明代魚籃觀音圖像的人文意涵

吳姍瑋

（清華大學美術學院藝術史論系,北京 100084）

魚籃觀音指以漁婦形象現身人間，通過各類方便法門，引導眾生向佛得度的佛教神祇。

圍繞魚籃觀音的神跡、信仰活動，早期基本據傳說在民間發展。唐代李復言《續玄怪錄》中在人間縱淫的鎖骨菩薩，以及北宋葉庭珪《海錄碎事》中以淫制欲的馬郎婦，構成魚籃觀音形象的兩個重要來源。然而伴隨著理學禁欲主義影響的深入，魚籃觀音故事中縱淫的內容不斷弱化，其形象基本演變為以智慧度人的漁婦。

明正德以降，日益蓬勃的通俗文學創作又為魚籃觀音又增添了倡導持戒、降妖除魔等諸多神格。明代同樣是魚籃觀音圖像最繁榮的發展期，在摩崖造像、畫像碑中呈現的內涵各具特點。

一、作為明清流行信仰的魚籃觀音

明代的通俗文學極大豐富了魚籃觀音神跡，降妖除魔是此類衍生創作的重要主題，“魚籃”既是故事中觀音收服妖魔鬼怪的法器，也成為其身份的重要標志物。

小說《包公案》《西游記》、傳奇《新刻全像觀音魚籃記》中均涉及魚籃觀音降妖除魔的內容。故事中作亂的妖魔均以鯉魚為原型，后又被觀音下凡收入籃中。降妖除魔無疑是明代通俗文學的重要題材，其他宗教神祇，如道教八仙，也都有相關的演義故事出現。魚籃觀音與此結合，既折射時代創作風氣，又見證觀音手提魚籃形象在明代之深入人心[1]。

魚籃觀音又被賦予戒律倡導者身份。明雜劇《觀音菩薩魚籃記》、晚明禪師圓澄《金漁翁證果魚兒佛》均對此有所表現?！队^音菩薩魚籃記》中觀音化作美貌漁婦，以婚約為引，要求不尊佛法張無盡遵行誦經、持齋、行善等行為?！督饾O翁證果魚兒佛》中，金嬰積年捕魚殺生惡業深重，妻子苦勸無用后，觀音領受佛命現作提籃漁婦下凡點化，循循善誘使金嬰放生所捕之魚，并茹素、誦經、行善?！遏~兒佛》同時滲透著湛然圓澄對晚明所謂末法時代的殷切關懷，希望以喜聞樂見的戲劇警醒世人與佛門叢林，使之認識到在日常踐行戒律對于得到福報與救贖的重要意義。

二、文獻所見魚籃觀音圖像

歷代魚籃觀音文獻中，同圖畫造像相關內容為數不少。

宋代《夷堅志補》內《賀觀音》節，述觀音菩薩提鯉魚籃為世代繪制佛畫的賀氏家族示現，令其照影臨摹，從而創造出風靡的魚籃觀音圖樣。此雖神異故事，但隱含這宗教繪畫的顯著商業潛力。具有救度神力、更貼近生活魚籃觀音的出現，自然貼合了宗教畫消費心理，且一嶄新觀音出現后，再輔以神異傳說宣傳，可能在相關市場領域創造了新熱點。

利益應是民間畫工創造魚籃觀音形象的驅動力，清代黃伯祿《集說詮真》簡要分析魚籃觀音圖像源流是即認為：“有魚籃觀音等像，原其始，蓋畫師刻工，逞其手技，隨意為之，以售其巧?！笨梢?，魚籃觀音圖像的形成，與畫匠群體的工巧創造、逐利心理密不可分。

魚籃觀音圖像所蘊含的庇護力量也見諸明代文獻?！遏~籃寶卷》故事基本按照南宋志磐《佛祖統記》中的情節發展，但圖畫、散播魚籃觀音圣像的內容再次幾乎貫穿全文，幾乎可推測，在以說唱宣卷時或許會將魚籃觀音畫像置于信眾眼前[2]?！栋浮穬纫苍诠适轮骶€之外特意著墨于圣像繪制。不但觀音化身漁婦后的種種事跡成為祈求救濟的根據，傳播魚籃觀音圖像也成為感育、教化眾生的重要途徑。

