新媒體背景下廣播劇中有聲語言發(fā)展態(tài)勢研究

摘要：縱觀我國廣播劇發(fā)展進(jìn)程，從傳統(tǒng)媒體到新媒體，從大眾傳播到小眾藝術(shù)，從電視時代到網(wǎng)絡(luò)時代，可謂是經(jīng)歷了跌宕起伏的變化。新媒體背景下，廣播劇的傳播平臺及受眾需求都發(fā)生了巨大改變，為了在新媒體背景下開拓市場，廣播劇及其有聲語言表達(dá)藝術(shù)要在發(fā)展中謀求創(chuàng)新。本文基于新媒體背景，對廣播劇中有聲語言表達(dá)藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢進(jìn)行剖析和研究。

關(guān)鍵詞：新媒體；廣播劇；有聲語言表達(dá)藝術(shù)；發(fā)展態(tài)勢

中圖分類號：G222 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）11-0166-03

一、廣播劇發(fā)展情況及特性

（一）廣播劇在我國的發(fā)展歷程及兩個發(fā)展“拐點(diǎn)”

廣播劇在我國的市場發(fā)展可謂是經(jīng)歷了跌宕起伏的變化，兩個關(guān)鍵“拐點(diǎn)”使廣播劇由大眾傳播逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樾”娝囆g(shù)。20世紀(jì)30年代，一批戲劇家為宣傳抗日創(chuàng)作的廣播劇是中國廣播劇的先驅(qū)；1950年2月7日，中央人民廣播電臺錄制并播放了中華人民共和國成立以來的第一部廣播劇——《一萬塊夾板》；1950年至1966年，廣播劇被賦予了濃厚的政治含義，當(dāng)時的作品有反對包辦婚姻的《潘秀芝》、抗美援朝期間播出的《朝鮮丹娘——金玉姬》等。從1978年開始，國內(nèi)廣播劇迎來了真正意義上的高峰期。當(dāng)時無線電設(shè)備的普及率已相對較高，沉寂許久的文學(xué)創(chuàng)作者們的著作陸續(xù)問世，為廣播劇提供了新鮮的素材來源，這一時期的廣播劇質(zhì)量高、數(shù)量多、制作精良，涌現(xiàn)出了《紅顏》《寶葫蘆的秘密》等多部紅極一時的經(jīng)典作品，關(guān)山、曹燦等演播家的名字也家喻戶曉。而不久以后，廣播劇迎來了第一個關(guān)鍵“拐點(diǎn)”，這一拐點(diǎn)讓廣播劇淡出了大眾視野，廣播劇的吸引力明顯下降。

20世紀(jì)80年代末90年代初，電視時代到來，此時人們對于電視畫面的新鮮感高出了對于廣播劇聲音的喜愛，廣播劇雖然沒有在電視時代的沖擊下走向消亡，卻因?yàn)槭鼙姷匿J減逐漸走向了小眾。人們對廣播劇的認(rèn)知越來越少，而且趨于老齡化。20世紀(jì)90年代后期，隨著影視劇數(shù)量的劇增，年輕受眾大多被電視吸引，這使得廣播劇的發(fā)展更加趨于老齡化。2000年后，國內(nèi)廣播劇播放渠道仍然以傳統(tǒng)電臺為主，此階段的廣播劇如同遭遇了瓶頸，在夾縫中求生存。而后直到網(wǎng)絡(luò)小說盛行，才為廣播劇發(fā)展提供了大量的創(chuàng)作素材，廣播劇雖無法回到曾經(jīng)的巔峰時代，但也開始在新的歷史時期形成一定規(guī)模，朝市場化的方向發(fā)展。

新媒體時代的到來是廣播劇發(fā)展的第二個關(guān)鍵“拐點(diǎn)”，也是廣播劇發(fā)展進(jìn)程中濃墨重彩的一筆。新媒體為廣播劇提供了更加廣闊的發(fā)展平臺，讓廣播劇重新走進(jìn)了人們的視野之中。諸如貓耳FM、蜻蜓FM，喜馬拉雅等平臺的出現(xiàn)豐富了廣播劇的色彩，也為受眾提供了參與平臺。同時，新媒體平臺對廣播劇作品的包容性更強(qiáng)，很多在傳統(tǒng)媒體中無法被播出的作品，借助新媒體平臺卻可以打開市場，如耽美類作品。隨著耽美廣播劇受眾群體的需求不斷擴(kuò)大，很多優(yōu)質(zhì)的作品相繼誕生，如青春校園題材的《撒野》《偽裝學(xué)渣》，都市生活題材的《社交溫度》《刺青》，刑偵題材的《默讀》《破云》，玄幻題材的《魔道祖師》，娛樂圈題材的《影帝》，電子競技題材的《FOG》《AWM》，等等。

