中國古代人物畫研究的新范式*
——評巫鴻《中國繪畫中的“女性空間”》

管克闊

(河北大學 藝術學院，河北 保定 071002)

2019年，由生活·讀書·新知三聯書店出版的《中國繪畫中的“女性空間”》一書，是巫鴻基于長時間對中國女性題材繪畫深入探究、思考的成果。這一課起始于二十余年來教授過與此有關的若干課程中的一些思考，以及發表的一些相關專題論文，并以此為基礎進而展開的研究?！爸袊L畫中的女性空間”概念是2016年巫鴻在英國牛津大學的講演中首次提出的，日后他便以此概念來整體思考中國繪畫中有關女性題材繪畫的諸多問題。

何以引起巫鴻對女性題材繪畫進行討論的興趣？簡而言之，在中國畫的品評語境中，尤其是宋代對繪畫題材精微分類之后，女性題材的繪畫一概被歸類在“仕女”概念之下，并且后世延續宋代的這種稱謂，以致于大家習慣性地把所有女性題材繪畫都納入“仕女”門類。然而我們在習慣性地使用“仕女畫”一詞來涵蓋女性題材繪畫的時候就有一個值得反思之處：“仕女畫”這一概念是否能夠完全涵蓋內容豐富且復雜的女性題材繪畫？我們對“仕女畫”這一概念在繪畫品評和欣賞中對觀者的暗示與導向，以及對女性題材繪畫在其原始語境下的意義是否有所體察?所以，反思這些問題，重新審視美術史上的女性題材繪畫，開創新的課題研究范式，也就構成了巫鴻《中國繪畫中的“女性空間”》的基本思路與脈絡。

此外，巫鴻以前撰寫的《重屏：中國畫中的媒介與再現》中就有諸多涉及針對中國繪畫中的女性題材繪畫個案的研究分析，《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》以及《梁武祠：中國古代畫像藝術的思想性》皆是利用考古資料對中國美術進行相關方面的跨界研究成果。正是基于以上的研究理念，在《中國繪畫中的“女性空間”》一書中，作者跳出了以風格和筆墨為中心的中國人物畫研究框架，以一種全新的概念將研究的對象納入更為廣闊的視野，吸收了更多維度的材料進行綜合分析，進而提出“女性空間”的概念并把它貫穿到中國女性題材繪畫的研究中，是中國古代人物畫研究范式的一次全新探索。

一、“女性空間”概念的提出

一個美術史中的專屬名詞，有著它所涵蓋的特定范圍與指涉的具體內容。“仕女畫”這一概念也不例外。一個詞匯在歷史中不斷演變，不斷被賦予新的意涵，這一原本的意涵所指涉的范圍在演變過程中有可能被擴展也有可能被縮減?！笆伺嫛币辉~顯然屬于后者。那么這個區別于“仕女畫”的新概念——“女性空間”，它所涵蓋的方方面面內容較之“仕女畫”則要豐富得多。至于“仕女畫”成為涵蓋中國繪畫中女性題材的專用名詞，并相對于“女性空間”概念而縮減了意涵的因由，需要我們將其放置到歷史的語境中來梳理、考察。

在中國人物繪畫的門類中，以女性為繪畫題材的作品不僅歷史悠久而且數量眾多。這些描繪女性的繪畫內容也非常廣泛，幾乎涵蓋了女性能參與的各類現實社會活動以及古人對于女性的諸多神話想象。在漫長的歷史演變和多元的文化語境中，女性題材的繪畫也隨之變化，不斷地在內容、風格、構圖、技巧上創新，涌現出諸多美術史上耳熟能詳的杰作。例如：〔漢〕《龍鳳人物圖》(湖南省博物館藏)，〔晉〕顧愷之《烈女仁智圖》(故宮博物院藏)、《女史箴圖》(大英博物館藏)、《洛神賦圖》(故宮博物院藏)，〔唐〕張萱《搗練圖》(波士頓美術館藏)周昉《簪花仕女圖》(遼寧省博物館藏)，〔五代〕阮郜《閬苑仙女圖》(故宮博物院藏),等等。

女性題材的繪畫在唐代及其之前多是用“婦女”“綺羅”“美人”“嬪嬙”“子女”等詞匯來進行概述，在這些名詞中讀者能感知到具體的類別區分和繪畫中具體指涉的女性人物。到宋代女性題材的繪畫逐漸歸附于“仕女”一詞之下，使得具體的分類趨同，“仕女”則成為一個抽象性的集合名詞，進而概括了所有的女性題材繪畫，被宋代之后繪畫品評所沿用。在宋代畫學評述的畫科分野和畫種等級排序中，“仕女”就成為所有門類分野中的一科，例如郭若虛在《圖畫見聞志》一書中就將“仕女”一科與“山水”“林石”“花竹”“禽魚”“佛道”“人物”“牛馬”等幾科并列。

