戲歌：傳統(tǒng)藝術(shù)的文化解讀與當(dāng)代表達(dá)*

王春燕

(江蘇第二師范學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013)

改革開放以來，中國音樂整體呈多元化發(fā)展的態(tài)勢，流行音樂從“靡靡之音”到飛入尋常百姓家，已成為大眾生活的一部分；傳統(tǒng)音樂則從歷史的故紙堆到被保護(hù)、被重視再到推陳出新而不斷煥發(fā)新的生機(jī)。更可喜的是，這一洋一土、一今一古的兩種音樂形式亦能在相輔相成的良性互動中深度交融。

在這樣的背景下，一種“亦戲亦歌”的新藝術(shù)形式——戲歌，逐漸走進(jìn)大眾的視野。戲歌，望文生義即有戲有歌，作品本質(zhì)上以傳統(tǒng)音樂元素為基礎(chǔ)，卻表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)音樂的新特點和風(fēng)格，它是在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代人的思維從不同的角度對傳統(tǒng)文化進(jìn)行全新地解讀。當(dāng)下，戲歌已勢不可擋地滲透進(jìn)了各種音樂形式，在汲取傳統(tǒng)藝術(shù)養(yǎng)分的同時，又不斷地促進(jìn)著傳統(tǒng)文化的衍變和發(fā)展。

一、戲歌的發(fā)展歷程及藝術(shù)特征

早在20世紀(jì)40年代，我國民族歌劇中就出現(xiàn)了具有地方戲曲聲腔風(fēng)格的唱段。第一部民族歌劇《白毛女》(1945)廣泛吸取了河北、山西、陜西等地的民歌和地方戲的曲調(diào)，進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)展來刻畫人物。如喜兒的“報仇”音樂主題，出現(xiàn)在“三幕三場喜兒逃出黃家及以后幾幕比較激情而仇恨的唱段，是根據(jù)河北梆子、陜西梆子的音調(diào)創(chuàng)作或改編的”[1]198。此后十幾年里，歌劇創(chuàng)作者沿著《白毛女》開辟的道路，深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲和民族民間音樂，創(chuàng)作了《小二黑結(jié)婚》(1953)、《劉胡蘭》(1954)、《草原之歌》(1955)、《洪湖赤衛(wèi)隊》(1958)、《江姐》(1964)等帶有濃郁戲曲風(fēng)格韻味的民族歌劇。在此過程中，李波、王昆、郭蘭英、任桂珍、王玉珍等歌唱家，將戲曲唱腔和民族民間唱法較好地結(jié)合起來，對中國民族歌劇表演藝術(shù)產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。可以說，民族歌劇領(lǐng)域內(nèi)的“戲歌融合”藝術(shù)便是戲歌的前身。

戲歌脫離民族歌劇開始自成一體，可追溯至上世紀(jì)60年代。當(dāng)時由于社會環(huán)境的特殊性，許多地方戲停演，劇團(tuán)被迫解散，作曲家開始將戲曲元素運(yùn)用到獨立歌曲的創(chuàng)作中，嘗試為毛澤東詩詞譜曲，創(chuàng)作了如《蝶戀花·答李淑一》《卜算子·詠梅》等歌曲。其中最突出的代表作是豫劇作曲家王基笑創(chuàng)作的《沁園春·雪》，該曲以寬廣、豪放的豫劇聲腔再現(xiàn)了詩詞雄奇、壯美、豪放的氣魄。此類歌曲創(chuàng)作初衷是為了應(yīng)對當(dāng)時“無戲可唱”的局面，因此大多呈現(xiàn)出“戲多歌少”的特點，然而“無心插柳柳成蔭”，特殊的年代出現(xiàn)了“戲”“歌”結(jié)合的獨立歌曲，由此也產(chǎn)生了最初的現(xiàn)代戲歌雛形。

改革開放以后，戲歌進(jìn)入了全新的創(chuàng)作階段。以《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等為代表的民族歌劇，不再僅僅局限于借鑒傳統(tǒng)戲曲，而是從世界各民族音樂中汲取各種元素應(yīng)用于創(chuàng)作與表演，其藝術(shù)特點在“戲歌融合”的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出多元交匯、異彩紛呈的獨特風(fēng)貌。與此同時，戲歌創(chuàng)作進(jìn)一步脫離孕育它的民族歌劇，演變成為完全獨立的戲歌。1989年，一首《故鄉(xiāng)是北京》(姚明詞，閻肅曲)以濃郁的“京腔戲韻”詮釋了海外游子對故鄉(xiāng)北京的懷念之情，也正式將“戲歌”這一音樂形式呈現(xiàn)在大眾視野中，可謂當(dāng)代戲歌的開山之作。隨后，閻肅、姚明再次合作《說唱臉譜》《前門情思大碗茶》等，將京劇、京韻大鼓等元素與通俗歌曲的創(chuàng)作手法相結(jié)合，并憑借電視媒體的推介作用在全國廣為傳唱。上述歌曲便是最早的一批“京歌”。京歌是戲歌在創(chuàng)作之初的典型代表品類，同時也是戲歌主動探索和融入現(xiàn)代文化消費市場的首次成功嘗試，為其他形式戲歌的涌現(xiàn)和發(fā)展開辟了示范性的道路，在很大程度上引領(lǐng)了戲歌的發(fā)展潮流。