隨著資本的注入，無論是創(chuàng)作者還是收聽者，都可以獲得更高的收益，獲得更高的創(chuàng)作熱情。廣播劇周邊、廣告植入、付費(fèi)模式、線下活動等為廣播劇發(fā)展注入了新生活力，廣播劇淡入了人們的視野，為受眾呈現(xiàn)了區(qū)別于電視劇的更高端的品質(zhì)。新媒體時代，廣播劇對創(chuàng)作者的要求并沒有絕對的界限，每個人都有成為廣播劇創(chuàng)作者的機(jī)會，這為更多愛好廣播劇的受眾提供了發(fā)展平臺。

（二）廣播劇的發(fā)展特性

1.陪伴性。廣播劇是一種具備戲劇特征的綜合性聲音藝術(shù)，具有良好的陪伴性。無論是處于傳統(tǒng)媒體背景還是新媒體背景下，廣播劇都可以做到打破空間限制，讓受眾隨時隨地聽廣播。廣播劇用聲音傳遞信息和情感，并使受眾身臨其境，讓生活情境真正融入我們的實(shí)際生活之中。即使是在外出時，廣播劇也不會占用受眾過多注意力，與受眾將要進(jìn)行的其他活動兼容性更強(qiáng)，它的陪伴性顯然更具有時代意義。

2.簡單性。廣播劇作為有聲語言表達(dá)藝術(shù)，與可視化藝術(shù)相比，制作更具簡單性，制作成本相對來說也更低，對制作者的要求也沒有那么嚴(yán)苛[1]。舞臺劇、電視劇這類可視化藝術(shù)形式故事性和表演性較強(qiáng)，隨著受眾審美水平的提高，他們對于畫面的要求也更高，因此需要更長的制作周期。這類藝術(shù)形式在制作過程中需要考慮的方面更加復(fù)雜，制作過程耗資巨大，對于演員的要求也更高，普遍要求聲臺形表缺一不可。而廣播劇則更貼近群眾基礎(chǔ)，表達(dá)方式更純粹，尤其是在新媒體背景下，每個人都可以擁有話筒，只要擁有足夠熱愛，能運(yùn)用好有聲語言表達(dá)藝術(shù)，就可以成為廣播劇優(yōu)秀創(chuàng)作者。每一位受眾都可以成為廣播劇的創(chuàng)作者，使其具備了簡單性和普及性。

3.收益性。相比其他藝術(shù)形式，廣播劇更容易作為各種知名小說、電視劇、電影等IP的衍生品存在，也更易于獲得廣告商的青睞。一方面，廣播劇的廣告收費(fèi)較其他媒體性價比更高，對于廣告商來說，在相同預(yù)算的情況下，借助廣播劇獲得的廣告曝光率更高；另一方面，廣播劇可以增加相關(guān)IP的收益，產(chǎn)生更大的效益。根據(jù)晉江文學(xué)城站內(nèi)公開數(shù)據(jù)顯示，廣播劇《魔道祖師》收益超千萬，《破云》《默讀》等廣播劇收益則超百萬。目前幾家主流音頻平臺都是通過單集收費(fèi)或單部收費(fèi)的方式營收，一般是前3集免費(fèi)收聽，收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)則各平臺各有不同。《魔道祖師》第1季共14集，集均定價1.85元，累計(jì)播放量達(dá)1億，這樣高的收益在很大程度上是由其依賴原著改編的網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》的熱度帶動的；同樣，廣播劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》的高收益也得益于其原著小說以及馮紹峰、趙麗穎主演的同名電視劇。由此可見，在新媒體背景下，廣播劇的市場收益性相較于其他藝術(shù)形式更強(qiáng)也更具優(yōu)勢，而且也越來越能看出其發(fā)展空間[2]。

