論陳彥“舞臺三部曲”的跨文體寫作

鐘海波

（陜西師范大學文學院，陜西西安 710119）

在西方文學影響下，20世紀初中國小說開始由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，作家的小說文體意識逐步走向自覺。20世紀中國小說文體的自覺有多方面體現(xiàn)，其中之一便是跨文體寫作：書信體、日記體、游記體、新聞體及手記體小說司空見慣，詩化小說、散文化小說及戲劇化小說屢見不鮮。比如，《狂人日記》《莎菲女士的日記》運用了日記體，《海濱故人》中插入大量書信，《阿麗絲中國游記》運用了游記體，《春明外史》是新聞體，《傷逝》是手記體，《故鄉(xiāng)》有詩化特點，《遲桂花》呈現(xiàn)散文化特征。進入當代，跨文體寫作現(xiàn)象也十分普遍。汪曾祺小說有散文化傾向，張承志、何立偉小說有詩化特征，賈平凹、葉廣芩、莫言小說吸收戲劇藝術(shù)因素。陳彥創(chuàng)作起步于散文、小說，后轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，二十年后又回到小說創(chuàng)作上來，戲劇文化對他的影響不言而喻。他的“舞臺三部曲”——《裝臺》《主角》《喜劇》——就是小說與戲劇融合的跨文體寫作之成果，而且陳彥將小說的戲劇化寫作推進到一個使同代作家難以企及的新高度。

一、小說與戲劇的互文

陳彥熟悉戲劇，他的小說聚焦戲劇與舞臺，表現(xiàn)了內(nèi)涵豐贍的戲劇文化。

陳彥小說中融入大量戲劇內(nèi)容，這些戲劇內(nèi)容與小說文本構(gòu)成互文關(guān)系，參與了小說文本建構(gòu)，并成為小說的有機組成部分。

《主角》中主要人物身為演員，他們所演之戲和自身的生活及命運形成照映。小說對憶秦娥的描寫往往和她所演之戲結(jié)合在一起，產(chǎn)生一種立體、多維度塑造人物和展示生活的效果。傳統(tǒng)秦腔劇《白蛇傳》表現(xiàn)“白蛇”白素貞與書生許仙由相識、相愛到因法海破壞被迫離散的愛情悲劇。演出《白蛇傳》的憶秦娥與封瀟瀟也經(jīng)歷了這樣的感情悲劇。憶秦娥和封瀟瀟的情感發(fā)展經(jīng)歷了三個段落。第一階段，導(dǎo)演安排封瀟瀟和憶秦娥分別扮演《白蛇傳》的男女主角，倆人配合演戲。開始時，封瀟瀟雙手搭在憶秦娥肩上好像也沒有啥感覺，后來感覺越來越不一樣了。憶秦娥覺得，封瀟瀟眼里放射出的是一種無限愛憐的光芒，這種光芒是她七年來最需要的東西。這是他們彼此最初的好感。第二階段，在排戲和演戲的過程中，封瀟瀟對她百般愛惜、呵護。每當她遇到困難，他總是給予她支持、溫暖，使她漸漸愛上了他。她覺得他們之間心有靈犀，心存默契。但是，這種月朦朧、鳥朦朧的愛意十分脆弱。憶秦娥的調(diào)離已經(jīng)傷害了它，劉紅兵的闖入更是徹底撲滅了它。第三階段，憶秦娥在蓮花庵修行時，住持堅持讓憶秦娥為寺廟唱一出《白蛇傳》，封瀟瀟再次與她聯(lián)袂演出。他們的感情只有在戲中傳達，他們演得心領(lǐng)神會、淚流滿面，但在現(xiàn)實生活中，礙于道德，他們形同陌路。憶秦娥與封瀟瀟的戀情與《白蛇傳》情節(jié)有著十分相似的軌跡。《主角》巧妙地將戲劇和“現(xiàn)實”結(jié)合在一起，戲里戲外，互相映照，使得作品內(nèi)涵越加豐厚，令人回味無窮。

憶秦娥所演《怨鬼》是《游西湖》中的一折。這一折敘述善良美麗的李慧娘被奸相賈似道強納為妾，賈似道因不滿李慧娘同情有正義感的裴郎而害死了李慧娘。李慧娘變成一縷冤魂，上天入地四處飄蕩，最后，她吐出一腔憤怒的“鬼火”將賈府上下燒得一干二凈。這一折內(nèi)容和憶秦娥的家庭生活形成照映，憶秦娥的兒子四歲還不會說話，她和劉紅兵帶著孩子去醫(yī)院檢查，醫(yī)生的結(jié)論是孩子屬先天性的智障。經(jīng)醫(yī)生問詢得知劉紅兵在憶秦娥備孕期間醉過酒，這是導(dǎo)致孩子智障的主要原因，明白原委的憶秦娥憤怒到極點，劉紅兵毀了她所有的幸福。小說寫道：她沒有上他開的車，像是失魂落魄的《怨鬼》中的李慧娘，高一腳低一腳地朝前亂走[1]234。此時的憶秦娥與“怨鬼”李慧娘一樣出離悲憤了。小說通過“怨鬼”意象，渲染和烘托了氣氛，把抽象的人物感情具象化。

