越軌視角下的中國(guó)古典戲劇

余凡

“老身姓鄭，夫主姓崔，官拜前朝相國(guó)，不幸因病告殂。只生得個(gè)小女，小字鶯鶯，年一十九歲，針指女工，詩(shī)詞書(shū)算，無(wú)不能者。老相公在日，曾許下老身之侄——乃鄭尚書(shū)之長(zhǎng)子鄭恒——為妻。”打開(kāi)《崔鶯鶯待月西廂記》，見(jiàn)到的第一個(gè)人物便是崔老夫人。寥寥數(shù)語(yǔ)交代了女主人公崔鶯鶯的背景。家境優(yōu)渥、權(quán)財(cái)在握的相國(guó)小姐，已有了與尚書(shū)之子的婚約，只因父喪未滿暫且作罷。父喪又點(diǎn)明家庭面臨的一個(gè)轉(zhuǎn)折——鶯鶯的婚姻能否為家族持續(xù)原有的財(cái)富與地位。

倘在如今，崔鶯鶯所面臨的處境實(shí)在令人沮喪：自由戀愛(ài)的權(quán)利被先天性地剝奪，強(qiáng)行被戴上家族使命與父母意志的枷鎖。但即使我們覺(jué)得這種現(xiàn)象不可理喻、剝奪人性，我們的不滿依然不會(huì)得到任何回應(yīng)——因?yàn)槲覀冄壑械恼Ｅc不正常、理所應(yīng)當(dāng)與不可思議，其實(shí)并不相同。

這種違反規(guī)范的行為即“越軌”，社會(huì)學(xué)家用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)指任何違反規(guī)范的行為。霍華德·貝克爾（Howard Becker）補(bǔ)充到：導(dǎo)致某種行為越軌的，并不是這種行為本身，而是人們對(duì)這種行為的反應(yīng)。因此雖然我們無(wú)法站在生活的層面（而不是常識(shí)或歷史知識(shí)的立場(chǎng)）理解《西廂記》背景下的父母之命、媒妁之言，但對(duì)于作品體現(xiàn)的社會(huì)背景而言，這種安排就是正常的，這就是封建禮教中“合理化”、“正當(dāng)化”的人性壓制。

像《西廂記》這樣悄然流露悲劇色彩的“越軌”情節(jié)并不是偶然出現(xiàn)。與《西廂記》類(lèi)似以男女愛(ài)情為題材的，譬如《牡丹亭》、《嬌紅記》等;涉及政治題材的，又有《長(zhǎng)生殿》、《梧桐雨》等。盡管其中對(duì)人性的壓制體現(xiàn)在各個(gè)方面，也與更立體的利益關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，但都有著對(duì)于人性自然追求愛(ài)情本能的打壓。

普救寺初見(jiàn)，鶯鶯“軃著香肩，只將花笑拈”已是十分大膽。而張生亦為鶯鶯傾倒，寧愿舍棄功名沉醉溫柔鄉(xiāng)。如此罔顧社會(huì)規(guī)則的情感并沒(méi)有錯(cuò)，但人們對(duì)這種情感的看法往往不樂(lè)觀。中國(guó)古典戲劇中呈現(xiàn)出來(lái)的，就是古代封建社會(huì)的主流風(fēng)貌，等級(jí)禮法堆疊構(gòu)成了社會(huì)中各種“人”的階層、框架，盡管約束來(lái)自方方面面，但都是那個(gè)時(shí)代的秩序能夠生效的必要條件。這也與社會(huì)學(xué)中“規(guī)范使社會(huì)生活成為可能”的觀點(diǎn)不謀而合。因此，萌發(fā)自由追求愛(ài)情念想的青年男女們，被社會(huì)的一雙雙眼睛共同鎖定。孫飛虎想劫走鶯鶯為妻，是樸素武力強(qiáng)弱斗爭(zhēng)的“規(guī)范”;鄭恒想與鶯鶯完婚，是權(quán)力、財(cái)富通過(guò)姻親讓渡的“規(guī)范”;老夫人屢次拒絕張生的提親，是門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)、階級(jí)固化的“規(guī)范”。對(duì)情感的自主追求擺脫了封建禮法管制下行為的可預(yù)期性，但統(tǒng)治階級(jí)的愿望就是迫使被統(tǒng)治階級(jí)遵守社會(huì)規(guī)范。