對一部廣播劇而言，內(nèi)容是立足根本，制作是重要組成部分，有聲語言表達(dá)藝術(shù)則是廣播劇的“魂”。如何抓住這個靈魂，讓語言真正走入廣播劇，真正成為人們生活和學(xué)習(xí)過程中的良師益友，是廣播劇制作者需要思考的重要問題。在新媒體時代，廣播劇尚處于發(fā)展期，當(dāng)前的巔峰的確可以帶來高收益，但倘若一味地追求收益而忽略了作品本身的質(zhì)量，那么反倒會壞了自身口碑，影響自身的收益。因此，廣播劇也應(yīng)該斟酌利弊，均衡發(fā)展。面對這樣的問題，應(yīng)該做一些深刻的思考[3]。

二、傳統(tǒng)廣播劇和新媒體背景下廣播劇中有聲語言特點(diǎn)的對比

作為一種由受眾聽覺作為反饋的藝術(shù)形式，有聲語言表達(dá)藝術(shù)在廣播劇中占據(jù)著十分重要的地位。縱觀我國廣播劇發(fā)展歷程，由傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)戰(zhàn)新媒體市場，我們不難發(fā)現(xiàn)，不同時代背景下廣播劇中的有聲語言特點(diǎn)發(fā)生了翻天覆地的變化。

（一）形式上從“播音腔”發(fā)展為“配音體”

傳統(tǒng)媒體背景下的廣播劇往往被賦予時代宣傳的意義，20世紀(jì)30年代到70年代的作品這一特點(diǎn)尤為突出。那時人們的思想還沒有得到根本解放，藝術(shù)作品的風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，帶有說教意味，因此，那個時期的廣播劇中的有聲語言表達(dá)或是字正腔圓，聲音好聽卻給人以距離感，或是運(yùn)用評書的表達(dá)技巧，缺乏廣播劇獨(dú)特鮮明的特色。但隨著廣播劇題材的豐富以及播音界語體的變革，“播說結(jié)合”在21世紀(jì)得到了播音界的廣泛認(rèn)可，后來的廣播劇講述感也要強(qiáng)于最初的發(fā)展階段。“播說結(jié)合”的最大優(yōu)勢在于語體更加接地氣，如同一個老友在耳邊將有趣的故事娓娓道來，同時講述時的重音也更加突出，可以幫助受眾更好地理解表達(dá)內(nèi)容。這樣的有聲語言更加貼近生活，讓我們感受到了語音的自然性[4]。

廣播劇中有聲語言表達(dá)藝術(shù)的形式變化并不限于此，新媒體時代到來后，人們更希望在廣播劇中獲得愉悅感，此時的廣播劇職能已經(jīng)從宣傳藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵匪囆g(shù)。新媒體背景下的廣播劇更像是用聲音在表演，用語言模擬場景和對話，用音響配樂制造氛圍感，通過聲音實(shí)現(xiàn)情景再現(xiàn)，讓受眾有身臨其境之感。此時廣播劇的有聲語言表達(dá)更傾向于“配音體”，會根據(jù)角色需要進(jìn)行音色、語氣的改變，最大限度地表演還原[5]。

（二）情感上從“放”到“收”

本質(zhì)上來看，不同的廣播劇作品實(shí)則是在講述不同的故事，不同的故事則具備不同的情感基調(diào)。隨著受眾藝術(shù)審美能力的提高，人們對于藝術(shù)作品的表達(dá)欲和創(chuàng)作欲也更強(qiáng)，因此，廣播劇中的有聲語言表達(dá)也由早期對基調(diào)的過分突出轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的客觀陳述、表演。為達(dá)到某種宣傳作用，早期廣播劇創(chuàng)作者的情感參與往往較多，在表達(dá)時或鏗鏘激昂，或低沉婉轉(zhuǎn)，旨在對受眾的情感起到引導(dǎo)作用。但新媒體背景下的受眾批判性思維遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于20世紀(jì)的受眾，因此這時的廣播劇作品則更多地側(cè)重于客觀陳述、表演，只是根據(jù)文字內(nèi)容進(jìn)行演繹，將情感發(fā)展空間和平臺交給受眾，通過語言演繹使受眾身臨其境，至于從中體會出的情感意味，一千個人眼中有一千個哈姆雷特，每個受眾的閱歷和心境不同，在相同的藝術(shù)作品中自然能體會到不同的情感[6]。