除了以圖畫傳遞魚籃觀音信仰外，地面寺院中還出現了以魚籃觀音為主尊供奉的情況。在文學作品中留有記錄。明代《明鏡公案》中《林侯求觀音祈雨》一節，寫民婦柯氏因與丈夫口角而回娘家，后經勸解同意重返夫家，但歸途中不幸為和尚在庵中拘禁奸宿，該庵中供奉的正是魚籃觀音，后柯氏在魚籃觀音像上暗作記號，僥幸逃脫后報官，憑借前留記號將淫僧繩之以法。此更可見魚籃觀音受崇拜情況。

三、摩崖造像中的魚籃觀音圖像

明代瀘州府地域瀘縣玉蟾山摩與敘永清涼洞保存兩身魚籃觀音造像。

兩處造像之中，清涼洞的魚籃觀音紀年較為明確，應在正德九年至十二年間（1514-1517）。該處摩崖造像主壁以三佛居中，三佛之上為觀音、文殊、普賢組成的華嚴三大士，魚籃觀音與白衣觀音分居三佛兩側，崖壁上方又刻象征佛教宇宙空間的五方佛，思維菩薩像與十二圓覺菩薩相對呼應，下方分列護法的十八羅漢。清涼洞摩崖造像基本上模擬明清寺廟殿堂內的神祇布局，在巖崖之間構筑了較完備的佛教道場。

白衣觀音、魚籃觀音列三佛左右，周圍群像也與之代表的觀音信仰在義理上互相含攝，足見其地位之重要。魚籃觀音呈立姿，左手自然下垂，右手提裝鯉魚之籃，頭頂梳高髻，仕女裝扮，一雙跣足露出裙擺。尊像額頭刻白毫，顯然照佛菩薩相好塑造，暗示了其神靈身份。

玉蟾山摩崖造像位于瀘州市瀘縣，造像分布在金鰲峰之下的巖石上，主體部分大致完成于明代。魚籃觀音造像出現在以渡海為主題的仙人洞出口處。

仙人洞內刻十八羅漢或憑借法器、或騎乘坐騎、或顯示神通漂洋過海前往龍宮的場景，而在羅漢隊伍的最后——即仙人洞入口處左側，數珠手觀音站立船上，與十八羅漢同道渡海。觀音與十八羅漢至龍宮結束渡海后，其旁則又刻一軀立姿魚籃觀音，右手提籃，左手提握起裙擺露出跣足，仍是高髻、寬袖、長裙的仕女裝扮[3]。

就外觀表現來說，清涼洞與玉蟾山的魚籃觀音的裝束打扮基本類似，再就其組合來看，兩尊又均同其他菩薩裝觀音和十八羅漢呼應。

方便法門維系著此種造像組合之義理。法華經中便提出觀音可與佛合為一體“上合諸佛本妙覺心,與佛如來同一慈力”，觀音以慈悲力現化種種身形，方便救度眾生更是大乘菩薩道的重要內容，與此同時，羅漢受持觀音六字章句，得證首楞嚴三昧，不入涅槃、駐世護法，“與施主作真福田，令彼施者得大果報”，也正是以方便法門感應、護持有情。

羅漢與觀音的聯系有經典依據。據宋代天息災譯《佛說大莊嚴寶王經》，羅漢為觀音威力之化現；且在宋代以《請觀世音經》為核心發展興盛起來的觀音懺儀中，禮敬代表羅漢的聲聞緣覺圣僧即是儀軌重要內容；放焰口法會上也在奉食觀音后有類似的迎請羅漢安座環節。同一時代蘇軾《觀音贊》也記錄了在為亡者追福的法會儀式中，觀音以羅漢為眷屬的配置。可見羅漢同觀音的組合與法會儀式中祈請、供養神祇的環節密切相關。

清涼洞與玉蟾山觀音統領羅漢的圖像模式，實際上是在方便救度思想的統攝下組織而成的。觀音以種種形，游諸國土，度脫眾生，而羅漢即為觀音世間救拔時化現的襄助。魚籃觀音雖主要為世俗婦女相貌，但其本體仍是觀音的大悲慈力，雖然不見于正式經文，然而由漢地制造、且被賦予一系列以色設緣、降妖除魔神格，靈應多現、又深度親近普羅大眾生活的魚籃觀音，是民間信仰的重要對象，也是觀音菩薩世間像的代表，因此與菩薩觀音組合，作為神圣-世俗的呼應，統領其駐世護法之羅漢。也可以認為，魚籃觀音的加入，是明代佛教世俗化加深的見證，也反映出以現實主義為基底、重視實用、講求功利的民間信仰氛圍。