“仕女”一詞涵蓋了女性題材繪畫之后，并未使其興盛或成為中國繪畫史上的某一主流，反而是受到繪畫品評者的貶低。例如郭若虛《圖畫見聞志》中《論婦人形象》有言：“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官有婦人形象者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則蕭恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也。觀者察之。”[1]450除此之外，《圖畫見聞志》在《論古今優劣》中又言：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花鳥禽魚，則古不及近。”[1]62郭若虛的這些有關仕女繪畫的論斷影響巨大，在后世有關仕女繪畫的討論中常常被引用，甚至演變成為一種通貫古今的客觀論調，成為一種評判共識。

在郭若虛的論斷中，我們看到他對“仕女”一科“近不及古”逐漸衰落的認識，米芾《畫史》中則出現了對“仕女”繪畫絕對否定的言詞：“鑒閱佛像故事圖，有以勸戒為上，其次山水有無窮之趣，尤是煙云霧景為佳。其次竹木水石，其次花草，至于士女翎毛，貴游戲閱，不入清玩。”[2]420米芾按照繪畫的社會功能和意識形態進行評判、區分，因此對沒有道德教育又沒有佳境畫意的仕女畫給予了否定。

通過以上兩則畫史材料，我們可以看到女性題材繪畫的稱謂變化和評價體系的變化，這種變化背后隱含著宋代文人在繪畫中取材、審美、品評追求的變化，乃至整個社會文化語境的變化。在宋代，文人士大夫開始深度參與繪畫創作和繪畫評論，主導繪畫主流觀念，使得繪畫藝術與精英文化接軌。在這樣的文化語境中，最能呈現人文情懷的山水畫開始受到關注和推崇，開始占據繪畫中的主要地位，以致逐漸成為主流的文人繪畫題材。正如盧輔圣先生在《中國文人畫史》中講到的：“山水畫陶冶靈性的功能與人的高潔品性互為條件，藝術創作的高級精神狀態與藝術家的高尚道德情操互為因果，這就在‘志于道’和‘游于藝’之間架起了一座實用主義的橋梁，卑瑣具體的繪畫操作性，因此而在繪畫功能的高層次發揮中得以升華，并以之于普通畫工相區別?！盵3]99文人開始關注陶冶性靈的山水，自然對“不達畫之理趣”的仕女畫進行貶低。

另外，文人參與繪畫創作導致文人畫家與職業畫家在觀念上的分野。文人倡導的“寫意”觀念更加注重繪畫中的“意”與“理”，隨之出現了關于“寫意”與“寫形”價值高低的討論。宋代文人畫的陣營由蘇軾、米芾為代表的文化精英組成，極力推廣并奉行“遣興”“適意”的繪畫觀。他們提出的“士人畫”“墨戲”等觀念開啟了中國文人繪畫的先聲，奠定了文人繪畫的理論基礎框架。后世對于文人繪畫的認知多是在蘇軾、米芾等人提出的觀念基礎之上再作以發揮，并深刻影響著后世繪畫的審美追求與品評。因此，以“常形”為基本要求的仕女畫在文人畫家眼中是屬于職業畫家的專長，是匠人的技能，是“見于兒童鄰”的低級審美趣味，也就不符合文人畫家的審美追求。

由此女性題材的繪畫在宋代被概括進一個抽象性名詞“仕女”中，被“理趣”要求的文人繪畫系統有意識地排斥仕女類型的繪畫。這種情況不只是單獨出現在宋代，而是持續影響宋之后的整個繪畫品評和繪畫觀念。

我們通過這些認知不禁要反思一些問題:宋代把女性題材繪畫用“仕女”一詞來概括，在這詞匯變化之中彰顯了什么，又屏蔽了什么？郭若虛、米芾等對他們所理解的仕女繪畫的貶低是否是一種客觀的態度？帶著這些問題再重新審視歷代對于女性題材繪畫的研究，這些研究是否都受到“仕女”這一抽象名詞概念有限釋讀空間的局限？是否忽視了女性題材繪畫原本是一個完整創作、觀看、釋讀的環境？另外，諸多學者對女性題材繪畫的研究多著眼于繪畫風格、人物形象、描繪技巧等方面的闡釋，仍舊是在“仕女”概念范疇中作有關探討，他們是否對相關的社會、政治、文化等因素進行了綜合考量？基于以上思考，巫鴻重審傳統對女性題材繪畫的研究，提出了“女性空間”的概念，并以此為切入點重新審視中國繪畫中的女性題材繪畫，這就提供了一個全新的視野和思路。

