從“文人傳統”到“文人電影”*
——對1940年代中國電影的一種考察

安 燕

(1.北京電影學院 未來影像高精尖創新中心中國電影學派研究部，北京 100088；2.西南交通大學 人文學院，四川 成都 611756)

在中國電影史學界和理論界，對“文人電影”這一概念所提寥寥，原因可能是：這是一個舶來的概念，在詩詞和繪畫中所用較多；這是一個好意會難言傳的概念，感性飄浮，難以沉淀、分析和概括。然而，在中國電影史上，總有一些作品，凝聚著傳統審美的活力，讓人產生奇妙的惺惺相惜之感。費穆、吳永剛、桑弧、水華、凌子風、謝鐵驪、吳貽弓、謝飛、胡柄榴……這一串名字的背后，深藏著“文人電影”的榮光。“文人電影”的概念最早由香港大學黃繼持教授提出，他同時提出“戲人電影”“影人電影”的概念，其劃分依據是電影創作者的職業身份與職業背景。學者孟憲勵以此為據，結合普實克對中國現代文學“史傳傳統”與“詩騷傳統”的分類，從中國古典文化的兩大系統為“戲人電影”與“文人電影”尋找依據，并將之擴大為整個中國電影的傳統。王迪受“文人畫”的啟發，將“文人電影”歸納為詩人、文學家同為電影劇作家，深具憂患意識，重內在生命的傳達，作者有人品和電影有意境等幾個特征。顯然，上述“文人電影”的概念內涵要么流于表面，以職業身份為依據，忽視了創作者的內在精神與文化心理；要么過于籠統，與傳統進行簡單對應，有失準確。本文借1940年代戰后集中出現而成就斐然的“文人電影”，來分析其特征、特質及內在精神理路，以期厘清不同于1949年前“社會派”和“進步派”的另一脈傳統。

一、“文人電影”：從傳統到現實

在中國歷史上，“文人”是一個內涵不斷發生變遷的概念。先秦時期指文德兼備之人；兩漢多指擅長文章詞賦的人，所謂“自古文人，皆為詞賦”；魏晉開始，文人也常指不顧名節、能文而寡德、疏于實學短于器識的風流自賞之人，有“自古文人，多陷輕薄”之嘆；唐宋始，文人又恢復了文德兼備及位卑不敢忘憂國之意。除了“文人”這一名稱以外，還常用“士大夫”“文人士大夫”“士人”“文士”等詞，可見，“文人”并非一個確定堅固的稱謂，其定義是以多角度的模糊關聯來合成的，這形成了“文人”自身的一種美學傳統。在文藝領域，有“文人畫”“文人詩”“文人詞”“文人戲”之說法。“文人畫”如王維、蘇軾，注重個性，標舉“士氣”“逸品”，不落俗格，追求瀟灑脫俗的筆墨情趣，強調神韻；“文人詩”“文人詞”如嵇康、阮籍、庾信、陳子昂、李商隱、嚴羽、吳文英等，秉持士大夫的立場和精英意識，注重用典、做拗句，追求雅的格調和“清蒼幽峭”“生澀奧衍”的美學風格。總體而言，文人思維與民間思維、政治思維的根本不同在于前者注重雅化、物色、情致、寓情于景、理性化傾向，尤其注重作品內在的“意氣”與“思致”。如果說在“文人士大夫”的大傳統中，“士人”主要承擔“鐵肩擔道義”的社會關懷，“文人”主要承擔的則是“妙手著文章”的知識關懷，在儒學傳統內部，前者明道救世，后者則傾心于道統結構里的超越精神。于此，“文人電影”的特質可以概括為：疏離政治，重知識關懷和生命哲學，重主體意識的覺醒和張揚，關注人自身的問題，追求意氣與思致、技巧與博雅，不拘常法、自出新意、意遠跡高。

站在中國電影史的透視點來看，早期中國電影的主流傳統一直為“社會派”和“進步派”所主導，“文人電影”居于“旁行斜出”之處。侯曜的“問題劇”，洪深、但杜宇、史東山的“冷雋”美學，吳永剛“靈魂的寫實主義”，費穆的“嘆逝美學”，1940年代“文華”的世情電影，似乎都屬于“文人電影”范疇。但細加考察，侯曜、但杜宇等人的電影，雖重形式的美，重技巧，但內在保守，充滿倫理說教，缺乏真正的知識關懷和主體意識，即便有一些“意氣”，卻匱乏“思致”，可謂“文勝質衰”，很難稱得上是真正自出新意、意遠跡高的“文人電影”。吳永剛的《神女》《浪淘沙》《巴山夜雨》等作品追求韻味和“素樸、粗獷的素描風格”的詩性精神，費穆承襲中國古典詩歌、戲曲的抒情傳統而建立起來的“嘆逝美學”，1940年代桑弧的悲喜劇世情電影，史東山《新閨怨》那樣的“閨怨體”現代敘事詩，曹禺《艷陽天》對傳統俠義精神的作者化書寫，皆因其對政治的疏離、對主體意識的張揚、對個體性的深度觀照、對思致的凝練、對雅化的追求，以及不拘常法、意遠跡高的技法、表意和風格，在較完整的意義上符合“文人”的傳統內涵與現代轉換，可以算“文人電影”。