社會(huì)學(xué)家埃德溫·薩瑟蘭（Edwin Sutherland）以分幫（differential association）來(lái)強(qiáng)調(diào)人們“學(xué)會(huì)”了越軌，尤其說(shuō)明了我們是學(xué)會(huì)越軌還是遵循社會(huì)的規(guī)則，主要取決于我們所交往的不同群體;換句話說(shuō)就是，我們所學(xué)到的東西將影響我們是想去還是遠(yuǎn)離越軌。值得一提的就是女主人公崔鶯鶯態(tài)度的搖擺。劇情前部分的鶯鶯，可以說(shuō)并未褪去早期原型作品中的形象特征。她的語(yǔ)言和行動(dòng)里依然頗有一些逆來(lái)順受的軟弱。譬如在母親反悔了張生的婚約后只是暗自傷神，稱(chēng)只以兄妹之情相待，“風(fēng)月天邊有，人間好事無(wú)”。封建大環(huán)境對(duì)鶯鶯意識(shí)形態(tài)的影響都是在無(wú)意識(shí)中逐漸完成的，逐漸到鶯鶯認(rèn)為這一切都是主觀的，她是擁有過(guò)選擇的。此刻她“怨不能，恨不成”，這怨這恨便是不爭(zhēng)之痛。我們可能會(huì)受到各種性質(zhì)的信息影響，但最終一方面還是會(huì)超過(guò)對(duì)立的另一方，最后的結(jié)果就是態(tài)度的失衡。

如果說(shuō)整體的社會(huì)風(fēng)向是一種主流的文化取向，除了男女主人公的情感線索，紅娘的前衛(wèi)思想就是作品中亞文化環(huán)境的重要組成部分。紅娘在很大程度上推動(dòng)著兩位主人公的情感發(fā)展，促成了月下聯(lián)吟等環(huán)節(jié)。她在男女主人公之間傳話和互證心跡，一方面讓小姐確定了傾慕之心，一方面讓張生堅(jiān)定了追求之心，同時(shí)也幫助主角架構(gòu)起對(duì)未來(lái)美好愛(ài)情的幻想，“有一日柳遮花映，霧帳云屏，夜闌人靜，海誓山盟。恁時(shí)節(jié)風(fēng)流嘉慶，錦片也似前程，美滿恩情，咱兩個(gè)畫(huà)堂自生。”正是因?yàn)椤凹喆巴庾杂屑t娘報(bào)”，崔鶯鶯的個(gè)性方如節(jié)節(jié)拔高的修竹，能敢于去料那個(gè)行吟之人，去憐那個(gè)長(zhǎng)嘆之人。這不是說(shuō)崔鶯鶯等人物是由封建制度控制著的認(rèn)知，不是說(shuō)她與張生的命運(yùn)掌握在父母等其他這個(gè)封建社會(huì)的其他成員手中，更不是說(shuō)她務(wù)必要按照社會(huì)的主流意志思考和行動(dòng)，而是說(shuō)她在創(chuàng)造自己的生活方向，張生、紅娘等角色也是一樣。

其實(shí)我們生活當(dāng)中也是如此，在每一次矛盾沖突的發(fā)生中我們都能有所領(lǐng)悟;自然，在其他的戲劇作品中，也有很多這樣的例子。比較典型的像《牡丹亭》中的杜麗娘。杜麗娘身為官家小姐，接受封建倫理教育，但實(shí)際上是一個(gè)頗具叛逆性格又很有傲骨的少女。當(dāng)“窈窕淑女，君子好逑”這把鑰匙打開(kāi)了她沉寂的心房，她骨子里掙脫束縛的因子便活躍了起來(lái)。她游園夢(mèng)到柳夢(mèng)梅頓時(shí)傾心相愛(ài)，不管是真是幻都要執(zhí)著尋夢(mèng)，這份癡情是她作為青年女子的本性流露，是她自身固有的內(nèi)部因子與外部刺激共同引發(fā)的至真本性，這是可以突破生死界限而不被任何倫理綱常、道德禮法約束的。