此外，《主角》中楚嘉禾所演的《馬前潑水》無疑是對她生活與命運的隱喻，生活與藝術(shù)同樣構(gòu)成照映關(guān)系。《馬前潑水》敘述一貧如洗的書生朱買臣，科考無望，其妻崔氏不耐苦寂生活，逼他寫下休書，后改嫁暴發(fā)戶張三。朱買臣發(fā)奮讀書，終于及第并任會稽太守。赴任時，已淪落為乞丐的崔氏跪于馬前，請求破鏡重圓。朱買臣隨即命人取來一碗水，潑在地上并對崔氏說你若能將地上的水攬起，二人就可以破鏡重圓。崔氏明白覆水難收的意思，羞愧難當，遂觸柱而亡。楚嘉禾扮演《馬前潑水》中的崔氏，這出戲的情節(jié)與楚嘉禾的現(xiàn)實生活也是驚人相似，“戲中戲”暗示了楚嘉禾的婚姻結(jié)局。《喜劇》中的賀加貝明明愛著萬大蓮，在《游龜山》中卻偏偏扮的是花花公子盧世寬，帶著家丁胡作非為。“聊齋戲”中，萬大蓮演的是貌美心善的狐仙，廖俊卿演的是癡情小生，賀加貝扮的不是拆散鴛鴦的“禿驢”，便是破壞恩愛的“妖道”，或是喝人血的“蝎子精”，這也是對“現(xiàn)實”生活的隱喻。

現(xiàn)實是當下，戲劇是歷史，二者異質(zhì)同構(gòu)。陳彥小說“戲中戲”的穿插完美詮釋了“生活”和藝術(shù)互為鏡像的關(guān)系，文本的旨意與戲劇內(nèi)涵相互詮釋，相映成趣。古今一理，人性不變，陳彥小說借戲?qū)懭耍瑪U大了小說的容量，豐富了小說的意蘊，這也是一種小說的復(fù)調(diào)。

無論在正文本還是副文本中，陳彥小說均涉及大量戲劇領(lǐng)域的知識。比如，角色分類，小說介紹道：旦角分老旦、正旦、閨閣旦、花旦、小花旦、武旦、刀馬旦、彩旦等；彩旦就相當于女丑，也叫搖旦、媒旦，多以口舌生花、保媒拉纖著稱[2]409。再如服裝管理，“大衣箱”主要管理蟒袍、官袖、道袍、女褶子等；“二衣箱”主要管理劍衣、短打及跑龍?zhí)椎囊路弧叭孪洹敝饕芾聿恃潯⑴忠\、靴子、襪子等；“頭帽箱”主要管理頭帽、胡子等。還有裝臺，裝臺是舞臺布置，其中包括布景和燈光。布景又包括軟景和硬景兩類。軟景是用平布畫的景，上面可能有樓房、山脈、村莊、宮殿；硬景是舞臺的道具山巒、巨石等，裝臺中的舞臺燈光又最為重要。此外，小說中還涉及到大量戲劇行業(yè)術(shù)語，比如：主角、配角、丑星、明星、跑龍?zhí)住⑴P魚、拿大頂、打挺、小翻、死人提、連前搏、水袖、大軸、墊場、捧場、主角的AB制、出場亮相、重場戲、尾聲謝幕、舞臺調(diào)度、抖包袱、找笑點、紅破天、當紅、過氣等。小說提及的中外劇目有幾十種：《竇娥冤》《白蛇傳》《游湖》《盜草》《水斗》《斷橋》《合缽》《游龜山》《玉堂春》《梁山伯與祝英臺》《謝瑤環(huán)》《殺狗勸妻》《頂燈盞》《時遷盜甲》《王寶釧》《諸葛亮吊孝》《女巡按》《拾黃金》《楊三小》《柜中緣》《教學》《人面桃花》《牡丹亭》《桃花扇》《欽差大臣》《浮士德》等。小說中還穿插了大量戲劇文本和唱詞。

