論“藝術(shù)源于生活，高于生活”的藝術(shù)批評(píng)觀

（武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 430070）

毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)中的講話》（1942年）中這樣說(shuō)：“人類的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”這段話被總結(jié)為一種“藝術(shù)源于生活，高于生活”的藝術(shù)批評(píng)觀，這種藝術(shù)批評(píng)觀常被當(dāng)作工具使用于政治性很強(qiáng)的文章中；是生活在黨領(lǐng)導(dǎo)下的人們耳熟能詳?shù)囊痪湓挘凰徊恢缘娜苏`用、誤讀——或許只是作為他們表達(dá)自身的媒介。“藝術(shù)源于生活，高于生活”的藝術(shù)批評(píng)觀于后現(xiàn)代語(yǔ)境下的人、至少是一部分人來(lái)說(shuō)是落后的，它對(duì)四十年代以后的藝術(shù)批評(píng)思維產(chǎn)生了極大影響。

數(shù)十年后的我們討論這種藝術(shù)批評(píng)觀時(shí)，這種再現(xiàn)模式帶來(lái)的影響（直接影響以及間接影響）已經(jīng)到了極限；它的潛力（或是啟發(fā)）在學(xué)者們的研究下也使用窮盡。因而，客觀的討論它并不困難。筆者希望通過(guò)討論來(lái)打破這種觀點(diǎn)在人們感覺中呈現(xiàn)出的虛假的東西，探索觀點(diǎn)的本質(zhì)。

一、觀點(diǎn)誕生的歷史語(yǔ)境

在上世紀(jì)30年代時(shí)中國(guó)就已經(jīng)開始構(gòu)建自己的藝術(shù)批評(píng)體系，要與西方有不同的藝術(shù)批評(píng)思維，引導(dǎo)藝術(shù)批評(píng)的思維成為一種權(quán)力話語(yǔ)形態(tài)。在40年代的歷史環(huán)境和語(yǔ)境下，毛澤東認(rèn)為，“文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，在這個(gè)預(yù)設(shè)理論上，他從政治的角度出發(fā)認(rèn)為“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的”。他把藝術(shù)批評(píng)作為一種權(quán)力話語(yǔ)形態(tài)，其思想本質(zhì)是把藝術(shù)批評(píng)作為政治斗爭(zhēng)的工具，這在當(dāng)時(shí)具有歷史合法性以及科學(xué)性，但《在延安文藝座談會(huì)中的講話》對(duì)40年代以后的藝術(shù)批評(píng)思維還是形成了很大的影響，直接導(dǎo)致了后來(lái)政治化批評(píng)思維，極端化、教條化批評(píng)范式的理論的形成。在這種認(rèn)識(shí)指導(dǎo)下，一直到70年代末，以“黨性標(biāo)準(zhǔn)的普遍化”“批評(píng)文體的政治化和程式化”“批評(píng)中的‘方向’導(dǎo)向”為范式的帶有強(qiáng)烈政治性的批評(píng)成為了藝術(shù)批評(píng)的主要模式。“藝術(shù)源于生活，高于生活”的藝術(shù)批評(píng)觀于這種背景下成為國(guó)內(nèi)主流觀點(diǎn)。

“文藝”的定義不具有唯一性、排他性或確定性，于不同語(yǔ)境下會(huì)有不同的定義。在毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)中的講話》時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下，社會(huì)主義思想以及共產(chǎn)黨的核心思想之“為人民服務(wù)”是社會(huì)主流思想，貫穿著整個(gè)社會(huì)的文化與生活，在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下，文藝被看作一種觀念形態(tài)，被認(rèn)為是社會(huì)生活在人類頭腦中反映出的產(chǎn)物，這樣的文藝便是來(lái)源于人的生活。

“藝術(shù)源于生活”的觀點(diǎn)有更早的來(lái)源，這種理念的本質(zhì)與“模仿說(shuō)”或“再現(xiàn)說(shuō)”相同，即認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“模仿”。柏拉圖在他的《理想國(guó)》中拿鏡子比喻藝術(shù)：“那并不是難事，而是一種常用的而且容易辦到的制造方法，你馬上就可以試一試，拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就會(huì)馬上照出太陽(yáng)、星辰、大地、你自己、其他動(dòng)物、器具、草木，以及剛才我們所提到的一切東西。”他將藝術(shù)看作了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的‘再現(xiàn)’；亞里士多德在肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性的基礎(chǔ)上，認(rèn)同了“模仿”現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的真實(shí)性即認(rèn)為藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)也贊同了“藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)”——他認(rèn)為藝術(shù)所具有的“模仿”功能使藝術(shù)比它“模仿”的現(xiàn)實(shí)世界更加真實(shí)；俄國(guó)19世紀(jì)的思想家車爾尼雪夫斯基還曾在《文藝與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作低于現(xiàn)實(shí)中的美的事物，不只因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)所引起的印象比藝術(shù)創(chuàng)作所引起的印象更生動(dòng)，從美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)創(chuàng)作也低于現(xiàn)實(shí)中的美的事物，正如低于現(xiàn)實(shí)中的崇高、悲劇和滑稽的事物一樣。”他將現(xiàn)實(shí)中美的事物與藝術(shù)創(chuàng)作品進(jìn)行割裂，又得出了“藝術(shù)低于生活”的結(jié)論。這里也表現(xiàn)出了“再現(xiàn)論”或“模仿說(shuō)”的問(wèn)題、同時(shí)也是“藝術(shù)源于生活”這個(gè)觀點(diǎn)的問(wèn)題所在，及過(guò)分夸大了藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活這種客觀因素，忽略甚至否認(rèn)藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，在對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)的解釋上陷入片面性的泥潭。