當(dāng)下的戲歌在音樂人和媒體的共同推動下，呈現(xiàn)出新的時代特點。例如《悟空》(戴荃詞曲)、《新貴妃醉酒》(胡力詞曲)、《蘇三說》(李焯雄詞，陶喆曲)等，不僅在音樂創(chuàng)作中融入戲曲的唱腔、念白等特征，在舞臺表現(xiàn)上結(jié)合戲曲的道具、服飾等元素，還創(chuàng)造性地結(jié)合了充滿時代感、時尚化的歐美流行音樂元素，形式新穎又極具中國風(fēng)格，給人耳目一新的感覺，也贏得了更多受眾。

“戲歌”的概念眾說紛紜。如呂茵認(rèn)為“戲歌”即“戲曲風(fēng)格歌曲”，是“具有某個劇種音樂形態(tài)特征及演唱特點的歌曲”[2]33；唐建剛認(rèn)為“具有戲曲音樂風(fēng)味的歌曲都可謂戲歌”[3]10；謝秀敏認(rèn)為“戲歌是將戲曲音樂元素與民族聲樂、流行聲樂相融合后形成的一種新的聲樂體裁”[4]186。雖未形成確定統(tǒng)一的定義，但戲歌的特點清晰可見：首先，借鑒戲曲或曲藝的元素或素材。即體現(xiàn)戲曲“板腔體”“曲牌體”曲式結(jié)構(gòu)的形態(tài)特征，或具有潤腔、拖腔等標(biāo)志性的戲曲腔式特點，或在旋律上與特定劇種的曲調(diào)特征有相似之處，并能夠融合戲曲舞臺表演風(fēng)格；其次，藝術(shù)形式為聲樂作品，即音樂結(jié)構(gòu)上按照歌曲創(chuàng)作的一般形式和特點進(jìn)行設(shè)計。一般來說，旋律性更突出，歌詞較口語化，內(nèi)容通俗易懂，但因歌曲的篇幅有限，不具備完整的板腔體或曲牌體的結(jié)構(gòu)；最后，具有多元融合的特征。在唱腔上將戲曲唱法與現(xiàn)代唱法相結(jié)合，在旋律上采用傳統(tǒng)戲曲、曲藝音樂創(chuàng)作的旋律特點與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風(fēng)格相結(jié)合，是一種具有多元化特征和時代感的藝術(shù)形式。

二、戲歌對傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)

中國豐富的地方戲曲和曲藝是基于特定地理和人文環(huán)境成長起來的藝術(shù)形式，它一方面反映著特定時代的社會面貌與人文氣息，另一方面適應(yīng)了當(dāng)時受眾的文化需求，符合發(fā)生時代的受眾審美，承載著重要的社會價值和文化價值，是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。優(yōu)秀的戲歌作品能夠?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)的精髓如實地體現(xiàn)出來，成為人們了解不同種類戲曲、曲藝的歷史背景、文化特征、審美特色的重要媒介，使人們由此對傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生共鳴，加深對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與理解。同時，因為戲歌大量運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作，又讓它更為當(dāng)代人所能接受和喜愛，從而也推動傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。

1. 呈現(xiàn)特定戲曲劇種的藝術(shù)特性

根據(jù)全國地方戲曲劇種普查結(jié)果，截至2015年8月31日，中國共有348個戲曲劇種。[5]不同的戲曲劇種有著自己獨特的聲腔體系、表演特色和多樣性的審美風(fēng)格。如京劇“西皮”色彩明亮、唱腔華麗抒情，“二黃”色彩暗淡、適合表現(xiàn)憂郁情緒；昆曲行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長，深受文人階層喜愛；川劇劇目文野交融、雅俗共賞，表演上文生風(fēng)流儒雅，丑角俗而帶雅。基于各種不同的傳統(tǒng)劇種，戲歌也相應(yīng)形成了各具風(fēng)格的類型。具有京劇或京韻大鼓風(fēng)格的戲歌簡稱“京歌”，具有越劇風(fēng)格的戲歌簡稱“越歌”，此外，還有昆歌、豫歌、黃梅歌等。

