和獨斷專行。在妻子潘銀蓮眼中，他“太喜歡人抬著捧著，連到后臺，都靜不下來，老喜歡人簇擁、拍照、簽名，活得好像雙腳都懸在半空里了。”[1]287賀加貝自我的迷失一方面源于面對種種光環把持不住自己，更多的則是癡戀萬大蓮而陷入偏執和失控的境地，后者也是將他最終推向不歸路的重要推手。賀加貝貌丑，卻偏偏喜歡漂亮的萬大蓮，在追求未果的情況下，娶了外貌酷似萬大蓮的潘銀蓮。萬大蓮離婚后，他蠢蠢欲動，不料對方傍了個大款，住上了山間別墅。后來大款被抓，賀加貝的心思又活絡起來。他不顧已有妻子、兒子的現實，一心想要和萬大蓮在一起，甚至在“賀氏喜劇坊”每況愈下的情況下，執意斥巨資買別墅。結果，萬大蓮又與第一任丈夫復了婚。賀加貝對萬大蓮的癡戀到了一種偏執病態的地步，明明得不到卻越要去得到，最多只得到一絲絲若即若離的曖昧。這樣的執念讓賀加貝看不到妻子潘銀蓮的好，讓他在感情的世界中迷失自我。古往今來，上至達官顯貴，下至平民百姓，大都是在這“求不得”上苦苦折磨自己，或費盡心機，或使盡伎倆，或機關算盡，或明爭暗斗，最終是“反害了卿卿性命”。當賀加貝得知萬大蓮與前夫復婚，失去了人生最后一根救命稻草的他，最終選擇了從四樓栽下去。

賀加貝的人生在悲喜之間不斷反轉，書中其他角色也是如此。其實人生就是如此，就像蘇軾詞中所寫“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，悲喜之間蘊含著人生的本真。賀火炬也曾誤入歧途，也經歷了人財兩空的戀愛，但卻因偶然機緣幡然悔悟，懸崖勒馬，于世態人情之演變中頓悟父親火燒天的喜劇之道，從而開出喜劇人生貞下起元、峰回路轉之新的可能。潘銀蓮身懷隱痛嫁給賀加貝，本以為終于遇到可以托付終身的良人，卻被當做萬大蓮的替身，多次遭到背叛，但她在逆境中以自己卑微的力量努力走出他人的陰影，找到了自我。王廉舉曾經風光無限，膨脹到極致，但最終卻成了一個瘋癲的地攤藝人。人生百態就在這悲喜交織中，很多時候，悲喜得失皆在一念之間，陷入執念、迷失自我，喜劇會變成悲劇；放下執念，認清自我，悲劇也會變成喜劇。正所謂，執于一念，將受困于一念；一念放下，會自在于心間。

三、戲之“道”與人之“道”

陳彥通過《喜劇》呈現出了在一個狂歡的時代中藝術以及人的生存問題，怎樣才能避免藝術在大眾化、市場化的時代發出悲戚之音？怎樣才能保持藝術的魅力，讓古老的藝術表演常演常新？人如何在一個浮躁喧囂充滿種種誘惑的世界保持自己的初心而不迷失自我？作為一個有多年戲劇創作經驗的劇作家，陳彥對此有自己的思考，這種思考也貫穿于他的小說創作之中。

賀加貝的失敗在于他的喜劇創作理念日漸庸俗化，喜劇作為藝術創作的表現形式之一，有其自身的特點規律，通過登臺表演讓人心情愉悅是最終目的，但不應該是唯一目的。如果表演淪落為一種單純的賣笑，一味迎合人類內心感官的刺激，就失去了藝術本身的意義。陳彥一直主張戲劇創作要“力戒浮躁膚淺，力戒熱粘硬貼，力戒助強凌弱，力戒娛樂至死”[6]，只懂得媚俗討巧的喜劇根本不是真正的喜劇，結局只會娛樂至死，登高跌重。真正的戲曲不但有“技”，還蘊含著“道”，“技”是技藝的修習，是火燒天一把扇子玩出幾十種花樣的絕活，也是暗中下死功夫的苦練，是《主角》中憶秦娥對唱念做打的精益求精。但對戲曲來說，一個演員不能只有“技”，應該還懂得戲曲之“道”，火燒天是真正懂得“丑角之道”的人，但賀加貝并未秉承父親的教誨。火燒天始終認為唱戲是高臺教化，陳彥本人也是這樣認為，“戲曲另一個不能丟棄的‘法寶’是‘高臺教化’。‘詩言志，歌詠言’（《尚書·堯典》）。‘文以載道’（宋·周敦頤）。戲劇更有‘不關風化體，縱好也枉然’的說法。在今天這個‘娛樂至死’‘愚樂至死’的時代，重提舞臺藝術的‘高臺教化’傳統，具有深刻的反思意義。”[7]陳彥并不反對文藝的娛樂功能，在他看來，文藝可以娛樂，但應該在使人們娛樂的同時獲得教化。小說中火燒天始終堅持一個演員應該有對舞臺的敬畏和尊重，“他爹堅決反對舞臺上說臟話，做臟動作，底線就是一家老小要能同時看戲”[1]389，火燒天秉承三不為、三不演、三加戲。“不惟財、不犯賤、不跪舔”[1]394。“臟話連篇的不演，吹捧東家的不演，狗眼看人低的不演”[1]394-395。他“給懂戲的加戲；給愛戲的加戲；給可憐看不上戲的人加戲”[1]395。他時常告誡兒子賀加貝和賀火炬，“記著，再好的日子都別在人前顯擺。啥事都沒有讓你永遠紅火的時候。不光要把嘴閉嚴了，把尾巴夾緊了，還得連臉上的得意都抹平了”[1]22-23，“戲演得再紅火，都要知道自己幾斤幾兩、姓甚名誰”[1]368。火燒天有自己堅守的“丑角之道”，這不僅是戲之“道”，也是人之“道”，是作為一個人的初心、本心，正如小說中顧教授所說的，“喜劇的根本，恐怕還是做喜劇的人須懂得端正自己的心性和良知，在人道上著力，而不是一味地消遣、消費什么……總之，良知正，則嬉笑怒罵皆成喜劇；良知歪，諷刺、調侃、逗趣、幽默，皆失之油滑，變味走形。”[1]333-334小說中，老一輩藝人火燒天、南大壽始終堅守戲之“道”和人之“道”，而賀加貝卻將之拋棄了。史托芬將火燒天這些老藝人稱之為“農耕藝人”[1]267，認為這些老藝人的思維陳舊，在當下產業化、全球化、信息化時代已過時了。事實真是如此嗎？農耕時代的一切在當下都毫無價值嗎？