在二十世紀三四十年代，電影界許多知識分子的生活方式具有明顯的“文人化”特質，如“聯華”便聚集了孫瑜、費穆、蔡楚生、吳永剛、沈浮等一批青年文人藝術家，他們進入電影界并成為中堅力量。正如當時評論所言：“文人和電影是有著極密切的關系的，一張電影劇本的完成，大抵必須經過文人的筆尖。”[1]包括從海外留學歸來的洪深、佐臨等，他們住在簡陋的亭子間，生活困苦，但有理想有激情，熱愛藝術創作，常常聚在一起高談闊論、吟詩作畫、各抒胸懷。孫瑜回憶說：“在(1931年)編寫 (《野玫瑰》)前，我從霞飛路底聯華一廠陰暗的單身宿舍搬到赫德路(今常德路) 的大鵬坊，和新加入聯華編輯部畫廣告的青年宗惟賡合住一個亭子間。這個亭子間……逐漸成了王人美、黎莉莉、胡笳、聶耳、金焰以及歌舞班年紀更小的白虹、陳情等人談天說地、吟詩作畫的小‘沙龍’。”[2]86這些“亭子間文人”，即便是如孫瑜、洪深、佐臨等深受西學影響者，也不可避免地在藝術觀念里滲透著傳統文人的基因。如孫瑜的詩化抒情風格、洪深的“冷雋美學”、佐臨的“寫意戲劇觀”，都體現出某種雅化的“文人”特質。故而1940年代“文人電影”的集中出現，絕非偶然，這與早期中國電影一直深藏的文人基因和文人趣味有密切關聯。

眾所周知，1920年代以鄭正秋、張石川、侯曜等為代表的“社會派”開創了中國電影的主流傳統，1930年代，隨著階級矛盾與民族危機的加劇，“社會派”創作的主流語境被“進步派”所取代，進步主義追求革命、解放、民族獨立的鮮明立場作為一種思想、道德方面的新權威，輻射了整個30年代和40年代上半期的左翼電影、國防電影、抗戰電影，使這一時期的電影創作呈現出無比明確的意識形態取向。即便孤島時期借古諷今的古裝片，作為“潛文本”，也是一種“經過掩飾的思想反抗”，一種“遮蔽的批判方式”，[3]8—9依然對政治表現出高度的關切。抗戰勝利后，中國電影創作從全面的意識形態立場開始轉向對個體、對情感結構、對人生問題和生命體驗的關注。雖然“進步派”創作仍占據主導地位，但以“文華”為中心兼及其他影業公司的“文人電影”創作，已然呈現出與“進步派”分庭抗禮之勢，并建構出一種集中出現于戰后且對后來的中國電影產生深刻影響的電影思想模式、美學模式和敘事傳統。

考察1940年代戰后電影從意識形態向情感結構、從進步主義向文人傳統轉移的原因，可作如下思考：首先，戰爭的結束使知識分子有了喘息之機，獲得了擺脫“習焉不察”的“后見之明”的思考空間。“餓死事小，失節事大”的社會文化語境的松動，使知識分子得以從對“是否失節”的傾注轉向對“餓死”過程中種種痛苦和不為人道的重重問題的觀照。盡管社會的價值規范和意識形態并未有大的變動，但知識分子的體驗內涵與體驗方式發生了變化，心靈結構和感知模式出現了位移，他們渴望以另一種表現方式來處理現實情境。正如馬克思·舍勒所說，“心態氣質(體驗結構)的現代轉型比社會政治經濟制度的歷史轉型更為根本”[4]10。生存實感的變遷對創作變遷具有重要意義。其次，當“進步論”作為一種長期使用的創作資源消耗殆盡，當電影事業的功利性設計經歷太長時間而阻礙了對電影深層魅力的開發，無論是電影自身發展的內在要求，還是創作者自我實現的價值路徑，都需要進行一種“自我激活”，需要能提供新的人生藝術感受的新場景、新空間，表達前所未有的新鮮感悟，在全新意義上建立起與現實人生的關聯。可以想象，當戰后電影知識分子沿著抗戰時期“進步主義”“民族主義”的軌跡繼續前行時，感受到的勢必是靈感滯結的焦慮與危機，必然極度渴望在創作慣性之外另辟天地。最后，“文人電影”的勃興，是“匱乏情意結”的典型體現。作為中國文藝的重要傳統，“文人模式”在中國電影中的長期缺席和匱乏，勢必會引起有所期盼、尋求補償的心理。戰爭的結束和意識形態語境的松動使這種尋求補償的心理獲得相應的時代契機。畢竟，文人精神、文人趣味、文人情懷曾像燎原烈火，燃遍巨大的共同體。“文人模式”作為一種文化心理結構，作為一種符合中國知識分子的心性人格，飽含知識分子追求自由、博雅、思致精神氣質的抽象樣態，不僅包含了中國人對于自身歷史的時間性感受，也包含了傳統作用于他們身上的對現實情境的空間性領悟。