無論哪種風(fēng)格的戲歌，音樂形態(tài)上都與其所借鑒的戲曲劇種相似，呈現(xiàn)該劇種的唱腔特點、曲式結(jié)構(gòu)、音調(diào)特征等，在表演風(fēng)格上也相吻合，包括舞臺表演的“手、眼、身、法、步”和演唱上的一些特殊技巧等。如《故鄉(xiāng)是北京》采用了京劇常用的板式唱腔作為原型素材，呈現(xiàn)出濃郁的京腔、京韻和京味兒。歌曲頭尾兩段運(yùn)用了“西皮”唱腔，曲調(diào)剛勁高亢、活潑明快。在板式上，開頭段落為散板，悠揚(yáng)綿長的音調(diào)表達(dá)了對家鄉(xiāng)真切、濃厚的熱愛之情，結(jié)尾段落通過在伴奏中使用密集的八分音符柱式和弦作為“打板”，來對比音符稀疏的演唱聲部，從而形成“緊打慢唱”的搖板式唱腔，增強(qiáng)了旋律的張力，給人一種激動又沉穩(wěn)的感受。中間敘事性段落以速度較快的“高拔子”唱腔為主，同時借鑒京韻大鼓“半說半唱”的特點，抒寫老北京形形色色的名勝與美食。該段唱腔及間奏多次運(yùn)用高音“do”、高音“re”、高音“mi”的同音反復(fù)，多處用到“mi—sol”的小三度進(jìn)行、“sol—la”或“l(fā)a—sol”的音程級進(jìn)，以及“mi—la—sol”“l(fā)a—mi—sol”的旋律進(jìn)行，這些都是“高撥子”腔型較為典型的旋律形態(tài)。再如《牡丹亭》(王磊詞，欒凱曲)延續(xù)了昆曲《牡丹亭》的雅致蘊(yùn)藉和委婉流暢。兩者在旋律的藝術(shù)效果上也有許多共同之處：歌曲《牡丹亭》與昆曲《牡丹亭·游園》[皂羅袍]同為羽調(diào)式；歌曲副歌的旋律特征與昆曲曲調(diào)非常相似，多處運(yùn)用一字多音、甩腔的創(chuàng)作手法；類似“宮音-羽音(加裝飾音)-徵音”的進(jìn)行模式貫穿于整個副歌部分，使樂句之間的連接更具三音列的流動性，而這樣的旋律進(jìn)行在昆曲音樂中常常可見；此外歌曲還通過在前奏中加入昆曲的主奏樂器之一笛子，巧妙地融入戲曲元素，使得戲歌作品得以與昆曲經(jīng)典薪火相續(xù)。

2. 蘊(yùn)含豐富的文學(xué)內(nèi)涵和獨特的審美價值

戲歌歌詞大致有三種創(chuàng)作方式：其一，通篇采用戲曲唱段歌詞或新創(chuàng)作的歌詞；其二，選取戲曲唱段歌詞與新創(chuàng)作歌詞相結(jié)合；其三，以古詩詞作品或領(lǐng)袖詩詞為來源。質(zhì)樸真切、優(yōu)美典雅、詩意和諧的文學(xué)語言，與兼具傳統(tǒng)韻味和現(xiàn)代風(fēng)格的音樂語言相結(jié)合，便會產(chǎn)生特殊的共鳴，從而造就戲歌獨特的審美特征和文學(xué)內(nèi)涵。

歌曲《梅蘭芳》(劉鵬春詞，吳小平曲)是新創(chuàng)作歌詞作品的代表之一，其音樂創(chuàng)作借鑒了京劇元素，在歌詞創(chuàng)作上尤為注重漢語的詞韻美。“如水明月” “柔枝芳葉”將梅蘭芳優(yōu)雅絕美的旦角形象重現(xiàn)，“心火剛烈”“心火氣節(jié)”表現(xiàn)出梅先生的民族氣節(jié)。“梅也似雪，蘭也似雪，梅也是鐵，蘭也是鐵”以排比手法強(qiáng)化了歌詞的節(jié)奏感，將感情抒發(fā)得淋漓盡致。整首歌詞采用整句與散句、長句與短句、排比、反復(fù)等寫法，突出了歌詞的氣勢、力量和跌宕起伏，清晰而深刻地塑造了梅蘭芳的藝術(shù)造詣和愛國形象。

詩詞作品在塑造意境、表達(dá)情懷方面有著天然的優(yōu)勢。采用古詩詞作為歌詞的戲歌作品中，作曲家往往既注意旋律的優(yōu)美動聽、朗朗上口，也注重與詩詞內(nèi)容相符合，體現(xiàn)文學(xué)造詣，營造作品的意境美。這一類的作品如昆曲風(fēng)格《楓橋夜泊》(張繼詩，黎英海曲)、《憶江南》(白居易詩，印青曲)、豫劇風(fēng)格《水調(diào)歌頭》(蘇軾詞，劉文金曲)等。詞作者馬英、曲作者趙博將柳宗元的清高孤傲寫進(jìn)原創(chuàng)戲歌《江雪》，將原詩與白話結(jié)合，主歌部分采用流行唱法，副歌用高八度的京劇唱腔，較好地展示了古詩的意境。著名文化學(xué)者王立群曾高度評價張派青衣演員儲蘭蘭演唱的《江雪》，贊其“從新的角度詮釋了原詩，使其成為一首傳達(dá)離別傷感之情的愛情詩”[6]。