創(chuàng)作者情感上的由“放”到“收”實(shí)則是在將話語權(quán)遞交給受眾，目的是和受眾共同完成一個藝術(shù)作品。語言的魅力是無限的，每個人對語言的理解都不同，新時代的受眾需要切身參與到藝術(shù)作品中，并將自己的藝術(shù)欣賞水平應(yīng)用于對藝術(shù)作品的感受和評論中。因此，新時代背景下廣播劇有聲語言表達(dá)藝術(shù)情感上的轉(zhuǎn)變，是迎合受眾、適合市場的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。

（三）表達(dá)方式由“標(biāo)準(zhǔn)”到“個性”

如果說傳統(tǒng)媒體對于廣播劇的要求是標(biāo)準(zhǔn)，那么新媒體則更追求個性。在新媒體發(fā)展過程中，“人無我有，人有我優(yōu)，人優(yōu)我特”的生存法則更加凸顯。新媒體背景下，人人都可以成為廣播劇的創(chuàng)作者，而受眾在新媒體領(lǐng)域收聽廣播劇，更多的是在快節(jié)奏時代追求身心愉悅，因此創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中需要在發(fā)揮個性的同時，在最短的時間內(nèi)懂得受眾心理，把握受眾的關(guān)注點(diǎn)，進(jìn)而在資本市場中獲得更多收益[7]。

但重視個性不代表標(biāo)準(zhǔn)門檻的降低，即使是方言廣播劇，也需要在清晰的表達(dá)和正確價值觀的基礎(chǔ)上傳播。在標(biāo)準(zhǔn)的尺度下找到自身特色，是當(dāng)今廣播劇的發(fā)展大勢。

不難發(fā)現(xiàn)，如今的廣播劇市場中，很多作品中的有聲語言表達(dá)都充滿特色，部分使用“蘿莉音”“大叔音”等創(chuàng)作的廣播劇作品受到廣泛好評，聲優(yōu)在廣播劇市場中獲得了廣闊的發(fā)展前景。我們也期待著更多有聲語言的出現(xiàn)，通過將各具特色的聲音融入廣播劇中，使廣播劇更具有特色。

如果說傳統(tǒng)廣播劇追求的是內(nèi)容為王，那么新媒體背景下的廣播劇則要追求內(nèi)容與受眾并行的“大小王”。新媒體環(huán)境下的廣播劇作品比傳統(tǒng)媒體環(huán)境下的廣播劇包容性更強(qiáng)，在正確的價值觀、適宜的內(nèi)容、能滿足受眾的需求的基礎(chǔ)上，語言個性可以被包容，甚至能創(chuàng)造巨大價值。

三、廣播劇中有聲語言表達(dá)藝術(shù)在新媒體背景下的發(fā)展態(tài)勢

（一）有聲語言定制化，貼近受眾需求

新媒體背景下，越來越多的人開始關(guān)注有聲語言表達(dá)藝術(shù)，并逐漸認(rèn)可其帶來的價值和意義，越來越多的有聲語言愛好者參與到廣播劇創(chuàng)作中。而基于受眾需求的定制化的有聲語言有望成為未來的發(fā)展態(tài)勢。

通過對大數(shù)據(jù)的分析和參考，有聲語言可以為受眾提供更多符合自身偏好的內(nèi)容。一方面，有聲語言可以在軟件內(nèi)為受眾推薦符合其需求的內(nèi)容，這可以使受眾者在自身喜好的范圍內(nèi)進(jìn)行欣賞；另一方面，有聲語言比較靈活，可以根據(jù)受眾的收聽需求提供定制化的內(nèi)容，比如偏好的聲音、節(jié)奏等。量身定做的廣播劇正在悄然出現(xiàn)。新媒體背景下的受眾追求獨(dú)特性，渴望在網(wǎng)絡(luò)中彰顯自身個性，講述自己的故事。既然如今的廣播劇可以講述小說里的故事，那么未來的廣播劇就有可能可以根據(jù)受眾需求，用受眾要求的聲音形式講述受眾的故事，實(shí)現(xiàn)聲音變現(xiàn)的新市場模式，可以讓日常生活的情境出現(xiàn)在廣播劇中，讓廣播劇更接地氣。有聲語言的定制化可以使作品更加貼近受眾需求，進(jìn)而在市場化的過程中獲得更高收益，也能夠滿足創(chuàng)作者和受眾的情懷。