巫鴻提出的“女性空間”概念，是指“被認知、想象、表現為女性的真實或虛構的場所?！钥臻g是一個整體——是以山水、花草、建筑、氛圍、氣候、色彩、氣味、光線、聲音和精心選擇的居住者及其活動所營造出來的世界?！钥臻g的表現也是多種表現類型的綜合，繪畫中的女性空間從肖像畫、花鳥畫、景物畫、山水畫和建筑畫中汲取視覺語匯”[4]17-18。在這樣的定義中，研究者不能再把女性人物形象局限于具體的畫面，而是將之作為一個整體繪畫空間的組成因素來考察，釋讀出超越畫面形象承載的單一意義。以這種廣闊的視角來審視，繪畫中的女性形象與文本敘事、象征符號、所處環境、男性觀看視角等其他相關元素是共存和互動的關系，以此構成完整的視覺呈現和意義訴說。反觀傳統“仕女”一詞的指涉內容，它把繪畫中的女性形象與其他元素割裂開來，單獨對它進行研究和品評，注定要喪失原本女性形象要承載的功能和意義。所以正如巫鴻在書中所講到的，“這個意義上的‘女性空間’因此與‘仕女’或‘美人’有著本質的區別：它指的不是單獨的圖像或廣義上的畫科，而是特定的空間構成。”[4]18

“女性空間”的概念著重于對女性題材繪畫相關視覺因素的整體綜合思考，以“空間”概念為基礎進行分析，使得研究擺脫“仕女”概念的局限，突破了傳統研究女性題材繪畫的方法。因為“女性空間”的概念擯棄了傳統的將女性形象在畫作中單獨提煉出來并以風格分析方法構成單線條的美術史敘事，而將畫作與歷史時空中的社會、政治、文化等相關因素之間的互動納入研究思考范圍，呈現出這些因素結合起來的更深一層的內涵意義。另外，“女性空間”的概念還要盡可能地消除傳統文人對于仕女畫的偏見。這種偏見是在社會發展過程中，流行文化、商業文化和宮廷藝術不斷地借用仕女圖的形式內容，使其逐漸呈現出通俗化和實用化的趨勢，使得文人精英人士對它不屑甚至貶低。這種傳統精英文人對待女性題材繪畫的觀念一度構成了繪畫研究中的價值觀和分析方法，致使這種片面的觀點低估了女性題材繪畫的藝術創作和社會功能的復雜性。

“女性空間”的概念“將被孤立和抽出的女性形象還原到它們所屬的圖畫、建筑和社會環境中去，通過重構其所從屬的原作進而思考這些作品在社會、宗教與文化環境中的意義”[4]481。所以“女性空間”的研究方法讓女性題材繪畫呈現出原本的豐富性和復雜性，為歷史中的女性題材繪畫研究提供了新的方向和新的意義探索解讀的可能性。

二、以“女性空間”為核心概念的女性題材繪畫研究

一個新概念的提出，就是一個全新的觀察角度，也是一個全新的研究框架體系，傳統的研究范式也必將隨之改變。此書中以“女性空間”概念取代傳統人物畫中的“仕女”概念，將女性題材繪畫放置于更為宏闊的視角中來研究考察。因此，在繪畫史中不曾深入討論的一些問題就有機會呈現出全新的觀察和解釋的方法，將以前研究關注點為繪畫中的單獨圖像轉移到圖像之間的空間聯系上來，并使之建立關聯，賦予新角度的闡釋，發現其隱含在形象符號背后的深層意義。

“女性空間”替代“仕女畫”成為研究女性題材繪畫的核心，概念我們須要在“女性空間”概念下重新審視它原本蘊含的信息。正如巫鴻在書中分析：如果將傳統女性題材的繪畫歸入“仕女畫”概念的既定框架，那么女性題材繪畫本應呈現的復雜性和多樣性也會隨之消失。如此看來，“女性空間”的概念將被片面抽離出的女性形象還原到本該所屬的圖畫、建筑、場景中，在更為廣闊的范疇中，挖掘原本所屬的文化意涵。

基于“女性空間”的研究觀念，巫鴻依據時間的先后順序將中國繪畫史上女性題材的作品劃分為十章進行梳理和討論。這十章中的第一至三章(戰國—南北朝)多是運用墓葬考古成果，重點探討陪葬品中相關“女性空間”，如引領女性死者靈魂、掌管永生的西王母，儒家禮教的“列女”，浪漫的山水女神。這三章的目的在于闡釋“仕女畫”概念出現之前女性題材繪畫內容的復雜性和形式的多樣性，以及它們呈現出來的社會、宗教、文化等方面的豐富意涵。第四至十章(唐—清)討論的是在“仕女畫”概念出現之后狹義的仕女畫和廣義的女性空間在歷史演進過程中不斷融合、互動，交織在一起，裹挾在社會文化中不斷地創造出與時代呼應的各種形式的復雜關系。女性題材的繪畫在不同的文化語境中，呈現不同的表現類型和內容，形成諸多分支，除了表現“閨閣之態”之外，還有歷史敘事、道德教喻、社會紀實、肖像寫真、宗教形象等內容。尤其是第七至十章以青樓繪畫、美人圖、陳洪綬創造的亦古亦今的女性形象、清代宮廷中的美人像為研究對象的部分，重點考察文人畫家、商業市場、宮廷皇帝對女性題材繪畫創作的參與以及產生的影響，由此聚焦明清時期女性題材繪畫的新變化和新發展。