中國自古有禮樂教化民眾的傳統(tǒng)。“追溯歷史，自古代西周的‘制禮作樂’開始，即以詩歌、音樂、舞蹈三位一體的藝術(shù)形式來實現(xiàn)以‘樂’求‘禮’為中心的政治安定與興盛，正所謂西周自古有‘禮樂治民’……樂者為同，禮者為異。同者相親，異者相敬。樂勝則流，禮勝則離，合情并茂者，禮樂之事也。”[3]戲曲在娛樂民眾的同時也發(fā)揮著教化功能，“明道立教、輔民化俗”是它的職能。舊時戲臺常常懸橫匾曰“高臺教化”，說明戲曲從來都重視對民眾的教化作用。它向來搬演觀眾喜聞樂見的題材，既使他們得到娛樂，又使他們在娛樂中受到感染，因而達到潛移默化、移風易俗的效果。《主角》通過劇作家秦八娃的話，表達出作者對戲劇功能的認識，秦八娃對憶秦娥說：“你應(yīng)該把你的愛，還有你所理解的愛，通過唱戲，傳遞給更多人。讓更多的人有溫度，有人性，有責任……讓你的生命燭光，在舞臺上去照亮更多的生命幽暗。”[1]597《喜劇》中南大壽說：喜劇是高臺教化，不可以媚俗，不能讓臺底下笑聲和掌聲牽著鼻子走。一味媚俗，只能走向低俗、庸俗和下流。這樣的戲劇就不是藝術(shù)[2]63。潘銀蓮也說：戲是教人咋做好人，咋行善積德，咋行俠仗義，咋寒窗苦讀的[2]84。陳彥借小說中人物傳達了他的戲劇觀。

二、類型化的人物塑造

戲劇是舞臺藝術(shù)，因受時空局限，要求高度集中、精煉，在人物塑造方面要求性格鮮明、突出，甚至類型化。為適應(yīng)戲劇藝術(shù)的特殊要求，戲劇作家在塑造人物時，一般賦予人物單純的性格。比如，莎士比亞劇作中哈姆萊特的“憂郁”，奧賽羅的“嫉妒”，夏洛克的“貪婪”，李爾王的“昏聵”，麥克白的“兇殘”，羅密歐、朱麗葉的“純情”。中國傳統(tǒng)戲曲為了幫助觀眾更好把握人物性格，采用臉譜化藝術(shù)，白臉者代表“奸詐”，紅臉者代表“忠義”，黑臉者代表“公正”，戲劇中人物以單一、扁平性格為主。陳彥小說中人物的戲劇化特征主要表現(xiàn)在人物性格的單一與扁平上，每一個人物代表一種類型、一種臉譜，且臉譜色差極大。陳彥小說中人物可以分為正面人物、反面人物、間色人物；喜劇人物、悲劇人物；主角、配角這幾種類型。

《裝臺》中的刁順子是一個出入蹬三輪、帶領(lǐng)工隊給劇團裝臺的底層小人物。他沒有多少知識和文化，沒有多大本事，只靠老實干活，賣力氣掙點辛苦錢養(yǎng)家糊口。他地位卑微，活得窩囊。在外打拼，為討工錢要給陳主任等輩低三下四說好話；回到家中，為息事寧人，他又要安撫妻子蔡素芬，又要給女兒刁菊花賠笑臉。不管在外頭，還是在家里，他最慫，誰也惹不起。但，順子是個好人，他為人善良、做事公平、有同情心。他像螢火蟲一樣以自己微弱的光亮盡力去照亮四周。他組織裝臺隊，既解決自己的生計問題，也幫助一群進城農(nóng)民工解決生活問題。他的裝臺隊有十幾號工人，似乎是一個小老板，但他和工友們稱兄道弟，沒有架子。他參與裝臺，肯賣力氣，從不耍奸溜滑，分錢時也不多拿一分錢。工友“大吊”的女兒小時燙傷了臉，“大吊”的心愿就是為娃整容，“大吊”累死后，順子把自己積攢的一點錢拿出來幫孩子整容。他十分善良，連螞蟻也不肯傷害。他的生活充滿各種小煩惱，但他始終以微笑面對生活，真是生活虐我千百遍，我待生活如初戀。羅曼·羅蘭說：“世界上只有一種英雄主義，看透了生活的真相，卻依然熱愛生活。”他就是一個平凡生活中的英雄，他身上表現(xiàn)出的崇高道德感令人肅然起敬。盡管人們都看不起他，但是他活得踏實，活得有價值、有意義，他是作家著力塑造的正面形象。