然而，“文人模式”實非鐵板一塊，在“文人電影”內部，趣味也各不相同。如伽達默爾所言，趣味是具體感性、本能性和由教化塑造的共同理性的統合。《小城之春》《不了情》《哀樂中年》《太太萬歲》《新閨怨》等影片所結成的文人趣味聯盟，既來自文人式知識分子的心性修養激發出的感性本能，又與戰后相對寬松的環境帶來的精神自由有關。它們既包含了基于社會普遍教化所形成的相同或相近的道德、倫理認知，又體現出各自不同的精神上的分辨能力。對政治的疏離是“文人電影”最重要的特征。近現代以來，隨著改科舉、興學堂、廢科舉等一系列制度化進程，“士”逐漸向“知識分子”轉化，“道”與“政”相分離。近現代中國知識分子往往形成一種固定認知：主張學術與政治分流，認為政治“骯臟黑暗”。實際上這暗合了“士人”與“文人”的傳統分野，前者重道德功利，后者重藝術審美；前者重事功，后者重超越。但現代中國分崩離析、政治混亂、民族危亡的社會現實，構建起來的是士人擔負社會責任、追求政治功業的人生價值觀，而非超越現實語境的文人傳統。直到抗戰勝利，知識分子才獲得一定的超越性的時代語境，他們急需回到與傳統心心相印的那部分中去，撫慰被統一價值熨平的心靈。對政治功業的淡薄、對生命自由的珍重、對情志愉悅的追求、對人生無奈的痛楚等個人化的感受和認知，構成了他們在時代松動時刻契合傳統文人的感知模式。

二、從“意識形態”到“情感結構”

在所有戰后電影中，費穆的《小城之春》無疑是最具文人氣質的。影片將時代推至遙遠的后景，放棄任何形式的意識形態訴求，將敘事斷然集中在人物的情感結構里。就風格而言，費穆“專向平淡一路下功夫”[5]，追求“一貫的沉靜的情調”和“悲涼的情緒”[6]411—413，手法“清麗”，以平淡含蓄的風韻和興味悠長的美學，區別于同時代的電影，可謂“言情不盡，其情乃長，此風雅溫柔敦厚之遺”[7]14。費穆以情緒、情感、情調連綴而成的片斷化敘事來突破電影自身的戲劇傳統，表現出對中國抒情傳統“情”之本質化、本體化傾向的應和。而這種“情”之本質化、本體化的抒情傳統，“情”之悲感的格調和嘆逝的情懷正是中國傳統文人最根本的感受模式。《小城之春》通過大量空鏡頭、俯拍、搖拍、不規則構圖和情節的散淡處理，以及“郁郁獨徘徊”的人物意象、哀怨的獨白和惆悵的情思，創造出清新脫俗、感物生悲的意境，這是中國傳統文人心有戚戚的“悲逸”之調。《小城之春》的動人之處在于凝聚了傳統審美的活力，將傳統藝術、文化、哲學、文人情懷會通一處，以實為虛，化景物為情思，讓人產生奇妙的惺惺相惜之感。影片中最富于悲情意象的是在破敗的城墻上蕭索獨行、郁郁徘徊的女主人公周玉紋，她蕭索的身影、落寞的愁緒與破敗的城墻融為一體。費穆不厭其煩地讓周玉紋的獨白在影片中響起，在他對這種哀悼式的古典“悲歌”的一往情深中隱藏著一個傳統文人極為獨特的生命形態。“徘徊”是中國古代文人感物、觸興、詠懷的極為突出的感性經驗，“徘徊”的意象和意境在中國古典詩詞中可謂信手拈來，“花前無語獨徘徊”“小軒風月為徘徊”“小園香徑獨徘徊”“可憐樓上月徘徊”“徘徊思寂寥”“對景且徘徊”等數不勝數。“徘徊”因其郁結的情感、情緒和情調能夠極為準確地扣準抒情主人公的悲情告白，從而被文人們在感知直覺里大量使用。由此，費穆在《小城之春》中開創了中國電影史上至今難出其右的獨一無二的文人感受模式。

“五四”新文學創作大量使用獨白，很難說費穆沒有受到這種盛極一時的寫作形式的影響，但“五四”作家的獨白大都帶有強烈的政治色彩，喜好議論。費穆對《小城之春》獨白的處理則迥異于此，其獨白沉郁黯然、惆悵悲逸，毫無議論時事和政治的興趣，完全是個體對“虛生之憂”的情感流露，與中國文人抒情傳統一脈相承。《小城之春》對生命的覺知和反省，遵循的也全然是傳統文人的思致路徑，不再如1930年代左翼電影和抗戰電影基于覺醒、進步、反抗和革命等深具時代表征的意識形態路徑，而是面向根植于中國傳統文人靈魂深處的“虛生之憂”。由此呈現出與中國“緣情而綺靡”的抒情傳統的血脈相連，在傳統心靈與現實人生的會通中，相當自然地抗衡了那個時代乃至整個現代中國“政治先行”的主流敘事。

《小城之春》無論形式、內容，還是情感、思致，都深得文人傳統之精華，堪稱純粹之“文人電影”。相比之下，集“文華”創作之大成的桑弧，在1949年前拍攝的《不了情》《哀樂中年》《太太萬歲》等作品，其“文人性”之純度雖不及《小城之春》，但其“世情電影”在經歷早期“趣劇”及“社會派”電影的“適俗”之后，明顯轉向“奏雅”，其雅化的悲喜劇風格、“勸懲”主題的弱化、對日常性的親近、對政治的疏離、對傳統戲曲手法的吸納等面相，也呈現出明顯的“文人化”特征。事實上，文人傳統在我國歷史上也經歷了相當復雜的變遷。比如宋詩開始大量表現俗世人情，“宋詩運動”的根本就是去“琢鏤粉飾”，使神圣詩境世俗化。宋詩不再拘囿于天才般的靈思妙悟，反而重日常情事，追求“以俗為雅”。其時的民間傳統、通俗文化等元素被大量吸納到文人傳統中來。隨著城市經濟的出現、知識下放、通俗文化的勃興，文人傳統出現了一個由上而下的知識轉移過程。可見，由于文藝創作內在創新的自律與外來文化的影響，文人傳統也呈現出由純粹到混雜、雅俗融合的變動軌跡。