現(xiàn)代詩詞中尤值一提的是毛主席詩詞，它繼承了中國古典詩詞藝術(shù)的精華，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義風(fēng)格和革命浪漫主義精神相結(jié)合的特點，具有極高的思想性和藝術(shù)性。主席詩詞吸引了大批作曲家爭相譜曲，創(chuàng)作了許多膾炙人口、廣為流傳的經(jīng)典戲歌作品。如京劇戲歌《菩薩蠻·黃鶴樓》(葉楓曲)、豫劇戲歌《沁園春·雪》(王基笑曲)、評劇戲歌《蝶戀花·答李淑一》(史德林曲)、昆劇戲歌《浪淘沙·北戴河》(辛清華曲)、河北梆子風(fēng)格《清平樂·六盤山》(呂亦非曲)等。毛澤東的《卜算子·詠梅》寫作于1961年12月，時值三年自然災(zāi)害和國際反華高潮的內(nèi)憂外患，主席寫下這首詠梅詞，托物言志，表現(xiàn)共產(chǎn)黨人積極樂觀的大無畏精神。1966年年底，作曲家孫玄齡為其譜曲。創(chuàng)作中融入特征顯著的京劇板式、曲調(diào)的自由展開、速度與力度的變化和音區(qū)的對比，唱腔中不僅有旦角唱腔的華美、流暢，更有生角的堅定與慷慨激昂。歌曲充分體現(xiàn)了詩詞原作的積極、堅定，以及詞作者獨特的心境體驗。

3. 傳遞中華傳統(tǒng)美德和社會主義核心價值觀

我國戲曲文化源遠(yuǎn)流長，其中不乏真實的歷史人物和傳奇故事。《文天祥》《岳飛》《楊家將》體現(xiàn)了愛國主義思想，《廉吏于成龍》《徐九經(jīng)升官記》體現(xiàn)了廉政清明的觀念。戲曲表演藝術(shù)在很長的歷史時期里是老百姓主要的精神食糧之一，它所宣揚(yáng)的仁愛孝悌、精忠愛國、勤儉廉正、懲惡揚(yáng)善等中華傳統(tǒng)美德和樸素的價值觀，深深影響著普通民眾的一言一行。

改革開放以來，中華傳統(tǒng)文化受到外來文化的沖擊，人們也在所難免受到拜金主義、享樂思想的影響。戲歌藝術(shù)以其獨特的唱腔音樂、表演形式和舞臺美術(shù)在繼承戲曲文化的同時，也在重拾中華傳統(tǒng)文化、重塑中華傳統(tǒng)美德方面發(fā)揮著特定的作用，這使得戲歌藝術(shù)不止流于形式層面，而是上升到了人文精神的高度。中國戲歌中不乏傳播文明富強(qiáng)的觀念、宣揚(yáng)公正法治的理念、引導(dǎo)人民愛國敬業(yè)的代表作品。如豫劇戲歌《我們是黃河泰山》(曹勇詞、劉志曲)創(chuàng)作于1986年，當(dāng)時正值改革開放初期，在社會急劇轉(zhuǎn)型變化、各種思潮紛紛涌現(xiàn)，人們感到困惑、迷茫、無所適從的背景下，詞作家曹勇反復(fù)思索，最終以黃河、泰山作為中華民族的象征。歌曲唱出了祖國的歷史苦難和輝煌，表現(xiàn)了中華民族自強(qiáng)不息的豪邁氣概，昭示著中華民族的美好未來。《家風(fēng)代代傳》(周廣兵詞，陳曉滿曲)講述了廣為傳頌的焦家家風(fēng)。歌曲將建立在中國文化之根上的集體認(rèn)同以“小家”的個體方式呈現(xiàn)，傳遞著家風(fēng)美德。此外，豫劇戲歌《木蘭從軍》(劉麟詞，王志信曲)體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文明千百年來的“忠孝大義、保家衛(wèi)國”的道德傳統(tǒng)，京劇戲歌《我是中國人》(曹勇勇詞，張磊、謝振強(qiáng)曲)激發(fā)了所有人的愛國主義豪情，《同圓中國夢》(王曉嶺詞，陳建忠、金亮曲)唱出了中國人凝聚中國力量、實現(xiàn)中國夢的美好愿望。