以“女性空間”的概念來重新審視中國繪畫史，可以看到諸多女性題材繪畫在歷史演變中并非單線進化過程，不是純粹由某種形式脫胎出另外的某種形式，不是以一種觀念替換另一種觀念，而是女性題材繪畫在漫長的歷史演進過程中，受許多與其密切相關因素——如材質媒介、內容主題、功能用處、創作群體、欣賞觀眾、創造機制、呈現方式——的影響，它們之間屢屢交錯，不斷相互融合、相互參照、相互影響。

繪畫本身是對空間的視覺表現，除了畫面元素組成的畫面內部空間之外，與繪畫本身所處的周圍環境以及觀看者構成的共存、互動關系，一起構成了以表現女性題材為中心的“女性空間”。正如巫鴻在書中所說：“本書則從畫作整體出發，在其宏觀視覺結構中界定女性人物所處的位置，與男性的關系，其敘事性和象征性，其形象再現與文學、宗教、政治的關系，等等?！盵4]482本書正是基于“女性空間”的概念研究女性題材繪畫與其相關的各個因素。巫鴻闡述了“空間”這個概念的四個層次：一是繪畫內部的空間；二是圖像與建筑空間的互動；三是繪畫及其建筑載體，而且指涉著女性形象的展示地點、使用場地和文化環境；四是圖像與文學共同構成的想象空間。這四個層次并非互不關聯，而是共同構成中國繪畫史中的“女性空間”。

《中國繪畫中的“女性空間”》一書除了以宏觀的“女性空間”概念觀照中國繪畫之外，其中的個案分析是構成研究的基礎，每一個論述的核心都借助于代表性的繪畫史個案來生發、闡述，呈現出更為宏觀的視覺結構。例如在“緣起：靈魂旅行與宇宙女神”一章中除了分析神話中以西王母為題材的形象，還聚焦于其表現的空間和信仰，使用研究的材料綜合了壁畫、畫像磚、畫像石、出土的石槨、雕塑、漆盤等，這些作為女性題材繪畫內容的源頭都被納入考察范圍。巫鴻還提出了在這些女性空間的表現中假想與觀者的互動，這就使圖畫內部的空間與外部的空間形成一個整體。在這樣的一個互動空間中就可以安置諸多觀念，如宗教信仰、倫理說教、政治教喻、生命理想等。以西王母為主題的空間表現，多是漢代人幻想世界中的“女性空間”，是對死后靈魂寄托的思考和想象，它承載著現實世界通往死后世界之媒介的功能與意義。

再如唐代盛行的宮闈麗人的女性題材繪畫，本書對從工匠制作的墓葬壁畫和明器屏風到張萱等高等畫家繪制的諸多名畫的考察與梳理中，充分看到以上所論述的種種交錯與融合，還能探討大眾文化與精英文化相互影響、相互滲透的關系；以及探討當下流行視覺文化中的某種元素進入高級繪畫藝術創作時如何保持其本身的連續性和如何提升其藝術性。將諸如此類問題放置到“女性空間”的概念下進行考察，不再是單一地圍繞繪畫中的女性形象來討論，而是擁有了更多層次、更多角度的綜合考量。

三、結語

《中國繪畫中的“女性空間”》一書重新審視了兩千多年的中國繪畫史，對大量相關案例的分析都是圍繞著兩個問題展開的：一是為什么女性題材繪畫研究不使用傳統常規概念“仕女畫”或“美人畫”；二是為什么女性題材繪畫研究脫離傳統“仕女畫”或“美人圖”的視角，而引入“女性空間”的核心概念后會呈現出不同的觀察視角。巫鴻“女性空間”概念的提出，使女性題材的繪畫研究在擁有更為宏大的考察視角之時，也擺脫了古代文人控制的藝術評論話語權下對于“仕女畫”的偏見和誤讀。因此，該書中尋訪的每一個中國傳統人物畫中的女性形象，都是對于她們本身所包含的多重意蘊的深度闡釋，并構成了中國傳統人物畫研究的一種新范式。這種研究的新范式雖然是以女性題材繪畫展開的，但為中國古代人物畫深入再研究提供了一個新的方法和角度，這也是巫鴻《中國繪畫中的“女性空間”》一書的重要意義之所在。