以文人畫之“六法”來論，如果說《小城之春》在“氣韻生動”“經營位置”方面尤為突出，桑弧的世情電影則在“骨法筆力”“應物象形”上為人稱道。同具文人之“意氣”與“思致”，但正如郭若虛在《圖畫見聞志》中所言，其他諸法皆可靠修為習得，唯“氣韻”靠的是先天稟賦，非后天苦習巧密可致。因其如此，費穆和他的《小城之春》更顯珍貴。就風格而論，如果說《小城之春》是“蕭條淡泊”的，《哀樂中年》《太太萬歲》等則是“閑和嚴靜”的，二者皆一反左翼、國防、抗戰電影的慷慨激昂之風，呈現出明顯思辨化、內斂化特質，聚焦于對個體心靈和生存境遇的沉思。可以想象，在社會相對安定的形勢下，知識分子普遍失去了建功立業、求取事功的機會，政治的掌控也暫時松動，在心態、精神氣質上回歸本源，轉向對個體生命、自由、情感的關注，轉向對生命易逝、人生不永的痛楚體驗和對情志愉悅的追求，如同兩漢到魏晉時期士人向文人的轉向，這同樣是劇烈轉型時代的一種典型的文人化心態。桑弧電影是“文人傳統”世情化、混雜化，吸納民間文化、通俗文化的典型體現。

作為朱石麟的學生，桑弧深受其老師的影響，他自己也坦承：“朱先生善于導演那種幽默的喜劇,而不是鬧劇。我比較多的受到他的影響,所以后來我的一些喜劇片多少也有他作品的影子。我也喜愛劉別謙和卡普拉。”[8]26故學術界認為他多受美國乖張喜劇、神經喜劇的影響，而事實上，桑弧的喜劇構思深受傳統戲劇的影響和啟發。他曾在訪談中回應喜劇構思“是從平時看的滑稽戲或者評彈、京劇中獲得的。我對中國傳統的喜劇都很喜歡，京劇里有很多喜劇，川劇里更是有很多喜劇”[8]27。桑弧世情喜劇的典型特征正是傳統喜劇悲喜交集、苦樂相錯、寓莊于諧、寓哭于笑的審美手法。如京劇《三堂會審》、豫劇《大祭樁》、川劇《打神告廟》《玉簪記》、黃梅戲《拉郎配》等傳統劇目，皆以寓悲于喜、喜中有悲的手法成為經典。桑弧導演的《哀樂中年》《太太萬歲》，編劇的《假鳳虛凰》，以陰差陽錯的情節、矛盾兩難的人物性格、含蓄幽默的敘事風格，呈現出對傳統喜劇的一種繼承。但同時，桑弧又受到近現代喜劇觀念的影響，如王國維的超功利主義喜劇觀，批判“文以載道”“懲惡勸善”的舊傳統，強調喜劇必須“超道德政治”而獨立，指明喜劇的興盛與時代變遷、自由精神的對應關系。在現代文學史上，除了魯迅、張天翼、沙丁等左翼作家冷峻無情的喜劇創作，1940年代更有如老舍、趙樹理、師陀、陳白塵等人融入民間智慧、溫和明朗的喜劇風格，誠如老舍所言，“我要笑罵，而又不趕盡殺絕，我失了諷刺，而得了幽默”[9]65。這種從陰晦向明朗的喜劇風格轉向，顯然與時代變遷有關。桑弧的創作正置身于這種轉向之中。和老舍一樣，他擅長世情風俗畫，以溫婉蘊藉的筆觸，描寫小人物們灰色、庸俗、無聊、無奈、病態的人生，在諷刺與幽默之間，更鐘情于溫和含蓄的幽默，這是中國傳統文人典型的溫柔敦厚而又富于思致的精神內構。他的風格被稱作“含蓄、細膩、恬淡、質樸”，其作品“表現手法精細，能從平凡中體現雋永，在屑碎中攝取深長。……既崇尚儒家的處世哲學，又有道家淡然自如的風骨”。“桑弧電影所呈現出來的生活方式、倫理道德、心理狀態、語言、節奏、敘述方法是地道的中國味道，他的作品反映揭示了一個民族特有的文化心理與民風習俗，寫出了中國人之間的倫常關系。”[10]56