二、虛假的直接性與作為媒介的藝術(shù)批評(píng)觀

“藝術(shù)高于生活”這句話對(duì)于沒有讀過(guò)《在延安文藝座談會(huì)中的講話》的人，會(huì)有一種似于“青出于藍(lán)，勝于藍(lán)”的價(jià)值導(dǎo)向，進(jìn)而帶來(lái)虛假的直接性。就如“高”一字，看似將“藝術(shù)”與“生活”作了比較，但“高”字本身并不帶有價(jià)值比較的意味，從《在延安文藝座談會(huì)中的講話》的內(nèi)容來(lái)看，毛澤東也沒有將“藝術(shù)”與“生活”作比較，并未把“文藝”抬得比“生活”高明。對(duì)其產(chǎn)生誤解的人們，把“文藝”抬高，將它神圣化，在進(jìn)行思考時(shí)先有了這樣的立場(chǎng)或是預(yù)設(shè)理論。于是，“文藝”本身的定義已經(jīng)不重要了，反正“文藝”要比“生活”高明。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)是藝術(shù)鑒賞，在鑒賞之上批評(píng)家運(yùn)用自身的理論觀點(diǎn)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象做出科學(xué)分析和評(píng)價(jià)并得出了批評(píng)觀點(diǎn)的過(guò)程是藝術(shù)批評(píng)。而“藝術(shù)高于生活”這句話本身只是作為表達(dá)自身理論（再現(xiàn)模式）和標(biāo)準(zhǔn)的媒介，可以受種種精神上或物質(zhì)上的利益或目的的支配，進(jìn)而只關(guān)心是否能達(dá)成目的。使用這種媒介的人，不公正的態(tài)度走在最前，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)開始模糊甚至如格林伯格那樣完全更改，連帶著對(duì)藝術(shù)的鑒賞水平也隨利益支配，藝術(shù)批評(píng)的過(guò)程最終變成——他們挑選理論作為工具，以由種種利益支配或目的構(gòu)成的觀點(diǎn)和鑒賞結(jié)果為材料，打造為利益支配或是目的而做的展示臺(tái)。

從這種角度出發(fā)，“藝術(shù)源于生活，高于生活”看似是將藝術(shù)或文藝抬高了，其實(shí)是它本身更關(guān)注藝術(shù)源于生活，是把人民放在中心，要求藝術(shù)要為生活服務(wù)，要能對(duì)生活有所益處，于提出它的語(yǔ)境下來(lái)看，它具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)與革命基礎(chǔ)，用它服務(wù)革命理論并無(wú)不可。但是對(duì)于藝術(shù)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，當(dāng)藝術(shù)批評(píng)家口中的藝術(shù)成為只是表達(dá)自身觀點(diǎn)與立場(chǎng)的工具，當(dāng)藝術(shù)批評(píng)家的態(tài)度與觀點(diǎn)嚴(yán)重被政治傾向或利益問(wèn)題所左右時(shí)，藝術(shù)批評(píng)家們已經(jīng)失去了對(duì)“藝術(shù)”的關(guān)懷，他們不再是藝術(shù)批評(píng)家了，僅僅是對(duì)“藝術(shù)”抱有嚴(yán)重偏見的批評(píng)家，或是立場(chǎng)明確的政治家。

三、當(dāng)下語(yǔ)境里的解讀

我們正在經(jīng)歷一種新的生活形式，其中所有關(guān)于信念和社會(huì)交往的舊觀念都處于混亂不堪的狀態(tài)，對(duì)藝術(shù)的觀念也處于其中。不可否認(rèn)的是，藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)成為了藝術(shù)品的構(gòu)成部分，因而有越來(lái)越多的藝術(shù)現(xiàn)象要反駁“藝術(shù)源于生活”：人工智能做出的“藝術(shù)品”，是源于生活嗎？顯然這樣的藝術(shù)品源于程序代碼；動(dòng)物做出“藝術(shù)品”又算什么呢？至少它已經(jīng)在藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)批評(píng)的歷史書上留下足跡；再退一步說(shuō)，大自然鬼斧神工的“天造之物”，又該以怎樣的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判、是否屬于藝術(shù)品？“藝術(shù)再現(xiàn)論”似乎要走向盡頭。因而，阿瑟·丹托的“新再現(xiàn)論”更適合用于在當(dāng)下（可能是后現(xiàn)代）的語(yǔ)境下解釋“藝術(shù)源于生活”這種觀點(diǎn)：藝術(shù)品與純粹物品的區(qū)別在于其“再現(xiàn)性”——藝術(shù)品具有一定的語(yǔ)義特征，純粹物品則不具備這種相關(guān)性，因它的意向性結(jié)構(gòu)而總是與某個(gè)事物有關(guān)的——在本體論上藝術(shù)與純粹物品的真實(shí)處于兩個(gè)不同的層面。阿瑟·丹托的“新再現(xiàn)論”突出了藝術(shù)與生活之間的本質(zhì)區(qū)別，避開了藝術(shù)品是否一定為“人”的產(chǎn)物的問(wèn)題，也沒有如車爾雪夫斯基那樣切斷藝術(shù)作品與社會(huì)文化的聯(lián)系而走向形式主義導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)作品的片面解釋。