從“吳碧霞現象”看民族聲樂發展的多元化

楊 光

歌唱家吳碧霞，因其在兩種聲樂藝術演唱風格上的成功，被稱為“中西合壁的夜鶯”，也有媒體將她的這一藝術特質稱為“吳碧霞現象”。這一現象在中國聲樂界內引起的思考和反響是多方面的。筆者寫作本文，旨在為促進聲樂事業發展的前提下求同存異，表述自己不甚成熟的看法，對具象中的吳碧霞、更是抽象中的“吳碧霞現象”略做反思和感悟。

一、對唱法的反思

作為我國民族音樂文化的瑰寶，中國民族聲樂是一座蘊藏豐富的人聲藝術的寶庫，關于中國民族聲樂的唱法，在聲樂發展史和當下派別分立的局面下一直是具有爭議的。

（一）打破“唱法”格局

中國民族聲樂，或被當下普遍具體化的“民族唱法”，是經歷了對傳統戲曲、曲藝等藝術形式的繼承，又借鑒國外聲樂演唱方法，才形成了今日這種多元化的局面。

“唱法”，是聲樂實踐中的工具，如果把它具象為美學中的“形式”，那么通過聲樂作品表達的各種“情”就是聲樂實踐的核心目的。在中國民族聲樂發展的大潮中，不斷借鑒和吸收美聲唱法、原生態唱法等各種“形式”的長處和精髓，也是通過“吳碧霞現象”成功論證了的。機械地劃定“唱法框框”或“全盤西化”或“盲目排外”則是對聲樂理論和表演實踐的極大牽絆，也是可以通過“吳碧霞現象”警示避免的。

關于“唱法”劃分的爭論在很久之前就存在，“吳碧霞現象”不算“唱法”紛爭的誘因，但卻是加速“唱法”劃分改革的助推劑。“民族唱法”名稱的不科學性、不適應時代性早已顯現，而其中最突出的矛盾焦點就在這“民族”二字了—沒有非民族的聲樂，每個國家或地區的聲樂作品風格、聲音審美習慣、表演形式等都有普遍性與多層次的特點。

新中國成立之初提出的“中國唱法”，“青歌賽”開賽來偶有提議的“民通”“民美”“原生態唱法”等各種新唱法分類層出不窮。筆者不揣淺陋，認為這些稱謂雖然往科學性的道路上更進了一步，但仍各有疏漏。筆者暫且在本篇文章中刻意把“民族唱法”改稱為“中國民族唱法”，此名稱雖無權威性，但自認為較嚴謹一些。因為，能體現時代性、民族性、科學性與藝術性的“唱法”劃分的確非一朝一夕之功。

（二）技術為作品服務

如果“唱法”問題是聲樂的形式，那么“作品”就是聲樂最主要的內容了。為了準確表達作品的內涵和真實情感，我們必須深入分析各類作品的具體特征，選擇合適的歌唱技巧和表情方式來精準地詮釋作品。

1. 中國民族聲樂的作品分類

我國的民族聲樂在傳承和融合這兩條主線中逐漸形成了兩種多元且穩定的風格特點，筆者在此借用石惟正教授的觀點：綜合風與地方風。這是與我國當前民族聲樂的多元化局面不謀而合的，也是較為精準的。

這樣的分類會在一定程度上彌補“三種唱法”在當下的一些不足，接下來，筆者各舉兩種風格的例子，分析其從審美追求落腳到歌唱技術的追求。

第一類：綜合風。《我愛你，中國》的歌詞采用傳統的賦比興手法，通對春天蓬勃的秧苗、秋日金黃的碩果、森林無邊、群山巍峨等具象的描繪，引出作者想要表達的海外游子對祖國熾熱、真摯的愛。此曲莊重、嚴肅的審美追求，要求演唱聲音有更扎實的豎立感和飽滿的共鳴（以混聲共鳴為主）、含蓄收斂地咬字以表現輝煌、濃厚的音樂效果。