桑弧在“文華”編劇、導演的喜劇作品《假鳳虛凰》《哀樂中年》《太太萬歲》，皆體現出“超道德政治”和悲喜交融的喜劇觀念。《哀樂中年》中最具新道德價值取向的是追求獨立自主、愛情自由的劉敏華，但聚焦點卻是在“哀樂中年”里彷徨無奈的陳紹常，片頭即以李商隱的詩句“天意憐幽草，人間重晚晴”來點明全片的總體意旨。影片通過對作為個體的陳紹常與日常經驗、經驗的連續性和自我表達機制的關注，完成了從意識形態向情感結構的轉移。尤其是陳紹常與劉敏華不顧傳統道德與世俗偏見的婚姻，更強化了“超道德政治”的立場。而其中脫離了早期喜劇低俗趣味的幽默和嘲諷，也體現出對傳統博人哄堂的科諢藝術的超越，印證了中國現代知識分子從個人意志、時代經驗出發對傳統所作的創造性調整。正如當時評論所言，《哀樂中年》對“整個現社會，真是一種強而有力的針砭”，“文華的拍片，始終保持著超特的風格，也不粗制濫造。‘哀樂中年’的戲，是一部理論性的文藝片，對人生見解的各異，諷刺得深刻，能使人發出帶淚的微笑”。[11]“理論性的文藝片”關乎思致，“帶淚的笑”則關乎悲喜交融的喜劇手法，這是“文人傳統”的一種內在綿延和現代變構。《太太萬歲》更是與意識形態完全無涉，徹底專注于日常性及“浮世的悲歡”，關注個體在日常生活情境里的細微感受與情感，關注情感結構的起承轉合。正如評論所說，“桑弧先生的導演技巧，看過他片子的，對他細膩的曲曲傳情的手法，莫不表示嘖嘖的稱贊。過去的作品中，如‘不了情’、‘太太萬歲’等，無一非此”[12]。《假鳳虛凰》則秉承魯迅式的犀利筆法，直指國民性的虛榮、虛偽與浮夸，對國民靈魂進行剔骨見肉的解剖，從可笑中掘出可悲，于不動聲色之中挑破虛偽的藝術手腕，這正是傳統喜劇的智慧與現代喜劇觀念交融的結果。如李健吾所言，“喜劇的手法，悲劇的內容，編導可以說是聰明透頂”[13]。影片雖然傳達了“勞動光榮”“勞工神圣”的觀念，但重點在于對國民靈魂的批判和嘲諷，其內容與技巧上悲喜交融的手法充滿高度成熟的幽默和韻味，彰顯出文人傳統的現代靈魂。《不了情》則完全以“情”為中心，一方面肯定了女性追求獨立和個人奮斗的時代精神，一方面又以發乎情止乎禮的悲情結局應和了傳統文人“流連哀思”的抒情思致。

1940年代戰后電影在從意識形態向情感結構轉向過程中，表現出較為強烈的理性思辨熱情，開始更深入地思考社會人生的諸種問題。如果說《小城之春》在這種思考中獨顯空靈蘊藉，富于神韻，反映了無關“現實”的“抒情直觀”，史東山編導的《新閨怨》則是質實凝重的，現實、倫理直逼人來，同時涵具抒情表現與現實反應，是文人之言志傳統的影像書寫。如果說費穆關注的是人物的感官知覺與情感姿態，史東山注目的則是人物所處的真實處境與面臨的難題，這是中國古典詩歌神韻與言志兩大傳統使然。《新閨怨》片名即體現出其對古典閨怨體詩詞的直接呼應，《詩經》《漢樂府》中有大量閨怨詩，謝朓、庾信、李白、王昌齡、吳文英、溫庭筠、秦觀、歐陽修、李清照等人皆寫過大量以別愁離緒、美人遲暮、感傷身世為主旨的閨怨詩或詞。不同的是，史東山《新閨怨》中女主人公何綠音的“閨怨”雖然也來自“忽見陌頭楊柳色”，卻不再是“悔教夫婿覓封侯”，而是現代性和日常性中的流連哀思。現代人的流連哀思不僅如古人一般有對“虛生之憂”的恐懼，更有對來自現代的催逼所產生的“惘惘的威脅”。《新閨怨》不同于1930年代《三個摩登女性》《新女性》等表現女性覺醒和奮斗的影片，它抽離了女性所處的宏大社會語境，避開了具體事物對女性的壓迫，而表現出對個體“情境”的關注。因此，這已經不再是意識形態的“現實”，而是“情境”的“現實”，在“情境”的現實中作倫理或利害的判斷，為了“情境”的改善或改變而采取行動，是人物和故事的主要驅動力。

《萬家燈火》亦然，它之所以被贊譽為“新寫實主義”，擺脫了“空洞的政治概念”，“誠實地刻畫了生活”，正是因為其將對胡智清一家悲哀和快樂的描寫放置于中國人異常熟悉的日常情境里，從而顯得真誠動人，卻非如左翼、抗戰電影一樣，靠展現“正在狂烈的吹打著”的“時代的暴風雨”，以及小趙和阿珍“這風暴中的‘海燕’”，來打動人、震撼人。撇開《萬家燈火》“顯示了一個熱切的摶擊的力量和意識”[14]而論，它的韻味和思致、對主體憂思的深度觀照，依然是屬于文人傳統的。事實上，《小城之春》《太太萬歲》《不了情》《哀樂中年》《新閨怨》乃至《萬家燈火》，它們所呈現出來的情感結構古已有之，普遍存身于傳統文人對宇宙人生的感知模式中，它們之所以能擺脫現代性的時間目的論并超越民族主義知識框架，是因為得益于文人傳統作為一種文化心理結構、一種精神氣質、一種心性修養的潛在滋養。

三、“惰性在場”與“抽象否定”