《主角》中憶秦娥也是正面人物。她善良、誠實、沒有心機、“傻”、與世無爭、能吃苦、自強與隱忍。她的老師說：“不要以為憶秦娥有一身好功夫，就是天生的能打會翻。不是的，她是吃了你們所有人都吃不了的苦，才硬拼出來的。”排練時，她用小腿和腳背踢“出手”，腿腳都腫得挨不得任何東西了，但她還是頑強地踢著。她自幼養(yǎng)成一種性格，無論哪兒的傷，哪兒的痛，都不會告訴別人的。她頂著各種誹謗、流言的壓力，不斷磨煉和提升自己的戲劇藝術(shù)，最終她走向自己人生的輝煌，贏得了觀眾獻給她的鮮花和掌聲。

《主角》中的郝大錘是一個生活在“大鍋飯”體制下的混子形象。他不學無術(shù)，是個鼓手可是技藝不精；作為國家公職人員，他心術(shù)不正、品行不端、德不配“位”；明明技不如人，還嫉賢妒能；他還好酒貪杯，整日爛醉如泥、不省人事。對于單位職工之間的矛盾，他喜歡煽風點火、火上澆油。他與胡三元有隙，便煽動張光榮毆打胡三元。為爭司鼓職位，他和胡三元在排練場爭斗起來。不得志時，給老鼠澆上煤油“點天燈”，把老鼠虐得趴在一塊磚上像一個嬰兒在啼哭……古存孝老師對郝大錘十分憎惡：“這小子，一定不得好死。”[1]256劇團改革后，無才無德的郝大錘靠邊站了，他整天酗酒罵人，但再后來，又不見人了。有一天，有人在院子的枯井里發(fā)現(xiàn)臥著一架人骨頭，經(jīng)法醫(yī)鑒定是郝大錘，無疑，是他醉酒后掉進枯井的。打撈的人說，他死后手里還攥著酒瓶子，掰都掰不開。多行不義必自斃，惡人郝大錘的凄慘結(jié)局應(yīng)證了古存孝的預(yù)言，小說這樣的結(jié)局安排也體現(xiàn)出作者懲惡揚善的倫理價值取向。

《裝臺》中的刁菊花是一個性格刁鉆古怪、有些變態(tài)的女性形象，她媽和有錢人跑了，爸爸順子一天忙于上班，也顧不了她。她從小缺愛，現(xiàn)在又成了“大齡剩女”。她看什么都不順眼，時時有股子無名火要發(fā)泄。父親新娶了蔡素芬后，她更不快樂。她視后媽為眼中釘，肉中刺，想方設(shè)法要弄走這個后娘。她見到蔡素芬便指桑罵槐，甚至摔碎花盆，只要她在家，家里便鬧得雞飛狗跳、烏煙瘴氣。她冷酷、殘忍，把妹妹韓梅養(yǎng)的寵物狗打殘后又吊死。她嫌貧愛富，極度貶損自己父親，崇拜出手豪闊的大伯刁大軍。她內(nèi)心鄙夷假酒販子“過橋米線”譚道厚，但為了過上體面生活違心嫁給他。她玩弄生活，生活也戲耍了她。刁菊花去韓國美容失敗，容顏越加慘不忍睹。丈夫“過橋米線”也被判刑。

《主角》中楚嘉禾也是反面角色。她外表十分漂亮，內(nèi)心丑惡，性格自私、促狹，為了爭主角她使出各種手段。她的特點是靚、靈、懶，不虛心、不扎實。

憶秦娥的舅舅胡三元是一個戲味十足的“丑角”。他是個鼓手，他對專業(yè)十分癡迷，有一手絕活，但他性格死犟，為人一根筋。他的外形有幾分滑稽：上下嘴唇包不住齙牙。他的言行舉止也帶著喜劇性：為了放冷彩、出風頭，他在演戲的道具火炮中加了大量火藥，演出前，他還吹噓說：“今晚絕對有一彩哩！”結(jié)果點炮之后轟死一人，傷了四五人，還把自己薰成黑樁，除了眼仁、牙是白的，其余像鍋底。因這一炮引發(fā)的事故，他被判刑。他三十多歲了，不正經(jīng)談戀愛，卻與有夫之婦胡彩香糾纏不清，被胡彩香外地工作的水工丈夫張光榮知情，張光榮借著酒勁，打斷他兩條肋骨。他的大姐曾罵他說：“狗日一輩子就沒個正形。小小的在村里上樹逮鳥，就把一只膀子摔斷了。拿竹竿子捅馬蜂窩，一回蟄了村上好幾十個人……”胡三元一出場就令人忍俊不禁。

