東北記憶與“成為小說家”

許孟陶

雙雪濤筆下人物的性格往往具有一種自反式的邏輯，溫和下潛藏著偏執(zhí)，焦躁中夾雜著隱忍，純粹里暗含著狡猾。這樣的人物描畫引領(lǐng)著意料之外的情節(jié)走向，自然會抓取讀者的視線。雙雪濤的小說不拘一格，游走于類型與反類型寫作之間，維持著嚴(yán)肅與通俗的平衡，讓評論者和普通讀者皆有所得。東北故鄉(xiāng)的真切“記憶”是他的創(chuàng)作源泉，但是他又曾在自己的小說里調(diào)侃作文和撒謊是一枚硬幣的兩面。樸素地講，雙雪濤小說創(chuàng)作的有趣源于略帶空靈的想象、跳躍不羈的敘事安排和舉重若輕的社會指向。雙雪濤的作品年輕、豐富有活力，又極具成長性，能投合時下通行的各種閱讀期待和旨趣。

在諸多關(guān)于雙雪濤作品的解讀中，一個為人矚目的方面是對其東北敘述的社會歷史意義的揭示。作者也許并沒有對東北的歷史變遷進(jìn)行精確描述與概括的意圖，縈繞在小說中更多的仍是個人記憶，只是這些個人記憶必然攜帶了時代印記，亦不可避免地被某種宏大言說中的小說使命所召喚、所闡釋。這其中便有兩篇文章同時提及了“下崗”這一歷史事件在雙雪濤小說中的投射。黃平的《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》和楊立青的《雙雪濤小說中的“東北”及其他》都強(qiáng)調(diào)了作家所描述的困窘生活，以及灰色的個人記憶與下崗之間的關(guān)聯(lián)，國企改制之前工人與體制緊密相依的那種關(guān)系被打破之后，其帶來的沖擊在小說的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)甚至語言風(fēng)格上留下了標(biāo)記。

黃平指出在《平原上的摩西》中，“正是作為歷史事件的‘下崗，使得莊德增一家與李守廉一家所擁有的共同體生活趨于破碎”，“這里的‘東北不僅僅是地理空間，更是以地理空間轉(zhuǎn)喻被粉碎的共同體”。^[1]當(dāng)一代人所共享的生活圖景隨著形勢的變化退出文學(xué)敘事時，小說家將展現(xiàn)何種敘事姿態(tài)來彌合業(yè)已生成的階級差異？《平原上的摩西》中的兩個家庭形成有趣的對照：代表資方的莊德增一家和代表工人的李守廉一家，他們的后代因一場刑事懸案，聚首于小說結(jié)尾處，當(dāng)平原牌香煙上刻畫著李斐形象的煙標(biāo)（煙標(biāo)的題名同樣為“平原”）飄向湖面對岸，“平原”的象征意涵慢慢浮現(xiàn)，“莊樹對于李斐的‘愛也是對于共同體的‘愛”^[1]。這個并沒有昭示小說真正答案的詩意結(jié)尾，在評論者那里看來，恰是寄托著作家對于過往“共同體”的緬懷。

另一個被評論者黃平著意凸顯的是承載“摩西”這一意象內(nèi)涵的李守廉。具有工人階級身份的李守廉從未以第一人稱講述者在故事中發(fā)聲，然而這樣的沉默仿佛正是對一直處于失聲或?qū)擂翁幘车墓と诵蜗蟮碾[喻。評論者進(jìn)一步指出，“也許沉默比講述意味著承擔(dān)更多”^[1]。李守廉沉默地承擔(dān)著社會轉(zhuǎn)型之痛，承擔(dān)著他所代表的一個群體都必須面對的危機(jī)，甚至承擔(dān)著他人的無視和“誤解”。這不由得令人聯(lián)想到雙雪濤的另一篇小說《無賴》。“無賴”老馬為人熟知的是他的猥瑣、酗酒和“自殘”方式的耍賴，然而當(dāng)“我”踏足老馬的住所，這個“無賴”的窮困潦倒竟以觸目驚心的畫面呈現(xiàn)出來。沒有人真正知道他的潦倒背后究竟發(fā)生了怎樣的生活變故。“無賴”老馬殘存的血性與溫情，正如李守廉命運顛沛仍堅守的自尊與正義感。《平原上的摩西》中多個人物并立的第一人稱限制敘事，似乎并沒有限制李守廉這個角色意義的充分敞開，他仍承接著“共同體”那些溫情的意涵，這也正是評論者堅持將“摩西”的意義落實在李守廉身上的原因。