三、戲歌為傳統(tǒng)音樂增添新的文化內(nèi)核

戲歌的創(chuàng)作并不只滿足于根植傳統(tǒng)文化的土壤，還開枝散葉，積極探索新階段的發(fā)展道路，為傳統(tǒng)文化的繼承與傳播注入了新的生命力。在戲歌創(chuàng)作過程中，音樂家們努力突破傳統(tǒng)、單一的音樂創(chuàng)作思維，運(yùn)用符合現(xiàn)代人語言習(xí)慣、審美習(xí)慣的歌詞和旋律演繹傳統(tǒng)藝術(shù)。他們把充滿時代感的藝術(shù)元素、現(xiàn)代化的媒體傳播技術(shù)和舞臺藝術(shù)融入傳統(tǒng)戲曲、曲藝，將這兩種截然不同的藝術(shù)形式相互嫁接、交織、融合、升華，衍生出“戲”“歌”合一的多元藝術(shù)文化。可以說，戲歌在其誕生和發(fā)展過程中，不但保存了傳統(tǒng)戲曲、曲藝的藝術(shù)特征和文化底蘊(yùn)，還為傳統(tǒng)戲曲、曲藝增添了新的生命之翼，使得傳統(tǒng)藝術(shù)的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值不斷地閃現(xiàn)、延展，并獲得新生。

1．融入時代性元素，為傳統(tǒng)藝術(shù)增添新的表達(dá)形式

曾經(jīng)一段時間，我們不得不面對傳統(tǒng)藝術(shù)在社會大眾尤其是青年群體中的話語缺失而令傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播困難重重的局面，與此同時，流行音樂追隨境外風(fēng)向的慣性在多年以后也表現(xiàn)出嚴(yán)重同質(zhì)化的問題。鑒于此，有優(yōu)秀的音樂人將戲曲元素和歐美流行音樂元素創(chuàng)造性地結(jié)合，創(chuàng)作出一批既具中國特色又形式新穎的戲歌作品，受到越來越多年輕人的喜愛。這既為流行音樂的發(fā)展帶來新活力，也為戲曲藝術(shù)的發(fā)展培養(yǎng)了新的受眾群體。如戴荃創(chuàng)作的《悟空》巧妙地運(yùn)用了民族樂器和西洋樂器，引子加入傳統(tǒng)樂器塤、笛，副歌部分由電吉他、鋼琴配器轉(zhuǎn)向京胡伴奏，爵士鼓下有鐃、鈸作伏筆，還有唱腔的長音與高音結(jié)合笛子的轉(zhuǎn)調(diào)，給人以聽覺上的震撼。《好姐姐》(湯顯祖詞、彭程編曲)的題材取自昆曲《牡丹亭》，表演中不僅有演唱者的昆曲唱腔、戲曲人物的扮相和念白、傳統(tǒng)樂器笛子，還有絢麗多彩的舞臺布景、現(xiàn)代說唱RAP、搖滾吉他等流行元素，精心的創(chuàng)作將傳統(tǒng)音樂用當(dāng)下的表達(dá)理念與形式呈現(xiàn)了出來。昆曲王子張軍談及演繹該作品的感受時說：“杜麗娘應(yīng)該永遠(yuǎn)像流行元素一樣存在，我覺得我跟今天的年輕人是一樣的，能夠呈現(xiàn)更多的可能性。”[7]此外，陶喆的《蘇三說》、王力宏的《花田錯》在京劇唱腔的基礎(chǔ)上融入R&B元素，周杰倫的《霍元甲》《龍拳》吸收戲曲的唱腔、道具、服飾及武術(shù)等元素，結(jié)合充滿時代感的rap、現(xiàn)代舞和電聲樂隊，給人耳目一新的感覺。完全不同的音樂風(fēng)格卻意外融合得非常和諧自然，形成了別具一格的曲風(fēng)，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的完美結(jié)合。

2．描繪新時代新氣象，為傳統(tǒng)藝術(shù)增添新的表達(dá)內(nèi)容

傳統(tǒng)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展具有原生性，它在原生態(tài)文化環(huán)境下自然而然地生發(fā)傳播，地域特點鮮明、思想情感熱烈、生活氣息濃郁、藝術(shù)風(fēng)格獨特。進(jìn)入新時代以來，一方面，傳統(tǒng)藝術(shù)為主動適應(yīng)時代需求，在表演場所、伴奏樂器、服裝道具等方面主動做出必要轉(zhuǎn)變，另一方面，政府也積極倡導(dǎo)將時事政治、發(fā)展形勢等融入到民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式中。