表1

第二類：地方風。《太湖美》通過描繪太湖優美的景觀和豐富的物產來表現太湖人民對家鄉的熱愛、對黨的感恩，以及對未來美好生活的向往。傳統音樂的創作形式中融入鮮明的江南小調元素及生動的地方語言，讓這首極具中國地域風格特點的民歌深受廣大群眾的喜愛。《太湖美》的親切自然、充盈生活情趣的曲風特點對歌唱者的要求是聲音明亮靠前、柔美潤澤；地方性語言發音清晰準確，與視覺上的肢體、表情相得益彰，體現出了江南地區民歌婉轉、明麗的風格特點。

2. 以作品的審美追求為根本出發點

歌唱的情感表達和審美追求是風格把握與技巧調整的根本出發點與落腳點。吳碧霞可演唱各類中外作品，也會在一場音樂會中演唱不同的中國作品并成功表現作品的風格特色，這足以從聲樂技術層面印證不同風格作品多元音色演繹的可行性。通過對聲音特點、語言行腔、視覺美感等方面調整，來獲得“畫家畫板上的不同顏料”。

綜合風的作品對聲音的普遍審美追求是：圓潤豎立、集中統一、通暢大氣。為了符合這些風格特點，首先就要思考借鑒西洋美聲唱法的技術特點。如，強調氣息的控制與共鳴的使用，低喉位、通暢管道下各肌肉組織的配合放松，語言在通道中的統一、清晰發音，等等。

綜合風的作品強調的“借鑒”，落實在聲音技術上有如下主要內容：關于呼吸，運用胸腹聯合式呼吸法會增加聲音的彈性和張力，為聲音的堅定有力、統一均衡提供扎實的氣息支持。關于共鳴和腔體，綜合風作品追求聲音的大氣、通暢必然在歌唱中使用整體且高位置集中的共鳴、保持“打哈欠式”的低喉位、演唱腔體充分順暢打開。關于氣聲比例，兩者混合的比例無統一既定標準，多數情況是中低聲區真聲成分較多，以胸腔共鳴為主；越往高聲區走假聲比例越高，慢慢偏向以頭腔共鳴為主，并追求口腔、喉部適度緊張下不同聲區之間的無痕轉換。關于語言，曾經很多學習美聲唱法的中國歌手演唱中文歌曲的時候都被指責像“嘴里含著熱豆腐，聽不清字”，一味地受“意大利元音連貫”的影響，對母語的發音不清晰、不可辨固然不是追求輝煌的聲音的必然衍生品，更應在氣、聲、字、情的良好配合下追求語言的音韻美。

地方風的作品對聲音的普遍審美追求是：各地區、各民族的綜合特點是明亮、甜美的，另有些具體地區、族群受其歷史、地理及當地傳統文化影響審美具有多樣化。對待我國民族聲樂這樣鮮明紛繁的風格特征，雖沒有，也不應劃定一個統一的聲音技術規格和標準，但應總結歸納出一種相對普遍的聲音共性特征。如，受語言、特色行腔影響下的氣息，及時調整與聲音的配合；為了追求聲音的明亮親切，有時刻意提高喉位和多使用頭腔與胸腔的局部共鳴；為了追求原汁原味的地域性和民族性特征而對語言的鄉土化、襯字、甩腔、噴口、哭腔等裝飾技巧的準確使用，等等。因此，我們地方風的演唱者還要在地方性語言、地方性特殊音樂技巧、特色性肢體語言使用的準確性和藝術性上多下一番功夫。

遵循聲樂演唱中作品的第一性，從作品風格表現需求出發，提高歌曲藝術感染力為落腳點，讓發聲技巧成為隸屬于作品風格的“仆人”，具體問題（作品）具體分析（調整發聲技巧），處理聲樂作品的風格差異。而這種審美追求恰恰也會糾正聲樂界過度“唯聲”“唯唱法”等片面的聲樂理念，有利于減少“千人一聲”“聲音上的巨人、藝術水平上的矮子”等聲樂教學和實踐中的問題。