《裝臺》中的人物假酒販子“過橋米線”譚道厚、薛團長、封導(dǎo)夫人也充滿喜劇色彩。《主角》中，茍存忠在表演拿手技吹火后，松香和鋸末灰引發(fā)短暫窒息、心臟猝死，封瀟瀟為愛瘋傻、石懷玉為愛殉情，他們屬于悲情人物。胡彩香、蔡素芬等人物介于好壞之間，她們屬于間色人物。顯然，陳彥小說人物的類型化特點十分明顯，這是對戲曲臉譜化的借鑒。

李漁在《閑情偶寄》中說：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡……此一人一事，即作傳奇之主腦也。”[4]297陳彥“舞臺三部曲”的人物設(shè)置還體現(xiàn)了戲劇中“立主腦”特征，即主要人物貫穿始終：《裝臺》只為刁順子而寫；《主角》只為憶秦娥而寫；《喜劇》只為賀加貝而寫。他（她）們的故事集中，精煉，一貫到底。在主要人物周圍環(huán)繞著次要人物，他們是“陪賓”，起著陪襯和烘托的作用。

三、小說的戲劇化情節(jié)與情境

小說和戲劇是兩種不同藝術(shù)門類，但是它們又同屬敘事類文學，所以二者有許多共同的地方，比如，它們都講究情節(jié)安排、人物形象塑造、敘事策略和對話等。和小說相比較，戲劇更強調(diào)矛盾沖突并以矛盾沖突推進情節(jié)的展開。戲劇的矛盾沖突一般尖銳激烈，集中鮮明，因此戲劇的情節(jié)往往大起大落，大開大合，有時會發(fā)生突變。陳彥深諳敘事文學的創(chuàng)作技巧，他的小說創(chuàng)作融入了戲劇的元素，在情節(jié)安排上追求戲劇性。他的小說情節(jié)時而山窮水盡，時而柳暗花明，人物的命運如過山車一般，忽上忽下，忽高忽低，精彩動人，引人入勝。

《裝臺》中有許多沖突，這些沖突由外部沖突和內(nèi)部沖突兩部分組成，其中主要的外部沖突有：刁順子與女兒刁菊花的沖突；刁順子與鐵主任的沖突；刁順子與大哥的沖突；刁順子與蔡素芬的沖突。內(nèi)部的沖突主要是刁順子的自我沖突（內(nèi)心沖突）。這些矛盾沖突如一條條支流，匯合在一起便構(gòu)成一條滾滾向前的情節(jié)大河，這條大河曲曲折折，波瀾起伏，搖曳多姿，河中心的主流澎湃蕩漾，引人入勝。

《主角》的矛盾沖突也有內(nèi)外兩種，其外在沖突有：憶秦娥與楚嘉禾的沖突；憶秦娥與劉紅兵、石懷玉、廖耀祖等人的沖突；憶秦娥與封瀟瀟的沖突。內(nèi)在沖突是憶秦娥內(nèi)心的沖突。眾多矛盾沖突合力影響和左右了憶秦娥人生的興衰際遇，起廢沉浮。一個懵懵懂懂的山里放羊娃由舅舅幫扶成了藝校學員，開始學戲，舅舅屢屢惹事，讓她受盡歧視和排擠。落難之時又被老藝人茍老師發(fā)現(xiàn)，得其真?zhèn)骱螅莩龃螳@成功。她從小地方走到大都市，從國內(nèi)走向國外。譽滿天下，毀隨之來，加之婚姻不順，她痛苦不堪。她歷盡艱辛之后終于成為一代名伶。

《喜劇》的主要矛盾沖突有：賀加貝與萬大蓮的沖突；賀加貝與潘銀蓮的沖突；賀加貝與鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬及南大壽的沖突；賀加貝與賀火炬的沖突等。賀加貝人生的起伏轉(zhuǎn)折也是眾多矛盾合力作用的結(jié)果。有時，偶然的外界作用會使得情節(jié)發(fā)生突變。《主角》中寫楚嘉禾的前夫起初在海南做房地產(chǎn)生意順風順水，他買了豪車、別墅，十分闊氣，但不久遇到房地產(chǎn)的“冰霜期”，開發(fā)的樓盤無人購買成了“爛尾樓”，他接近破產(chǎn)，楚嘉禾不愿受牽連選擇和他離婚。后來，海南地產(chǎn)出現(xiàn)回暖，他咸魚翻身，一下子賺了幾個億，上市后，市值高達幾十億。楚嘉禾再去找他，發(fā)現(xiàn)他身邊已另有新歡。楚嘉禾演了一出“現(xiàn)實”版的《馬前潑水》。小說揭示了人生如戲、戲如人生的生活哲理以及因果律。《喜劇》中富商牛乾坤開著豪車接送萬大蓮演出，后來把萬大蓮接到了他的豪華別墅。不久，牛乾坤因為制造和出售假藥，出了人命。案發(fā)后，他被判刑，他的別墅被查封，他的命運軌跡由此急轉(zhuǎn)直下，他由人生巔峰跌到低谷。“舞臺三部曲”中的其他人物譚道貴、刁大軍、王廉舉、萬大蓮、張青山等莫不是由于外力作用使得命運發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。