小說中，除了火燒天、南大壽這些老藝人，在很多人物身上也能看到一個人對自己初心的堅守。潘銀蓮是賀加貝的妻子，出身鄉村，學歷不高。她長相漂亮，但面對城市的花花綠綠各種誘惑始終能潔身自好。她身上有著傳統女性的美德，但并不逆來順受，敢于和命運抗爭。當眾人都在吹捧賀加貝的低俗喜劇時，她反而看不懂也笑不出，“我不懂。不過聽村里老輩子講的戲，都干干凈凈的，說的是咋做好人，咋行善積德，咋行俠仗義，咋寒窗苦讀的事。”[1]84當她質問史托芬時，更是一針見血指出了賀氏喜劇的弊病，“你們的確聰明，你們能把絲毫沒意思的東西，弄得將觀眾笑翻在地。你們能把可憐人的病痛、殘疾、單純、癡憨，變成滿臺的包袱和笑料。”[1]364潘銀蓮并無多少文化，但她憑著良知和善心反而比很多人看得清，“戲曲這種草根藝術，從骨子里就應該流淌為弱勢生命吶喊的血液”[8]167。連小說里那條頗通人性的柯基犬“張驢兒”也比很多人看得通透。“喜劇最好看的地方，恰恰是它的溫情部分。一旦喜劇沒有了溫情，沒有了對柔軟東西的憐惜、愛撫，那就是一堆臭狗屎。”[1]326潘銀蓮的哥哥潘五福因個頭矮小，常被人瞧不起，但他絕不自輕自賤，每天將自己收拾得干干凈凈去賣餅，總把灶具洗得干干凈凈，他做的芝麻餅也是物美價廉。潘氏兄妹作為小人物卻能穿透名利社會和浮躁人心，以樸素的價值觀立身行事，是小說中最能觸動人心的人物。

從潘銀蓮和潘五福身上，總能看到小人物身上人性的光輝，看到人的初心，這也是陳彥對民間價值的挖掘。《西京故事》中的羅天福通過誠實勞動在城市中安身立命，《裝臺》中的刁順子盡管永遠活在光鮮的舞臺背后，但有他自己的價值堅守，《主角》中的憶秦娥雖面臨外部世界是非毀譽之磋磨，卻能保持本心，堅持自我的精進。事實上，這些人物和火燒天、南大壽一樣，都保有某種農耕時代的價值觀，這是一種來自民間大地的美德。陳彥在創作中始終堅持“開掘普通百姓身上的隱忍而堅韌、痛苦而超越、簡約而大義的生存本性和精神價值[8]175。戲曲本源自民間，因此，火燒天、南大壽、潘銀蓮、潘五福這些持有淳樸民間價值觀的人才真正懂得戲曲的真諦。事實上，無論是戲之“道”還是人之“道”都蘊含著一種“恒常價值”。這一“恒常價值”在當下狂歡的時代中尤為重要，是形塑人之精神和社會文化的良方。“人類經過幾千年的文明史積累，已總結出了諸多生命演進的常識與通識，也可以叫價值范式，其實我們更多時候，是需要站在當下，做好繼承以往價值譜系的工作，把那些最有價值而又被時尚不斷遮蔽、湮沒了的東西持續‘打撈’上來，讓它們在新的生活現場重放光芒。”[9]這既是對優秀傳統的繼承，也是對傳統之時代價值和意義的發現。

四、結語

小說《喜劇》緊貼大地，寫出了豐富而復雜的生活，陳彥延續了自《西京故事》《裝臺》《主角》以來的創作筆法，在堅持現實主義寫作的同時，以戲曲為中介，融通中國民間和古典傳統，試圖發掘其中蘊含的“恒常價值”。如何使有價值的藝術和人在狂歡時代不再發出悲戚之音，是陳彥真正思考并嘗試解決的問題。中國農耕文明孕育出的民間和古典傳統在當下有著承接歷史和重建現實與未來價值的意義，這些資源經過現代性的轉化，能在形塑個體及時代精神，孕育出新的共同體上發揮重要作用。這一新的共同體之建構也即總體性的建構，無疑也對當下如何在全球化時代建立民族自信、建構中國主體形象有重要意義。在這個意義上，《喜劇》為當下文學創作如何以總體性視野把握時代社會，如何有效利用民間傳統和古典文化建構總體性提供了經驗。