1946年8月,吳性栽拒絕羅明佑、李麗華等人的合作意向，開始獨資經營“文華”影業公司，其獨立經營的根本原則和目的是能自主拍片，為了制片、經營理念與方針能獨立于任何政治勢力，即所謂“要獨立自主，毋被一系一派所把持”[15]。在此思想宗旨下，桑弧、張愛玲、黃佐臨等政治背景較為模糊的知識分子，被吸納到“文華”。桑弧曾談到他的創作方向與柯靈的不同，他說自己不擅長嚴肅的手法，而喜歡“避重就輕”“用大題目做小文章”“用輕靈的外衣來反襯莊嚴的內涵”。[16]59可見桑弧的藝術趣味和風格取向不在宏大敘事上，而在對日常生活況味的深描，其對政治的疏離和回避正與“文華”的制片宗旨合拍；費穆雖非“文華”中人，《小城之春》卻為“文華”而拍，其內在精神氣質也全然是“文人”的，始終保持著清醒的個體理性。他批評國產電影“注重了內容，忽略了形式”，“在‘一切藝術是宣傳’或‘文以載道’的信念下，往往故意注入了太多的‘物質’”。[17]他對“物質”和“意識”很反感，肯定形式的美感，追求“興味”，對政治綁架藝術保持警惕。正是這般文人化的心性修養，使他創作出了純粹的藝術之作《小城之春》。

在理論界，激進的意識形態開始逐漸向生活化轉向，雖然理論家們仍要求復原以來的中國電影有正確的“意識”“社會或教育的意義”，但他們開始注意到“人物的深刻化和劇情的現實化”。瞿白音明確指出：“我們承認，所謂好片子，是必須主題嚴肅的，但嚴肅性并非就是板起面孔來說教。對于嚴肅性的定義，我們應該闡明，應該把它解釋為凡是表現與大多數人民的生活痛癢相關的問題，忠實、生動而典型地表現問題的本質，正確而適當地(意即不唱高調，實事求是地)提出解決問題的意見的，就是嚴肅的作品，就是好作品。”陳歌辛說：“有些故作‘嚴肅’的作品，很不生活化，造作得厲害，引不起任何人的共鳴。”[18]這一時期，對“好作品”的定義不再如左翼電影和抗戰電影那樣，將意識的正確、內容的進步作為唯一標準，而開始觀照與大多數人的生活現實休戚相關的問題，以及人在日常生活中的精神困境，對現實主義進行重新考量。這一時期的現實主義不僅注重劇情的現實化，也注重題材的深度和人物的深刻化。據《陸潔日記》記載，陸潔和黃佐臨原本對《鴛鴦蝴蝶》(即后來的《假鳳虛凰》)的劇本有顧慮，認為“太輕”，[8]27雖然完成后的影片對人物靈魂的刻畫還是很深入，但他們對《假鳳虛凰》劇本可能達到的深度并不太滿意，可見較之左翼和抗戰電影，戰后電影知識分子對現實主義的深度有了更高的追求。

人物的“惰性在場”是“文人電影”政治留白的重要體現，不同于左翼或抗戰電影中慷慨激昂、追求進步、有所作為的革命者或進步青年，“文人電影”通過著力刻畫“惰性在場”的人物，呈現出迥異于“進步派”或“社會派”以積極進取型人物為中心敘事的現實主義景象。《小城之春》里的周玉紋和戴禮言、《新閨怨》中的何綠音、《哀樂中年》里的陳紹常、《假鳳虛凰》里的楊小毛和范如華、《太太萬歲》中的陳思珍、《萬家燈火》里的胡智清等，皆成為一種“惰性在場”。雖然《哀樂中年》中的陳紹常一開始是中學校長，有自己的事業，并在經歷“老太爺”的生活后回歸教育事業，但影片的敘事重點、喜劇效應和批判鋒芒集中于他被兒子規訓為“老太爺”后的“惰性在場”上，深刻描繪了他在“惰性”時間里消極、無聊、空洞的生活。《太太萬歲》里陳思珍的“惰性在場”是反諷式的，影片通過拆穿人物善意的謊言或行為來呈現人物存在的無效和無意義。正如張愛玲所說，這是一部“靜的戲劇”，陳思珍“她的生活情形有一種不幸的趨勢，使人變成狹窄、小氣、庸俗”，她“沒有一個曲折離奇可歌可泣的身世。她的事跡平淡得像木頭的心里漣漪的花紋”，“只求安靜地完成它的生命與戀愛與死亡的循環”。“戲的進行也應像日光的移動，朦朧地從房間的這一個角落照到那一個角落，簡直看不見它動，卻又是倏忽的。”[19]為了生活的太平和身邊人的相安無事，陳思珍使盡全身解數和他人周旋，但現實的鬼臉總是無處不在，她最終還是落得處處不討好，成為一個可有可無的人。丈夫出軌，婆婆不滿、奚落她，老父責備她的欺騙，她忙碌卻無所作為，渾身透著不堪和疲憊，如同一個失效的焦點，一個空洞的整數。《假鳳虛凰》的劇本雖為桑弧所寫，卻展示了導演黃佐臨在喜劇處理方面的才華，在幽默和諷刺上達“文華”電影之最。人物“惰性在場”的基本圖式是假面具的強度展示及其被曝光和被拆解，人物不自食其力、圖謀不勞而獲的寄生身份，以及夸張可笑而無效的行為不斷強化這種“惰性”。如果說楊小毛是被投機商人利用才走上騙婚之路，此前尚是能自食其力的勞動者，那么范如華則是徹底的惰性人物，正如當時評論所言，“為什么一女人不能擺脫那種虛偽的生活去自謀獨立，而偏要用欺騙的手段以出賣自己的青春來滿足生活上的虛榮和享受？”在征婚騙局失敗后，她決定以三千元的價格嫁給一個丑陋的老色鬼，“這對于只顧自己生活享受而丟棄了獨立人格和意志的女人，又是怎樣一種殘酷的諷刺啊！”[20]《假鳳虛凰》通過對夸張怪誕和互相拆解的情節的處理，將對人物“惰性在場”和價值虛無的嘲諷與反思，還原為對所謂“當代社會的異化”(虛榮、浮夸的社會風氣)的一種通常的批評，由此以悲天憫人的道德關懷來轉化政治，這是原始儒家自我形象的現代投射。