陳彥小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)上講究完整性、講究大收煞，這也可以看作是他對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒。李漁在《閑情偶寄》中說，全書收場，名為“大收煞”。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣。如一部之內(nèi)，要緊腳色共有五人，其先東西南北，各有分開，到此必須會合[4]306。陳彥小說非常注重情節(jié)大結(jié)局的處理與安排。《裝臺》《主角》《喜劇》在尾聲部分對主要人物的結(jié)局都做了交代，這一點在《喜劇》中表現(xiàn)得更突出。《喜劇》的尾聲部分交代了賀加貝跳樓自殺未遂，摔成殘疾；賀火炬開了“梨園春劇院”；萬大蓮和廖俊卿復(fù)婚；武大富搞房地產(chǎn)開發(fā)和生態(tài)破壞案有染，惹上麻煩；鎮(zhèn)上柏樹成了網(wǎng)絡(luò)寫手；王廉舉成了地攤藝人；史托芬回到大學重新教學。此外，包括潘銀蓮、潘五福、好麥穗、潘銀蓮娘也都作了交代。

除注重情節(jié)之外，陳彥小說的情境描寫也充滿趣味，很有“戲”。

《喜劇》寫賀加貝請南大壽師爺寫劇本，倆人談及時下喜劇演出的現(xiàn)狀時，南大壽十分生氣，他覺得當下的喜劇演出完全是雜耍、搞怪和胡鬧。他四次大發(fā)雷霆。小說寫他發(fā)怒時，都把貓當作了道具，妙趣橫生。南大壽拍椅子，兩只貓嚇得驚恐萬狀趔趄到老五斗櫥下才敢做回頭窺視狀；敲桌子時，嚇得貓鉆到老雕花床上躲來藏去；貓未見主人發(fā)這么大脾氣，驚悚之余，向主人齜牙咧嘴地示威；他大喝一聲“滾！”，貓爭先恐后地跳窗逃走。氣平時，一只小花貓?zhí)胨麘阎校﹃饋恚l(fā)作時拍桌子氣得把貓撂下。這樣的描寫曲曲折折，十分生動。

憶秦娥與封瀟瀟在蓮花庵見面的一場含蓄內(nèi)斂，充滿張力。小說隱去敘述者，只有倆人對話，這是戲劇化的客觀呈現(xiàn)，其情境十分感人，催人淚下：

封瀟瀟是最后一個上山的。見了她的面，眼里突然淚水一轉(zhuǎn)，問她：“你咋了？”

她的淚水也奪眶而出：“好著呢。”

“好著呢，怎么要出家？”

“我沒有出家。就是來清凈清凈。”

……

“是不是劉紅兵欺負了你？”

“沒有，好著呢。你……好嗎？”

“我能不好嗎？”[1]584

一對有情人久別重逢，舊情難忘，欲言又止，欣喜、愛憐、怨恨與惆悵五味雜陳。小說這段情境描寫意蘊豐厚、余音不絕。

《裝臺》中刁順子決定不裝臺了，但他見了“大吊”毀容的女兒后產(chǎn)生了惻隱之心。晚上做夢，他夢見“大吊”、“大吊”老婆、猴子、墩子、三皮他們鬧著要他承頭給人家裝臺，后來還夢見所有人都變成了密密麻麻的螞蟻，自己也變成了螞蟻。一群螞蟻為了食物，共同朝著一個方向行進著。成為螞蟻的順子“面對百足蟲，就像面對延綿不絕的終南山了，他是來回奔跑了好長時間，才大概弄清了它的長度……看看壓趴在底層的所有螞蟻，都是那種奮不顧身的神情，就有點害羞地，仍然融進了任由其他螞蟻踩踏，還是要努力把物體向前推進的隊伍”[5]。夢境中螞蟻們互相幫忙、互相扶持，表現(xiàn)出極強的協(xié)同作戰(zhàn)精神。夢醒了，現(xiàn)實的螞蟻還在他家里搬家呢，這是對現(xiàn)實生活的隱喻和象征，顯然，這段變形與夸張的情境描寫與后現(xiàn)代的荒誕派戲劇藝術(shù)近似。