從這樣的評論角度我們可以看出，“東北”并不是一個審美性的存在，黃平明確地拒絕“東北”的地方性特征，而是把它看作管窺國家結(jié)構(gòu)性變遷的重要“視角”。進(jìn)一步而言，東北作為新中國成立以來工業(yè)化與城市化程度曾經(jīng)最高的地區(qū)，下崗工人所關(guān)聯(lián)的轉(zhuǎn)型陣痛和社會變遷在文學(xué)中是如何被敘述的，而這種敘述在同樣產(chǎn)生巨變的文學(xué)轉(zhuǎn)型的氛圍下，與工農(nóng)兵為主體的當(dāng)代“十七年”敘事保持了何種頑強(qiáng)的聯(lián)系？考察這種敘事的歷史意義，便成為評論者的焦點議題。

這種聯(lián)系在21世紀(jì)以來的“底層敘事”中已經(jīng)發(fā)生，有所不同的是“底層”的指向更靠近當(dāng)下特定的社會群體，而雙雪濤的敘述則指向“父輩”，指向回憶中一種真實的歷史存在，與“十七年”主流文學(xué)的敘事主體更為貼近。當(dāng)然，與“十七年”敘事中昂揚(yáng)的時代氛圍和必勝的主體信念完全不同，在雙雪濤冷靜、略帶調(diào)侃又不乏詩意的描述中，“父輩”的際遇與歷史的前進(jìn)產(chǎn)生某種詭異的對立。一方面處于困境中的下崗工人倔強(qiáng)地守護(hù)著自己的尊嚴(yán)和夢想，另一方面這種守護(hù)卻與時代構(gòu)成了巨大的疏離，如《飛行家》中的李明奇對飛行器的執(zhí)著與癡迷，又如，《大師》中的父親陶醉在棋局中的自我“經(jīng)營”，他們似在竭力地印證自身的價值，卻又像是逃避著殘酷的現(xiàn)實。

李云雷認(rèn)為“底層敘事”“不是舊意識形態(tài)的回歸，而是面對現(xiàn)實的一種藝術(shù)上的新創(chuàng)造，是我們這個時代的‘先鋒”^[2]。這個“先鋒”的其中一層意思是，對底層的敘述不一定是現(xiàn)實主義的。這正如雙雪濤的小說文本，它充滿了超越常規(guī)的想象力、陌生化的意象，以及對敘事語調(diào)和策略的靈活運用。尤其是那些兇殺、枉死和夢境的情節(jié)，都可以看成是帶有強(qiáng)烈主觀性的構(gòu)造，用一種刻意的偏離和越軌來突出人物的處境和感受。這些非現(xiàn)實主義的敘述形式或許就是李云雷所說的“先鋒”，雖然未必能直接承載“底層”的身份訴求和利益表達(dá)，但至少可以讓讀者覺察并體驗到那些被剝奪、被損害者的痛苦經(jīng)歷。

如上所述，穿越那些奇特的東北元素和炫目的敘事技巧，聚焦那些在歷史變幻中隕落的工人群體，試圖恢復(fù)他們在時下文學(xué)格局中一個莊嚴(yán)的位置，抑制那些“自我”的小資敘事的無限膨脹，這樣的批評角度與目標(biāo)在某種程度上比作品本身更加令人激動。然而依靠粗糲而真切的生活經(jīng)歷和個體記憶所激發(fā)的文學(xué)活力，是否能讓雙雪濤走得更遠(yuǎn)，實現(xiàn)評論家所期待的對新的文學(xué)形態(tài)的推動呢？

有人指出，雙雪濤的處女作《翅鬼》已經(jīng)為他以后的創(chuàng)作埋下了伏筆，即對“沒有名字”的人、無法證明自身的人的關(guān)注，之后的下崗工人、失敗者們就是此類形象的合理延伸。尤其在《聾啞時代》里的那些叛逆者，由于無處不在的監(jiān)視和急功近利的教化，而陷入令人唏噓的無聲境地。這似乎是對鉗制自由的教育模式的諷刺。然而在作家的訪談中，我們得知他的校園經(jīng)歷并沒有那么糟糕，他的成長也不像小說中所說的那些“成長”充滿坎坷。雙雪濤曾聊到自己對青春的看法，他并不覺得自己在長大，“我可能不算是書寫青春記憶，我現(xiàn)在還在這青春之中”^[3]，或許《聾啞時代》并不是單純地對記憶的整理和成長的緬懷。作家的成長不僅在小說之外，也在小說之內(nèi)。雙雪濤曾說自己是偶然進(jìn)入小說寫作這個行當(dāng)，這使他強(qiáng)烈感受到當(dāng)時的工作無法給予的自由。