這些正面人物如此，反面的人物同樣遵循這個(gè)規(guī)則。這又回到了我們開(kāi)始討論的“越軌”的概念。它的概念決定了它的相對(duì)性：《西廂記》中的崔母與《牡丹亭》中的杜寶都是官僚家庭中完全符合封建道德思想體系的人，他們并不是不愛(ài)女兒，而是他們的思維中理應(yīng)按照自己的想法去管教女兒，哪怕女兒的情愫一往而深，他們心中的本位思想依然是安若泰山不可動(dòng)搖的。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，《西廂記》與《牡丹亭》各有特色，但在人物性格的安排與情節(jié)的起伏上，它們有著相似的骨骼。最終男女主人公破解所有矛盾終成眷屬，既反對(duì)封建束縛，又囿于封建思想的控制;這種手下留情式的傾訴讓作品的張力打了折扣，這是我的視野下所見(jiàn)到的最大缺憾。這一點(diǎn)在《琵琶記》之中表現(xiàn)得更為明顯。高明的修改處處為蔡伯喈辯護(hù)，固然是塑造出他大量的正面品格，但開(kāi)放式的結(jié)局與暗含的一夫二妻的處理方式，對(duì)女主人公趙五娘而言是新的壓力來(lái)源。她三年勞苦的青春被淹沒(méi)不說(shuō)，基本的自尊也在憐憫之中消磨了。蔡伯喈讀書(shū)百萬(wàn)卻被封建禮教所束縛，他是一個(gè)軟弱、動(dòng)搖的知識(shí)分子，是當(dāng)時(shí)社會(huì)文人思想面貌的一個(gè)概括，也正是當(dāng)時(shí)社會(huì)文人通過(guò)藝術(shù)手段為自己臉上擦粉的一個(gè)成果。高明身處封建正統(tǒng)思想環(huán)境，作品中有這些陳腐的元素本來(lái)無(wú)可厚非，但對(duì)這種功利心遠(yuǎn)大于人性本善之心的優(yōu)越感憑借沒(méi)有來(lái)由的道德幻覺(jué)拔地而起，無(wú)疑是標(biāo)榜了封建禮教禁錮下扭曲的人格，這遠(yuǎn)比戲劇以悲劇結(jié)尾更潑人冷水。而《嬌紅記》仿佛不去講謊話以抬高世人的期望，我私認(rèn)為在以悲劇結(jié)尾這一點(diǎn)上有所建樹(shù)，亦是種美德。作者敢于寫(xiě)落空的兩情相悅，是一種現(xiàn)實(shí)的悲情浪漫。但這也與不同作品之中主角個(gè)性的差異有極大的聯(lián)系，《嬌紅記》中的男女主人公又帶給我其他的聯(lián)想。沃爾特·雷克里斯（Walter Reckless）提出了控制理論（control theory），強(qiáng)調(diào)有兩種控制體系可以抑制我們將越軌動(dòng)機(jī)付諸實(shí)踐。其一就是內(nèi)在控制，包括被內(nèi)化的道德觀念與社會(huì)意識(shí);外在則是家庭、社會(huì)等外在力量。嬌娘、申純的愛(ài)情悲劇原因就來(lái)自這兩方面;除去顯而易見(jiàn)的外力阻止，主角本身也需要承擔(dān)責(zé)任。與其說(shuō)是舅父王文瑞、帥家公子毀滅了申、嬌愛(ài)情，倒不如說(shuō)是主人公自己的拱手相讓。嬌娘沒(méi)有文君當(dāng)壚的才情與氣魄，申純空有一腔愛(ài)意卻束手無(wú)策，懦弱無(wú)能。他們徒有追求全新愛(ài)情的意識(shí)，卻沒(méi)有維護(hù)愛(ài)情的力量，自然會(huì)葬身于蕭蕭荒丘。這種令人很難不潸然的悲劇是及其合理的，因?yàn)檫@種悲劇里高度融合了社會(huì)化的痕跡;我們與社會(huì)的聯(lián)系紐帶越牢固，我們的內(nèi)在控制就越有效。

可以大膽推測(cè)，自古以來(lái)人們思想的不斷解放，是一個(gè)越軌行為主流化的過(guò)程——得不到認(rèn)同的行為逐漸成為主流或越來(lái)越為社會(huì)所接受。這個(gè)推測(cè)的前提是，越軌對(duì)社會(huì)具有正功能。《西廂記》之所以能成為中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的瑰寶，正是在于它標(biāo)榜的“愿天下有情的都成了眷屬”的愛(ài)情觀，這是愛(ài)情、婚姻觀念上的重大突破。崔、張二人跨出的這一步，不僅是兩情相悅，更是拋去一切社會(huì)因素對(duì)自己的愛(ài)與實(shí)現(xiàn);二人為大膽追求的思想增添了卓絕的力量。這在縱向的視野上是極富有歷史意識(shí)的。所謂歷史感，所要體現(xiàn)的就是由一定歷史客觀事實(shí)構(gòu)筑的歷史文化中的人類(lèi)本質(zhì)力量和精神，體現(xiàn)的是作家對(duì)浩瀚的歷史發(fā)出的心靈的回聲。“（人）作為一種文化的存在，也是一種歷史的存在，這一點(diǎn)也具有雙重意義：他對(duì)歷史既有控制權(quán)，又依賴(lài)于歷史：他決定歷史，又為歷史所決定。”群體并不總是一直都贊成去對(duì)付那些觸犯他們?cè)茸鍪乱?guī)則的人。一些群體成員甚至贊同那些破壞規(guī)則的行為。那些獲得足夠支持的處于道德邊緣的越軌行為，則會(huì)成為新的被接受的行為方式。

就如同《西廂記》，愛(ài)情是主人公追求的一個(gè)文化目標(biāo)（cultural goals），對(duì)愛(ài)情的強(qiáng)烈渴望刺激了主角們的不斷拼搏。這樣，越軌就能夠推動(dòng)一個(gè)群體去重新思考和界定它掌管的界限，來(lái)幫助整個(gè)群體乃至整個(gè)社會(huì)更新他們傳統(tǒng)的方式，達(dá)成不同規(guī)模的社會(huì)變遷。

（上海立信會(huì)計(jì)金融學(xué)院?200135）