陳彥小說中喜歡穿插一些插科打諢的描寫，即通過人物的特殊小動作、情態(tài)展示人物個性。憶秦娥小時候習慣性動作是：勾著頭，用手指戳著鼻窟窿，用腳后跟踢著前腳后跟；她還愛笑，笑時拿牙啃著手背。慣演旦角的茍全忠、薛桂生都喜歡翹蘭花指；古存孝喜歡抖大衣，這些典型細節(jié)描寫戲味十足。

四、戲劇化的描寫與敘述

陳彥喜歡通過夸張描寫增加小說的戲劇性、傳奇性。

《喜劇》中南大壽形象寫得很夸張。南大壽形象高大魁偉，一米八八的個頭，長得也是五官周正，嘴大鼻闊。張口一笑，兩排大白牙，像是整頓過一般修齊治平。笑聲過墻，說話聲過河，連干咳一下也是震耳幾近欲聾……那屁股的確顯得有些異樣地夸張：肥、厚、寬、吊、閃。因而，外號叫“南大臀”……南大壽還有個癖好，就是一年四季，背上都插著一根搟面杖。那搟杖也是一個金絲楠木的老物件。他自嘲是前世造了孽，今世負荊請罪來了。其實是接觸性皮炎，讓他整日不得不把衣服與皮膚分離開來[2]61。

《喜劇》描寫丑角演員“火燒天”長得奇險詭譎，頭上寸草不生，前抓金后抓銀。整個頭型是南北隨意強調(diào)，各顧各的自由突出，在南北分界線上異軍突起地棱起兩道十分搶眼的骨骼線，最終把一顆腦袋結(jié)構(gòu)成了可以直接用來講物理、天體、數(shù)學的菱形。加之，他嘴大、耳大、鼻子大，眼睛卻小如綠豆，所以只要他一出場，幾乎啥動作、啥表情不用做，臺下掌聲、拍椅子、拍板凳的聲音就響成一片。他要再把雙耳上下聳幾聳，兩片大嘴左右錯幾錯，綠豆眼睛來回脧幾脧，立馬劇場頂蓋就能被掌聲掀翻。有那笑點低的，出出溜溜，就樂呵得肚子抽筋，端直溜到椅子底下不敢再看他了。這樣的外表描寫也是戲劇性的夸張。

《主角》中的奇人秦八娃個子矮，八字腳，腦袋像烏龜，兩眼距離遠。他雖其貌不揚，卻才高八斗，所寫劇本全國有名，是導(dǎo)演們見了畢恭畢敬的大才子。“文革”中被人輕賤的秦腔四老人地位卑微、性情古怪，但又個個身懷絕技。這樣的人物也帶有戲劇化色彩。

陳彥小說中有大量對比描寫，這種對比描寫又包括兩類。其一是縱向?qū)Ρ取ｊ悘┬≌f中人物描寫往往運用對比手法，比如，對劉紅兵的描寫即是一例。《主角》中的劉紅兵是高干子弟，初出場時的他西服革履、風流瀟灑、能說會道、一擲千金，是好多姑娘心中的白馬王子，但他生活放浪、追求享樂，處處表現(xiàn)身份的優(yōu)越感。小說結(jié)尾處的他則是另一副形象：他躺在病床上，瘦得剩一把骨頭，頭發(fā)一尺多長，臉瘦成了一捧，嘴唇干得結(jié)了痂。伺候他的人說，他開車發(fā)生交通事故，造成殘疾，生活不能自理。情節(jié)的前后對比形成極大反差，對讀者產(chǎn)生很大的心理沖擊、引起驚奇，從而取得戲劇性效果。《喜劇》中，賀火炬與“摸魚兒”關(guān)系的前后對比描寫也具有這樣的效果。喜劇演員賀火炬長得像外星人，但他一心要找一個絕世美女做媳婦。“梨園春”開業(yè)不久，賀火炬果真薅住一個美女，而且不是一般美女，還是一個俄羅斯洋妞，洋妞有個中文名字叫“摸魚兒”。演完戲，賀火炬和“摸魚兒”出去吃吃喝喝、走走逛逛十分浪漫。交往一段，“摸魚兒”失蹤了。賀火炬跑到她原來出入的酒店去找，才得知她不光叫“摸魚兒”，還有“蝶戀花”“一剪梅”“滿庭芳”“念奴嬌”“虞美人”等一串名字。她也不是俄羅斯人，可能是烏克蘭人，也可能是立陶宛人，還可能是哈薩克斯坦人、白俄羅斯人。賀火炬原本是很認真的，想和她結(jié)婚過日子，沒想到竹籃打水一場空。小說通過對比敘述使得情節(jié)跌宕起伏，大起大落。《裝臺》對刁大軍的描寫也運用了這種手法。刁大軍性格粗豪，吃鋼咬鐵，揮金如土，喜歡豪賭。風光時，他曾開著價值六百萬的加長賓利自澳門衣錦還鄉(xiāng)，派頭十足，令人側(cè)目；賭博慘敗后，一貧如洗后又患上絕癥。刁順子最后見他時，那個英武的“大哥”不見了，他看到的是一個失去人形、狼狽不堪的刁大軍。刁大軍的命運軌跡猶如一條拋物線，前后的變化充滿戲劇性。