傳統(tǒng)藝術(shù)不斷與時俱進(jìn)，當(dāng)代戲歌則同樣注重運(yùn)用古老的藝術(shù)元素來謳歌新時代，描繪現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和精神訴求。2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的陜北說書是西北地區(qū)十分重要的曲藝形式，它源于西周，盛于明清，主要流傳于陜西北部延安和榆林等地，在吸收眉戶、秦腔及道情和信天游曲調(diào)后，逐步形成為表演長篇故事的說書形式。[8]518《絲路新聲》(李純博詞，牛力曲)就是按陜北說書中傳統(tǒng)曲目《點兵》進(jìn)行改編并填詞，由陜北說書傳承人熊竹英等演唱的一首原創(chuàng)戲歌作品，它充分發(fā)揮陜北說書生動鮮明、靈活風(fēng)趣的方言特點，在保持原有激揚(yáng)粗獷、富于變化的曲調(diào)特征的基礎(chǔ)上加入現(xiàn)代音樂元素，使之更加口語化、簡單化和多元化。該作品將陜西新農(nóng)村政策、精準(zhǔn)扶貧、開放進(jìn)出口貿(mào)易等時代風(fēng)貌恰如其分地寫進(jìn)歌詞，唱出了“一帶一路”倡議下的陜西新氣象。[9]106說書藝人用手中的三弦奏出時代的最強(qiáng)音，用歌聲唱出對美好生活的向往。再如《縱橫天地間》(宋洋詞，陳曉滿曲)，是一首致敬中國航天事業(yè)的原創(chuàng)京劇戲歌。歌曲展示了天宮二號發(fā)射成功的宏偉壯觀景象，描繪出中國航天事業(yè)所取得的輝煌成就，唱出了航天人“擎托中國夢，縱橫天地間”的民族自豪感。青年老生演員藍(lán)天用渾厚、激越的京劇高腔演繹該作品，四名舞蹈演員身著航天服在舞臺上空翻滾跳躍，配合流光溢彩的電子背景大屏，讓觀眾伴著戲歌在太空中遨游，感受中國航天人的豪邁氣魄。總之，在這些歌曲中“我們能強(qiáng)烈感受到思想感情跨越了時代的穿越，能深刻體會到中國傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)代中國人的血液里奔騰流淌”[10]154。

3．創(chuàng)新呈現(xiàn)模式，為傳統(tǒng)藝術(shù)增添新的表達(dá)途徑

隨著社會物質(zhì)條件的變化、大眾審美情趣的變化、音樂創(chuàng)作理念的變化，我國主體文化也不斷變化，新興藝術(shù)形式不斷涌現(xiàn)。在這樣的背景下，要更好地傳承傳統(tǒng)戲曲、曲藝等傳統(tǒng)文化，就必須對其形式和內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，從而為傳統(tǒng)戲曲、曲藝保留現(xiàn)有受眾，并培養(yǎng)未來可能的受眾。戲歌就是一個很好的嘗試。近年來，人們深入研究各個表現(xiàn)渠道的特點，進(jìn)一步拓展戲歌藝術(shù)的表現(xiàn)可能性，創(chuàng)新其呈現(xiàn)模式，或借助電視媒介，或打造戲歌舞臺，或通過互聯(lián)網(wǎng)傳播，在有效繼承傳統(tǒng)戲曲的精髓與文化內(nèi)涵的同時，將其與現(xiàn)代表現(xiàn)手法相結(jié)合，使其具有大眾推廣的靈活性、趣味性和文化性。

1994年的央視春晚上《說唱臉譜》大火，閻肅先生在談及這首戲歌的創(chuàng)作緣由時說過，這首戲歌的創(chuàng)作“為了引導(dǎo)追逐時尚的年輕人更快更易地進(jìn)入中國國粹的藝術(shù)殿堂來，是要達(dá)到宣傳北京、宣傳中國、戲曲的目的”[11]41。同年，上海電視臺開始在《戲劇大舞臺》推出“戲歌大賽”，不少著名戲曲表演藝術(shù)家也參與演唱，如趙志剛唱越劇戲歌《唱支山歌給黨聽》，尚長榮唱京歌《大中國》，韓再芬唱黃梅戲歌《烷紗女》,劉永洲唱評彈歌《霧蘇州》等。[12]5著名音樂家賀綠汀對大賽推出的戲歌作品給予了充分肯定：“戲歌能使青年人對自己祖國各地豐富的地方戲曲遺產(chǎn)有更深的了解和興趣，因此上海電視臺在這方面的宣傳，對社會主義精神文明的建設(shè)是有利的。”[12]62017年，央視推出了8集《中國戲歌》，節(jié)目涵蓋了47首戲歌佳作。每首戲歌都由一位與戲歌作品本身有著千絲萬縷聯(lián)系的“解讀人”隆重推出，深度解析戲歌背后獨有的故事，增加了節(jié)目的知識性。該節(jié)目以“唱響最美中國戲歌、講述最真中國故事”為核心理念，開創(chuàng)了戲曲類節(jié)目新樣態(tài)。[13]不僅如此，在“全國民族聲樂大賽”和“CCTV電視歌手大賽”等主流賽事的舞臺上，“戲歌”也成為了參賽作品中重要的組成部分。在電視媒介的推動下，一批戲歌風(fēng)格的電視劇主題曲也同時涌現(xiàn)出來，如呂劇戲歌《說聊齋》是1987年為電視劇《聊齋》寫的主題曲；黃梅戲歌《山野的風(fēng)》是1988年為電視劇《嚴(yán)鳳英》寫的主題歌；京劇戲歌《情怨》是1996年為電視劇《胡雪巖》創(chuàng)作的片尾曲；京劇戲歌《江山無限》是電視劇《康熙微服私訪記》主題曲；京韻大鼓風(fēng)格《重整河山待后生》是電視劇《四世同堂》的主題曲，等等。