這個自由的我“像侍從一樣勤勞，像國王一樣思考”^[4]。《聾啞時代》中每個人的故事幾乎都是叛逆的，這個“叛逆”或許可以看作那個自由的我在刻意為之，是一種帶有戲劇意味的“虛構(gòu)”，它讓小說情節(jié)得以推動，得以自由而無限地生長。我們已無從知曉這個“虛構(gòu)”的叛逆性，是否基于作家性格中真實存在的叛逆因素。

但有評論者如楊立青仍然從作品的蛛絲馬跡中提煉出作家一條清晰的心路歷程：源于“下崗”對生活的沖擊帶來的“恐懼”，“共同體”所帶來的穩(wěn)定感的打破，轉(zhuǎn)而在親情、友情和愛情中尋找精神安慰，最終回歸和退守到“個人”。這樣的解讀所強(qiáng)調(diào)的是具體的社會大環(huán)境對作家精神世界曲折微妙的擾動。

在《聾啞時代》里，作家復(fù)刻了自己成為小說家的經(jīng)歷，楊立青將“我應(yīng)該再也不會被打敗了”這句內(nèi)心獨白視為作家的自我寫照。正如作家自己所言，《聾啞時代》類似一種良藥，寫作就是一種治愈。寫作這個因偶然事件而激發(fā)的選擇，在解讀者那里成為在“共同體”的衰落中，無力應(yīng)對的作家的必然命運。雙雪濤“成為小說家”的現(xiàn)實選擇是否和過往的記憶創(chuàng)傷存在某種必然的因果聯(lián)系？

在《刺殺小說家》這篇小說里，雙雪濤進(jìn)一步升華了“成為小說家”這一事件的本體意義。這個故事雖然虛實相間，主客難分，但這恰恰印證著虛構(gòu)與現(xiàn)實的對應(yīng)關(guān)系，一個“小說家”所擁有的自由和局限性正如他筆下的人物所擁有的自由和局限性，久藏被困囿在小說的故事沖突里，“小說家”同樣也是被困囿在生活迷局里。久藏和他的復(fù)仇、赤發(fā)鬼和他的刺殺都是“小說家”自身意識的外化，這其實是“小說家”創(chuàng)作過程中的自我斗爭。然而巧合的是，這種斗爭隱約投射著歷史的影子，久藏的父親與赤發(fā)鬼本是同道中人，是現(xiàn)存秩序的共同締造者，而后卻分道揚(yáng)鑣，埋下仇恨，這是否又可以再次解讀為“共同體”瓦解的隱喻？被小說家刻寫的“仇恨”是否就是社會隱憂的表征？

評論家們吁求小說創(chuàng)作要和劇烈變動的社會生活之間建立起鮮明的呼應(yīng)關(guān)系，自然會對那種把“自我”美學(xué)推到極致的創(chuàng)作表示警惕。然而與此同時，雙雪濤筆觸所及，又正是對自我經(jīng)驗的充分展開。作者表示過他更在乎人，故事是隨之而來的。對人的持續(xù)關(guān)切是否真正有助于他打破那些已經(jīng)僵化的書寫自我的美學(xué)教條？而小說家在社會結(jié)構(gòu)中要自覺并能動到什么程度，才能達(dá)到對人的深刻關(guān)切和認(rèn)知呢？

注釋

[1]黃平.“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤《平原上的摩西》為例[J].揚(yáng)子江評論，2017（3）.

[2]李云雷.“底層敘事”是一種先鋒[N].文藝報，2007-9-4.

[3]雙雪濤.介入時代唯一的方法，就是把小說寫得像點樣子[N].文學(xué)報，2016-11-10.

[4]雙雪濤.文學(xué)應(yīng)當(dāng)是混戰(zhàn)的[N].羊城晚報，2016-6-19.

作者單位：太原師范學(xué)院文學(xué)院

（責(zé)任編輯魏建宇）