二、對當下民族聲樂教育的反思

“吳碧霞現象”可以看成是一個聲樂界的偶然，甚至很多人認為五十年甚至更久才會在聲樂舞臺上出現一個吳碧霞。確實，像她這樣能在“唱法”的壁壘上游刃有余的，確屬“非典型案例”。她以后的聲樂之路去往何方也有待進一步實踐的檢驗，但其獲得成功背后的諸多真理性因素卻不是偶然的。深入挖掘“吳碧霞式”成功背后的必然，并放之當下中國民族聲樂的學習與教育之中，認識對實踐的指導意義會明顯地顯現出來。

（一）扎根民族音樂文化，汲取養分

縱觀我國民族聲樂歷史沿革，自遠古時期萌芽的“聲樂”概念至今，數千年的發展為中華民族的歌唱藝術積累了寶貴財富，如發聲技巧、審美水平、語言習慣、情感表達、創作技法等。這些是我們聲樂學習者可以摒棄民族“虛無主義”觀念的前提，是弘揚民族聲樂文化的保障，也是回擊那些認為“中國的民族聲樂發聲方法不科學、缺少系統理論”等偏見的有力武器。不可忽視的是，歷史相較漫長的傳統音樂，“勢單力薄”的西方音樂對中國傳統音樂的影響是相當深遠的，甚至讓我們忽視了“祖輩的音樂土壤”，離開了人民群眾音樂的根基，這也是現代“學院派”容易走入的“歧路”。

吳碧霞在極富地域特色的中國歌曲中靈活使用美聲唱法中的氣息、通道、共鳴等技術，且其實踐獲得的成功已是眾所周知。她在處理西方作品演唱時，融入了中國傳統音樂的技巧和經驗。吳碧霞說：“……民族唱法講究的‘字正腔圓’、注重的吐字規范、‘吟詩感’及‘韻律感’，我在很多世界比賽的美聲唱法上也靈活融入了。”多年來，她以扎實的民族音樂功底賦予演唱的西方歌曲以新的內涵和活力，其中，尤以“咬字行腔”和“聲情并茂”最為精彩。聲是字的載體，字是聲的外形，在咬字習慣上的不同很大程度上造成了聲音位置、共鳴狀態、音色特點的殊異。與美聲唱法“以腔行字”“腔領字行”相異的是，我國傳統聲樂所講究的“以字行腔”“字正腔圓”，諸如“勁頭”、“噴口”、重“字頭”、滿“字腹”、輕“字尾”等都是中國傳統民族聲樂字韻聲腔的特點。吳碧霞以“歸韻”的要求指導她演唱意大利語、法語、德語歌曲華彩和拖腔部分的母音來保持穩定統一；以漢語字頭、腹、尾時值和音量的比例來分配演唱外語歌曲中元音與輔音、雙輔音與單輔音的比例關系；以傳統戲曲、說唱的優勢特點來強化其積極歌唱狀態的保持（她常以自己熟悉的京劇的念白和吊嗓練習分別來強化自己歌唱中語言的韻律感和不同音高下聲音狀態的統一感）……吳碧霞在演唱外國作品《夜鶯》時，為了加強聲音之外的視覺化和感情化，她創造性地將中國傳統戲曲中“唱、念、做、打”運用在歌曲的花腔部分，用眼睛的靈活轉動來惟妙惟肖地表現夜鶯的輕盈敏捷，演唱技術的嫻熟加上表演技藝的精湛，讓她的演唱更具光彩。

“情動于中而形于外。”情感是一切歌唱的內心根本動力，也只有充滿真摯深切的愛的歌聲，才能喚醒聽者心底對音樂的美的渴望。“以情帶聲、聲情并茂”是吳碧霞歌唱觀念的精髓之一，這與中國傳統聲樂理論中“情由心生”一脈相傳。如果把“聲”理解為歌者外在表現的生理，而“情”就是歌者內在導向的心理，是“聲”的依托和靈魂，才會有所謂“以聲傳情”“以情帶聲”乃至“聲情并茂”。