四、對當(dāng)代戲歌創(chuàng)作的思考

從整體上看，當(dāng)代戲歌的創(chuàng)作已經(jīng)告別了簡單的摸索階段，形成了較為成熟的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法，對傳統(tǒng)戲曲的借鑒與現(xiàn)代音樂元素的運(yùn)用也達(dá)到了豐富多變、靈活自如的程度，不斷涌現(xiàn)出更新穎的作品并受到大眾的喜愛，其實踐探索是成功并值得肯定的。不過其中亦有不盡如人意之處，如有些作品把戲曲的板式和唱腔硬套到歌詞上，有的把歌曲的旋律直接搬到戲曲中，實質(zhì)只是兩種不同音樂類型生硬的嫁接,顯得牽強(qiáng)、突兀。還有些作品一味追求表面上的形式，缺少內(nèi)在的審美品質(zhì)。事實證明這些作品很難為群眾所接受。那么在新的時代語境中，傳統(tǒng)藝術(shù)如何應(yīng)時演變？當(dāng)代歌曲如何有效借鑒傳統(tǒng)？筆者認(rèn)為，當(dāng)代戲歌作品的創(chuàng)作應(yīng)在以下幾方面予以思考：

1.對傳統(tǒng)文化再學(xué)習(xí)、再挖掘和再創(chuàng)造

首先，學(xué)習(xí)傳承是成功借鑒的前提基礎(chǔ)。實踐證明，從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)料是音樂創(chuàng)作的主要途徑之一。中國的戲曲和曲藝深深扎根于民族民間的土壤,其唱腔、道白、板式、調(diào)式、旋法、表現(xiàn)手段、表演形式、服裝道具等都是作曲家們關(guān)注的對象、交感的觸點與運(yùn)用的資源，是當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的靈感之源和取之不盡的素材寶庫。著名音樂學(xué)者田青在談及戲歌創(chuàng)作時說：“我主張要在認(rèn)真地學(xué)習(xí)、研究了傳統(tǒng)戲曲之后，懷著一顆敬畏之心來創(chuàng)作。”[14]閻肅、姚明的戲歌作品備受青睞，流傳甚廣，前者在謀篇布局、遣詞造句等方面獨具匠心，后者對民族化旋律及結(jié)構(gòu)發(fā)展手法的運(yùn)用嫻熟而靈活，他們對傳統(tǒng)文化都有誠懇的理解、深入的探索、嚴(yán)格的取舍和準(zhǔn)確的運(yùn)用。因此，只有認(rèn)真學(xué)習(xí)并深入發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長的歷史底蘊(yùn)和博大精深的文化內(nèi)涵，并將其融入到現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中來，才能真正實現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)新。

其次，兼收并蓄是創(chuàng)新發(fā)展的必由之路。“中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂創(chuàng)作”這一論題自20世紀(jì)30年代以來一直備受關(guān)注。在近百年的創(chuàng)作實踐中，中國作曲家運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行創(chuàng)作的主要形式包括移植編創(chuàng)、直接引用、間接引用或風(fēng)格模擬等，豐富了當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的種類與特色，也為后人積累了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。隨著經(jīng)濟(jì)、政治、文化、科技、藝術(shù)等領(lǐng)域全球化的推進(jìn)，一是必然要求中國音樂創(chuàng)作者加深對當(dāng)下現(xiàn)實生活認(rèn)識；二是要求當(dāng)代作曲家既要有傳統(tǒng)文化素養(yǎng)又要具備全球化視野，從當(dāng)代語境出發(fā)，進(jìn)行傳統(tǒng)文化的再學(xué)習(xí)、再認(rèn)識，積極探索傳統(tǒng)文化元素再創(chuàng)造、再表達(dá)的新的可能和途徑，“努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。[15]

2.把握好“戲”與“歌”的辯證關(guān)系

長期以來，關(guān)于以“戲”為主還是以“歌”為主的問題，學(xué)界一直存在爭論。筆者認(rèn)為，戲歌并不是簡單的“戲”加“歌”，而是以戲為核，以歌為形，即“戲主內(nèi)、歌主外”。具體來說，戲是基礎(chǔ)，是底蘊(yùn)、是根本。底蘊(yùn)深厚、根深蒂固，才能造就藝術(shù)的高度。正是由于戲曲元素所體現(xiàn)的鮮明個性特征才使戲歌成為我國歌曲中極具風(fēng)格特點的歌曲類型。早期戲歌中的戲曲元素更加強(qiáng)烈，隨著這種藝術(shù)形式脫離民族歌劇而獨立，旋律逐漸成為戲歌中的重要元素，但是戲曲元素依然是戲歌的靈魂與亮點所在。歌是呈現(xiàn)方式、表現(xiàn)載體。戲曲往往以多唱段與道白的連接來共同表現(xiàn)戲劇故事內(nèi)容，而歌曲在形式和內(nèi)容上具有更強(qiáng)的獨立性，這種獨立性有助于歌的傳唱和戲的傳播。戲歌應(yīng)采用歌曲的段體結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)框架，采用歌曲寫作的手法來創(chuàng)作，歌詞應(yīng)符合歌曲歌詞的句式、段式等基本要求。