《新閨怨》中的何綠音是一個典型的“惰性在場”者，結婚后困守于柴米油鹽尿布奶瓶的生活不能動彈，成為一個沒有任何符號認同來支撐的主體。陷入婚姻的牢籠后她意識到自己處在一個構成性缺失的位置上，不久前她害怕失去的東西是完全空無的，即它本身早已是一種失去。當她在家抱著孩子，回憶演奏會上廖韻之與周小曼合奏的和諧場景時，銀幕上呈現出她駭然震驚的臉。這是她人生的最低點和最挫折的時刻，她不得不直面其存在之匱乏的深淵。當她以一種顛倒而真實的形式，從他人身上收回自身的信息時——她震驚了，不得不在他人身上承認自身的真相。然而，與自我匱乏背道而馳的“主體化進程”，并未如《三個摩登女性》《新女性》中的周淑貞和李阿英等人那般獲得完成，反而走向更深的匱乏。周淑貞和李阿英等人個人奮斗的“主體化進程”呈現出的是人生的有效和有意義，主體實現了對自我的建構；何綠音的“主體化進程”揭示出的卻是人生的挫敗和空無，其主體與自我是斷裂的，無法完成回撤。主體走出家庭的行動沒有完成，主體沒有通過行動獲得重生，相反，卻走向更可怕的“喪失”。孩子的死亡是“喪失”和“匱乏”的物化象征。《新閨怨》中的何綠音經歷了從“空白”的主體到主體的主體化，再到主體之空無的“惰性在場”的情感路徑，這與左翼電影中走向覺醒和抗爭的進步主人公從“空白”的主體到主體的主體化的“有效在場”的意識形態路徑截然不同，《新閨怨》是通過主體最終的“空無”，來完成一種“抽象否定”，左翼電影則通過“主體化進程”的勝利，來實現一種“具體肯定”。在《新閨怨》中，史東山將日常生活中不可見的無處不在性物質化了，呈現出中國早期電影中罕見的對“主體性匱乏”的感知和探索。有意思的是，左翼電影和抗戰電影通過建構“有效在場”的人物，通過對人物及其表征意義的“具體肯定”，使中國電影停留在與現實一致的表象里；《新閨怨》等文人電影卻通過建構“惰性在場”的人物，通過對人物及其表征意義的“抽象否定”，走向哲理沉思，呈現出中國電影自身的寬廣和豐腴。李普塞特在《一致與沖突》中說：“知識分子很難生活在一種與現實完全一致、沒有任何或以烏托邦或以意識形態形式出現超念因素的環境中。”[21]116如果說“社會派”或“進步派”電影呈現出知識分子與現實的一致或完全一致，“文人電影”則體現出二者之間的反思和沖突，顯然，“沖突”更貼近知識分子的內在心靈和精神本質。

《小城之春》中的周玉紋和戴禮言都是寂寞無為的“惰性在場”者，他們的人生呈現出古代文人深切感受到的“虛生”之質。玉紋終日到城墻上徘徊，抒發哀怨，只有這樣才“使她有勇氣活下去”，破敗空虛的城墻映照著她無可奈何的心情和凄涼的人生。面對患有肺病、沒有感情的丈夫和像一潭死水似的生活，玉紋如同行尸走肉般一天天挨著日子。身患重病的禮言面對客氣周到卻冷冰冰的妻子，在負疚、痛苦和忍受中打發時光。如果說玉紋以城墻上“郁郁獨徘徊”的凄涼形象“惰性在場”，禮言則總在殘敗的庭院默然枯坐，他患有疾病的身體、落寞的愁緒、無為的人生匯成令人不勝唏噓的“惰性在場”。《小城之春》中的人物被置于封閉而衰頹的空間中，似與外界無涉，時代的聲息被屏蔽于城墻之外。故而主人公的寂寞和憂傷不是來自時代的催逼，而是來自對虛生之憂的覺知，來自生命、青春的虛擲與浪費，來自“此生此夜不長好，明月明年何處看”的創傷體驗。對時光流逝的不可把捉，對虛生之憂的恐懼和絕望是傳統文人孤獨生命的本質，也是玉紋、禮言們寂寞人生的本質。