（二）合理把握共性與個性

“每個人條件不一樣，都有自己適合的歌曲，在選擇作品的時候會盡可能地揚長避短，選擇適合我的作品……”吳碧霞在接受記者采訪時這樣說。每個聲樂學習者的音量大小、音色明暗、個頭大小不是束縛其唱“美聲”或“民族”的絕對條件，這是聲樂演唱者的共性，而個人的修養、知識結構和喜好程度卻是影響審美選擇的個性。即使是同樣是外國作品的學習者，選擇演唱需要輝煌效果的抒情作品還是靈巧、有彈性的花腔作品，則由具體個體的體型差異、聲帶情況等個性特點決定。同樣，由我國大眾集體創造、代代相傳并體現中華民族音樂共性的民歌，在國內不同地區、民族種類豐富的作品各具個性特點。尤其是那些來自我國偏遠地區、諸少數民族的聲樂學習和比賽者，即使與“學院派”建立聯系或被搬上同一展示平臺，對其進行考核和評比時也不得不科學考慮前者的個性化問題……

馬克思主義哲學唯物辯證法認為：“共性”即普遍性，“個性”即特殊性，兩者互相聯系、互相制約、辯證統一。我們對待這種“普遍”與“特殊”也應用矛盾分析法具體處理。這既是直接從吳碧霞選擇適合自己的演唱作品中反映出來的，也是應總結應用到當下中國民族聲樂教學實踐中的寶貴教益。在聲樂教學中，合理把握教學對象的共性與個性特點最成功的教學方法就是因材施教。我國的“學院派”民族唱法發展到今天，培養出了眾多深受觀眾喜愛的歌唱家，之所以這些歌唱家可以獲得大家的認可，其中一個重要原因就是他們各自獨特的演唱特點。作為見證我國聲樂發展脈絡的“青歌賽”，目前所明顯折射出的就是中國民族聲樂“千人一面、萬人一腔”的局面，其中原因除了體制模式之外，更主要的就是聲樂教育者在教學中缺乏因材施教的教學思想。音樂評論家金兆鈞曾說：“‘學院派’審美標準的普遍化、媒體化已導致了一花獨放的惡果。”尤其對于那些少數民族的歌手，“科學系統的音樂教育”如果讓他們失去了民族音樂根基的“土腥氣”，那么對他們的音樂民族性的影響就算是致命性的了。很多少數民族聲樂學習者帶來的“原生態”是民間音樂的大手筆，“學院派”也普遍承認聲樂藝術必須有個性，但在實際較為統一的教學模式中，很多“個性的聲音”正被“規范性”與“科學性”制約。從各音樂藝術院校的入學考試科目到專業基礎課程設置，再到結業考試評比標準，不斷趨同的規格讓不同文化背景、嗓音條件、地域民族特征下的“聲音”逐漸失去了個性色彩。或者我們可以從入學考試科目、專業基礎課程設置、演出評比標準等方面的調整入手，不搞原生態民歌的高低評比，避免原生態歌手長期遠離他們的“生存發展土壤”，更要加強對原生態音樂各類資料的保護和整理力度。

三、對民族聲樂多元化的態度

20世紀初，中國民族聲樂還未形成自己的體系，加之我國客觀的歷史等原因，讓“一地區一民族、一地區一唱法”的多元聲樂局面持續了很長時間。2004年的原生態音樂大潮撞擊了此前堪稱主流的中國民族唱法，并自覺地讓中國民族唱法重新接受公眾的審美定位。后來，由于慢慢克服了審美文化主體選擇和文化沖突等諸原因，這種音色甜美、吐字親切、善于表達人民熱愛生活、積極向上性情的中國民族聲樂形式在機械借鑒了“美聲”的發聲技巧后，形成了今天“千人一聲”的瓶頸狀態。這是值得我們反思的發展狀態，也是違背了多元文化背景的發展狀態。每次思考到這里，總試圖從金鐵霖教授注重“科學性、民族性、藝術性、時代性”的民族聲樂教學體系里尋找些什么，尤其是對當下多元音樂文化局面下很具指導意義的“科學性”和“民族性”，望能為我國民族聲樂發展明確一些方向。