其二是人物的橫向?qū)Ρ取Ｐ≌f中有大量人物之間的對比描寫，比如，《裝臺》中對哥哥刁大軍與弟弟刁順子性格及命運的描寫構(gòu)成極大反差。刁大軍粗豪狂放，英武霸氣，刁順子窩窩囊囊，摳摳索索；刁大軍大膽冒險，闖蕩江湖，刁順子老實本分，顧家守業(yè)；刁大軍始也風風光光，終而失魂落魄，貽笑眾人，刁順子始也平平淡淡，終也普普通通，令人尊敬。在對比描寫中，作者表現(xiàn)出了自己的價值取向。《喜劇》中一母所生的兩兄妹模樣有天壤之別，妹妹潘銀蓮長得身材窈窕、貌比天仙，哥哥潘五福長得相貌丑陋、身材短小；妹妹聰明伶俐，哥哥愚笨癡呆。《喜劇》賀家兄弟一個熱，一個冷；一個激動，一個冰鎮(zhèn)；一個吆五喝六，一個掐尺撴寸[2]200。這種反差引起讀者驚奇心理，造成戲劇化藝術(shù)效果。

為了吸引觀眾，戲劇文學中較多運用幽默語言。陳彥小說的語言也十分講究幽默效果，小說中處處設(shè)包袱，埋笑點，這一特點顯然源于對戲劇語言的借鑒。《主角》有這樣的段落：第三個突然復(fù)活的怪人是前邊劇場看大門的周師，后來大家才知道，他叫周存仁……據(jù)說老漢愛練武，時不時會聽到里邊有棍棒聲，是被棍棒舞得“呼呼”亂響的。可你一旦爬到劇場的墻上朝里窺探，又見他端坐在木凳上，雙目如炬地朝你盯著。你再不下去，他就操起棍，在手中一捋，一個旋轉(zhuǎn)，嗖的一聲，就端直扎在你腦袋旁邊的瓦楞上了……偷看的人嚇得撲通一下，就跌落在院墻外的土路上了[1]118。這樣的敘述方式極具趣味性。

憶秦娥在省城演《游西湖》“紅破天”了。秦八娃專程從寧州來省城看憶秦娥的演出。那天看完演出，他急切地走上后臺要見憶秦娥。求賢若渴的封導(dǎo)和單團長得知大才子秦八娃來了，興奮極了。單團長一把拉住秦八娃的手，有些像當年他演雷剛時，緊緊拉著黨代表的手，說了句久旱逢甘霖的臺詞：“可把你盼來了。”[1]408這句臺詞是引用，但一語雙關(guān)，十分巧妙，讀后令人忍俊不禁。

薛桂生有點職業(yè)病，平時女里女氣，時常扎一個蘭花指。小說描寫他與憶秦娥配戲演《白蛇傳》遭劉紅兵嫉妒，劉紅兵怒打薛桂生，薛桂生氣得差點哭出來。他蘭花指直抖，半天褪下服裝，風擺柳一般地扭身走了，邊走邊嘟嘟：“這是藝術(shù)圣殿嗎？這是古羅馬野蠻的斗獸場；是威廉·莎士比亞筆下的血腥王宮；是法西斯集中營……”[1]476這段描寫把薛桂生的舉止形態(tài)栩栩如生地描摹出來，令人莞爾。

進入新世紀，長篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)探索呈現(xiàn)多元化的景觀。有的作家對傳統(tǒng)故事性敘事倚重，有的作家重視實驗性文本追求，還有的作家嘗試復(fù)調(diào)敘事或?qū)⒏鞣N場景化、細節(jié)化的碎片進行拼接等，不一而足。陳彥通過自己的實踐走出一條新路，他將小說和戲劇元素相互融通，發(fā)揮出兩種文體交叉滲透的優(yōu)勢。這種奇妙組合產(chǎn)生出陌生化效果，使讀者在閱讀中獲得新異的審美感受。和其他作家相較，陳彥在小說與戲劇融合的跨文體寫作方面達到了圓熟的境界。總之，陳彥小說的跨文體寫作為新世紀小說提供了一種新的寫作范式，使傳統(tǒng)情節(jié)型小說寫作在新世紀小說創(chuàng)作中煥發(fā)出新的生機與活力因而具有重要的文學史意義。