即便是具有“高度的創作熱情”“認真的創作態度”“對社會的正確的看法”“為人生服務的熱誠”，旨在“揭發社會黑暗”和“發揚美麗人性”，深具“教育意義”的《萬家燈火》，[22]在其社會批判和時代關切的指向下，居于敘事主導的仍是對倫理親情和傳統人倫細膩而深切的描繪。影片對社會黑暗的揭露和批判，對光明的向往，不是建立在空洞的政治觀念之上，而是貼附于以具體細微、苦樂交加的家長里短建構起來的倫理價值。正如《申報》所刊載的《萬家燈火》的廣告詞，“以無限悲憫刻畫人倫至情，以博大襟懷描繪浮世煩憂”[23]，可謂準確中肯。《萬家燈火》在中國電影史上的獨特意義并非是繼承了左翼電影的進步主義傳統，而是如《小城之春》《哀樂中年》《太太萬歲》《新閨怨》等“文人電影”一般，悲憫而深刻地呈現了中國人的世情百態、浮世煩憂和人倫況味，為中國電影再次接上文人傳統的血脈，構建出不同于“社會派”“進步派”的另一脈傳統。黃佐臨代表了“文華”的社會批判立場，即便如此，在其犀利的批判、諷刺之中，仍包含著一個中國文人特有的匠心。其電影中的寫意觀、對中國古典繪畫的推崇等藝術觀念仍然在社會批判鋒芒之下透露出中國文人特有的氣質，其強烈的社會責任感折射出的仍然是傳統士大夫和文人共有的“明道救世”的精神信念。中國知識分子所持的“道”一方面代表了內在超越的精神，另一方面又強調結合現實，通過實際政治或社會參與來實現“道”的精神。如果說費穆是前者的代表，黃佐臨則是后者的典范。

這一時期的“文人電影”和左翼、抗戰電影最大的不同還在于，后者總是執著于“具體肯定”，前者則傾向于“抽象否定”。同一時期的創作，《萬家燈火》因為有對進步工人階級的“具體肯定”而受到評論的贊賞和歡迎；《不了情》《太太萬歲》等，卻因為對封建倫理觀念的抽象否定而遭遇批判。于伶批評《不了情》《太太萬歲》等影片“宣傳半殖民地社會的頹廢、沒落意識”，“他們以空洞的內容，歪曲的主題，非現實性的故事，脆弱的情緒來接觸人生的表面，以庸俗的人生觀，得出似是而非的結論……把人民生活的痛苦原因從政治社會原因上移開去，而歸結到舊的封建倫理觀念”。[24]3《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》《新閨怨》等，借惰性人物的在場，主要完成的是對作為“大他者”的封建倫理觀念的抽象否定。

“大他者”是一個否定性深淵，是現存生活的基礎，它總是被作為某種自明的東西，在日常生活中被接受下來。陳紹常、劉敏華、何綠音、周玉紋、虞加茵等人，都是不滿于“符號協定”的人，都試圖通過努力改變、掌握自己的命運，他們身上有一種“在主體身上超出主體本身”的東西，亦即為象征秩序所不容的東西。“這個剩余代表了主體必須放棄，甚至犧牲的東西，代表了主體自己身上為了讓主體作為共同體的‘正常’一員活下去而必須被殺死的部分。”[25]158因此，這些影片共同締造了一種犧牲的情境：為了共同體的更大利益，犧牲個體的權利。這些人物對“犧牲”的選擇，都出自倫理的直覺。《哀樂中年》里的大兒子以一種“充滿德性”的方式完成了一個惡的行動，陳紹常屈從于這一本質上作為封建倫理符號的“德性”，即是對象征秩序的服從；《太太萬歲》里的陳思珍、《新閨怨》中的何綠音，則是屈從于男尊女卑、夫為妻綱的封建倫理秩序；《小城之春》里的周玉紋、《不了情》中的虞加茵，她們的“發乎情，止乎禮”，是對傳統“犧牲倫理”的應和。影片通過對這些人物情感、精神、心理的揭示，呈現出一種“抽象否定”的形而上學態度。同時，這種“犧牲的情境”依然不可避免地呈現了“反對犧牲”的悖論，即反對用個體的犧牲換取共同體利益的傳統倫理學。與《哀樂中年》《太太萬歲》《不了情》對傳統倫理學的反思不同的是，通過締造“犧牲的情境”，《新閨怨》要完成的是對象征秩序和所謂個體權利的雙重反思和批判，《小城之春》在面向傳統的態度上，則表現出美學的呼應與倫理的反思等更多復雜性。

經歷“五四”新文化運動對封建主義的清算之后，隨著政治局勢的日益動蕩、民族危機和階級矛盾的日益加劇，文藝創作從清算封建主義迅速轉向為政治服務，持久而縱橫捭闔的社會政治風云為電影創作提供了新的時代視野。電影知識分子在思想意識、觀察力、感受力和人倫日用層面放下了對封建性問題和反封建主義的注意力，將主要精力投入到迅疾而來的時代政治風暴中。戰后“文人電影”對傳統倫理的新讀解，對傳統美學秩序的新呼應，對傳統與現代關系的思考，對封建性諸問題的“抽象否定”、反思和批判，不僅是對“五四”傳統的一種續接，也是對“五四”本身的一場反思和深化，更是對即將來臨的國家建設的意識形態資源的一種文化重塑，其巨大的歷史、現實和文化意義無需多論。

任何一種文化、藝術現象的發生和出現，都是一個民族自我精神內在發展的結果，觀念的移植只能起到輔助的作用，不能替代內在于己的“精神結構”。“文人電影”的出現亦然，它必然受激于中國文化自身的滋生機制，它必然是每一位創作者從主體意識出發對自我傳統進行的某種創造性調整。1940年代的“文人電影”，作為中華人民共和國成立前中國電影政治版圖里的“留白”，疏離于政治意識形態。然而，在“非政治”的文本表象中，仍然飽含特定的文化政治，飽含對作為“大他者”的社會力量的反應。創作者“拒絕介入”的姿態，是傳統文人不問政治的一種“氣質之性”？是電影創新的內在自律？還是含有更深層的政治意義？于此種種，正彰顯了“文人電影”自身的開放性和無盡的生命力，也提示著對其進行深入研究的諸種可能性。