科學性，筆者以為是以“唱法”為主線而言，或許不全面，但卻涵蓋許多。金教授認為“唱法”是沒有唯一的、固定模式的，只有科學的唱法。筆者暫且謹慎地理解為金教授審視“科學性”不僅是從“唱法”上，更多的是站在生理學和藝術美學的角度上，講求健康的發聲方式和音樂美的表達，也凸顯了哲學問題中的“本質”……這樣似乎豁然開朗了許多。關于眾聲樂大師和演員對聲音“多元化”的追求標準，如溫可錚先生講求的“潤”，地方民歌中的“真嗓”“假嗓”“真假結合”等，也都能寬容豁達了許多。對于聲樂的“科學性”問題，或許我們需要的就是這種透過紛繁、具體、表面的現象挖掘普遍、內在的本質態度。

民族性，是筆者思考較多的一個方面。首先，中國民族聲樂是一種具有中國特色的聲樂藝術形式，它的發聲方式、咬字、潤腔、肢體語言和表情特點等符合中華民族傳統音樂的審美習慣，從傳統的戲曲、說唱、曲藝等中汲取養分，而非割裂了聲與情、聲與曲的內在聯系，使作品失去原有民族風格特色，非“洋”不“土”了。正如喬建中老師所說：“沒有泥土氣息的音樂即使跨出國界，生命力也不強。”這是對中國民族聲樂內部（不同流派、民族、地域和語言劃分等）相對固定的要求與追求，是在世界聲樂多元化大趨勢和中西結合中注意的“度”。否則，我們的聲樂既不是“民族的”，更談不上是“世界的”。從哲學角度分析來看，在事物發展過程中起決定性作用的主要矛盾如沒抓住，事物的本質屬性也會改變。其次在于中國民族聲樂的“矛盾體”內部—民間音樂與“學院派”音樂。以筆者自身為例，生活環境、聲樂基礎、聲樂審美定位可較準確地歸為“學院派”一類中，接受的西方音樂教育無論從量到質上遠遠超過了中國傳統音樂教育，也可歸為田青老師稱為的“罐頭產品”，在整套的聲音專業學習中聲音甜美了、音域擴展了、聲區統一了，可風格呢？

典型的民間音樂家生于深受民間音樂熏陶的地域環境，有著對科學唱法不甚明朗的態度、遠離城市功利的紛擾，就像那蒙古族長調、四川高腔、蘇州彈詞、陜北甩腔……一張嘴就那么真摯淳樸、韻味濃厚。不公在于責備“學院”，而警醒在于重視中國民族聲樂的多元化土壤。

長期以來，中國民族聲樂學派的建設者們從擺脫民族“虛無主義”陰影中走出，緊跟時代腳步，在聲樂理論和實踐水平上均邁出了可喜的步伐，可理論建設的遠遠落后、音樂評論標準和方法的“相對保守”、聲樂教育資源的有待整合、民間傳統歌曲資源的保護力度欠缺等問題已明顯不能適應民族聲樂藝術發展的需求。在聲樂多元化發展的大潮中，聲樂創作、表演和傳播等領域的發展得不到理論前瞻和規劃價值的導向。在更寬廣的多元音樂文化視野下，相對“守舊”的音樂評論在該發揮明心見性的導向性作用時往往失語。各音樂院校教學單位有待整合資源、教學開放化讓各類“聲樂大師班”門庭若市。目前，我們所收集整理的千余種民間歌曲的歌種、兩萬余首精選曲目，在各層次的聲樂教學實踐中常常都處在被遺忘的角落……可見，中國民族聲樂多元化發展的今天，我們在民族聲樂學派建立的道路上還需要不斷探索，任重而道遠矣。