戲歌是戲和歌兩種藝術(shù)類型的相互作用和綜合。藝術(shù)的綜合不等于化學(xué)的綜合,無法制定量化的配方指標(biāo)。正如“當(dāng)年以程長庚為首的京劇創(chuàng)始者,也絕不會就徽劇、漢調(diào)、昆曲等劇種,該各占多少比例來制定‘京劇配方’，然而京劇卻在博采眾長的基礎(chǔ)上誕生了”[16]26。對于戲曲而言，戲歌是另一種新的藝術(shù)形式，二者可以相互并存；對于歌曲而言，戲歌是一種藝術(shù)創(chuàng)新，它是融入戲曲因素的歌曲。戲歌在發(fā)展和創(chuàng)作中體現(xiàn)出了戲曲和歌曲之間的契合點，戲曲在歌曲的形式上得以傳唱與發(fā)揚(yáng)，歌曲在戲曲的基礎(chǔ)上得到了創(chuàng)新和發(fā)展。通過歌曲與戲曲的相互滲透與融合，二者在彼此的基礎(chǔ)上都得到了有效的發(fā)展與重塑。

3.觀照人民生活，反映時代風(fēng)貌

首先，當(dāng)代戲曲創(chuàng)作審美應(yīng)追隨時代而轉(zhuǎn)變。戲歌從誕生到傳播直至發(fā)展壯大，實質(zhì)上也是歌曲創(chuàng)作隨著時代發(fā)展和社會審美觀念的革新而主動進(jìn)行適應(yīng)的過程。當(dāng)下社會節(jié)奏快、境況新、形態(tài)多，人們接受著各種優(yōu)質(zhì)文化的浸潤，審美趣味也在發(fā)生巨大改變。如果音樂作品依然囿于舊有的語言、行為、邏輯和敘事，恐怕難以充分引起新時代觀眾的共鳴。“文藝是時代前進(jìn)的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣。”[15]當(dāng)代歌曲創(chuàng)作要準(zhǔn)確把握生活和音樂的關(guān)系，在緊扣現(xiàn)實題材的基礎(chǔ)上融入當(dāng)代思考，要“從當(dāng)代中國的偉大創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主題、捕捉創(chuàng)新的靈感，深刻反映我們這個時代的歷史巨變，描繪我們這個時代的精神圖譜”[17]，才能創(chuàng)作出更多反映時代發(fā)展、適應(yīng)時代變化、富有時代特色、體現(xiàn)時代元素的歌曲。

其次，要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。戲歌是一種內(nèi)容寬泛、曲調(diào)新穎、旋律極具個性、為公眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式。它形式雖小，卻承載著億萬聽眾，若偏離現(xiàn)實、遠(yuǎn)離生活、脫離大眾，終難逃曇花一現(xiàn)的命運(yùn)。文藝工作者要有強(qiáng)烈的受眾意識，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，“要走進(jìn)實踐深處，觀照人民生活，表達(dá)人民心聲，用心用情用功抒寫人民、描繪人民、歌唱人民。”[17]要“避免因急功近利而失去藝術(shù)的精雕細(xì)刻，避免因華而不實失去音樂的深層質(zhì)感”[18]168。通過把握文化、情感等更深層次的東西，用傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代技法協(xié)同，創(chuàng)作出符合當(dāng)代人審美訴求的作品。總之，讓歌曲多點親切感、溝通感，用音樂拉近和老百姓的情感距離，才能激發(fā)出人民群眾的情感共鳴，才能創(chuàng)作出“接地氣、傳得開、留得下”[19]195的歌曲作品。

五、結(jié)語

“藝術(shù)種類的代表性決定于它能否最充分地表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)文化的實質(zhì)和能否傳達(dá)給社會發(fā)展的后繼階段。”[20]362戲歌出現(xiàn)并不是對傳統(tǒng)音樂的取代，而是用這個時代獨特的語言對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行更好地詮釋。因此，傳統(tǒng)文化的價值從來沒有消失，在全球化的今天仍然有著貢獻(xiàn)于世界歷史發(fā)展的機(jī)遇。我們呼吁更多優(yōu)秀的中國當(dāng)代作曲家積極參與戲歌創(chuàng)作，以此擔(dān)負(fù)起提升歌曲藝術(shù)品位、提升大眾審美品位、傳承中華傳統(tǒng)文化的社會責(zé)任，并參與促成這一歷史貢獻(xiàn)。一首好的戲歌作品，必將能夠完美展現(xiàn)藝術(shù)之間“各美其美、美美與共”的和諧感情。