四、魚籃觀音畫像碑

明代魚籃觀音摩崖造像體現庶民信仰，造像碑刻則與皇室關系更密。

目前存世魚籃觀音碑刻均為萬歷年間作品，一在北京阜城門外八里莊的慈壽寺遺址；一在北京市門頭溝區櫻桃溝慈圣寺；一在四川西昌瀘山觀音閣。這三例均與明神宗生母慈圣李太后相關，其上均有篆文印璽“慈圣宣文明肅皇太后之寶”。

據明史記載，神宗生母李太后侍穆宗于裕邸，神宗即位后為其上“慈圣皇太后”尊號。慈圣李太后無論是在萬歷一朝還是整個晚明政局中都發揮著重要的影響力，其利用親佛勢力打擊以高拱為首的隆慶顧命遺臣，又慷慨布施寺僧、大興法會、頒賜大藏經于名山，弘揚漢傳大乘[4]。慈圣的形象亦為佛教神化，被賦予“九蓮菩薩”身份，此“九蓮”見毛奇齡《勝朝彤史拾遺記》：

“嘗侍后慈寧宮看花。時已秋節，有銅盎生紅蓮，蓮心抽蕊九……上親率后妃稱賀，且賦詩以為太后慈壽之瑞。嘗于太后千秋節，為太后祈福，敕取內庫所藏吳道子畫觀音像臨摹之，易以慈容，使梵剎瞻仰，勒石刷千頁，以布天下，天下梵剎皆供之?！?/p>

返觀慈壽寺畫像碑，紫竹林、楊枝凈瓶、白鸚鵡、善財童子等元素，均移植于南海觀音圖式，不同之處便在于池中繁榮綻放的蓮花尤為凸顯，此即為“九蓮”象征，被認為是上天感應皇帝至孝事母而降下的祥瑞。

慈壽寺魚籃觀音畫像碑與九蓮菩薩一作畫面構成基本相近。萬歷朝之前，如正德年清涼洞，魚籃觀音少見與蓮花結合，而在現存萬歷朝三通畫像碑中，蓮花卻顯眼地圍繞在魚籃觀音身旁，這顯然為九蓮菩薩圖像影響的結果[5]。

將“九蓮”祥瑞加入魚籃觀音圖像，是明代北京佛門叢林政治敏感的表現。慈圣太后無論是作為帝母在王朝宗法中的崇高地位，還是一系列人為附著于其身的宗教神性，都以“九蓮”為集中凝聚與符號代表，因此，也可以認為，在這幾通萬歷畫像碑中，魚籃觀音形象的背后同樣也帶有慈圣李太后的身影。

三例碑刻中，西昌瀘山一作為官員馬中良從河北盤山中貴手中獲得拓本后，再于家鄉刊刻而成，可見此種魚籃觀音結合九蓮之模式，以北京為源向外傳播。

“九蓮”的加入，使魚籃觀音與慈圣太后聯系，就明代魚籃觀音故事發展來看，觀音化身漁婦大都強調包括行善、茹素、放生在內的持戒行為，再結合慈圣寺崇佛事跡，深受其信任的僧人憨山德清，在萬歷二十二年（1594），值太后五十大壽千秋節之際，便在由太后主持重建的慈壽寺為僧眾講說戒律，此舉背后顯然又糾正自嘉靖以來北京地區大乘佛門宗綱墜地現狀的目的，李太后對憨山以及重整大乘戒律的支持，或正是以魚籃觀音圖像為傳達。

五、結語

早期魚籃觀音圖像與畫匠追求商業利益進行的工巧創造密不可分。

川南明代兩處重要摩崖造像清涼洞與玉蟾山均刻魚籃觀音，其與菩薩裝觀音的對應，形成世俗-神圣組合，又以羅漢為眷屬共同方便救度眾生，是明清佛教世俗化的見證，反映出以現實主義為基底、重實用、講功利民間信仰氛圍。

明萬歷朝，受慈圣太后崇佛影響，以北京為中心形成的魚籃觀音結合“九蓮祥瑞”圖式，魚籃觀音作為戒律的倡導者，折射慈圣太后引導佛門的世俗面相，亦反映出嘉、隆之后佛門在政治勢力支持下重振宗綱戒律的訴求。