（二）有聲語言專注化，創(chuàng)新內(nèi)容表達(dá)方式

在當(dāng)前的社會大環(huán)境之下，人們的生活節(jié)奏越來越快，能夠安安靜靜地閱讀、聽廣播的時間越來越少，人們在內(nèi)容的獲取上呈現(xiàn)碎片化和跳躍化的特征。因此，需要對廣播劇的有聲語言設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新與更新。

相比傳統(tǒng)的內(nèi)容表達(dá)方式，有聲語言具備便捷的特點(diǎn)，人們可以突破空間和時間的阻礙，隨時收聽，隨時更換內(nèi)容，也不再需要隨身攜帶紙質(zhì)書籍。同時，為了提高受眾對于知識的接納程度，有聲語言還可以對名著進(jìn)行合理重構(gòu)，進(jìn)行趣味化講述。例如，當(dāng)受眾想了解名著時，廣播劇就是一個很好的選擇。因?yàn)槭忻嫔系募堎|(zhì)書往往需要花費(fèi)大量的時間閱讀，攜帶也不方便，但借助廣播劇，受眾就可以在碎片化和跳躍化的時間、空間里獲取知識，進(jìn)行自我的提升和壓力的排解，且在欣賞廣播劇的過程中僅需運(yùn)用到聽覺，避免了多元因素的干擾，受眾可以更加專注地獲取內(nèi)容。

四、廣播劇的發(fā)展態(tài)勢及期許

值得注意的是，在我國廣播總體發(fā)展形勢趨好的同時，也呈現(xiàn)出發(fā)展不平衡的態(tài)勢。從2007年全國廣播廣告收入排名中我們可以看到，前十名的廣播頻率除了中央廣播電視總臺的中國之聲頻率和音樂頻率外，其他都被北京、上海、廣東等發(fā)達(dá)地區(qū)的省級廣播頻率占據(jù)了。由于廣播媒體的發(fā)展和當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)條件聯(lián)系緊密，因而強(qiáng)勢的地方電臺和頻率多出現(xiàn)在東部的沿海發(fā)達(dá)地區(qū)。發(fā)達(dá)地區(qū)雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和發(fā)育相對成熟的傳媒業(yè)市場為當(dāng)?shù)貜V播提供了廣闊的發(fā)展空間。而我國廣大的后發(fā)展地區(qū)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱，導(dǎo)致大多數(shù)后發(fā)展地區(qū)的地方廣播僅能勉強(qiáng)維持運(yùn)轉(zhuǎn)，實(shí)現(xiàn)更好的發(fā)展幾乎不可能。但盡管面臨如此多的困境，我們?nèi)匀灰越】捣e極的心態(tài)期許廣播劇發(fā)展的未來。

（一）擺脫弱勢心態(tài)，樹立發(fā)展的信心

廣播人首先要擺脫弱勢陰影的束縛，清楚地意識到廣播劇的螺旋發(fā)展態(tài)勢。面對未來要樹立發(fā)展可期的信心，尋找策略，找到發(fā)展方向。

（二）辯證看待廣播單一的傳播方式和缺陷

事有一利，必有一弊。廣播劇雖然存在傳播單一性等缺陷，但是我們要辯證地看待這些問題，要從廣播劇的優(yōu)勢入手彌補(bǔ)其弱勢，找到廣播劇單一傳播的轉(zhuǎn)化方式。

（三）多視角看待廣播劇的不可視問題

要使廣播劇走出自己的弱勢區(qū)域，就要使不可視的問題得到有效改觀，要從多個角度找到改進(jìn)途徑，讓廣播劇的多角度發(fā)展成為不可逆的發(fā)展態(tài)勢。

五、結(jié)語

著名劇作家曹禺曾說：“廣播劇是魅力女神，像詩、像夢，在聲音的世界中，使人享受一切美妙。”有聲語言表達(dá)藝術(shù)作為廣播劇中的重要組成部分，在作品架構(gòu)、情感基調(diào)等方面具有建設(shè)性作用。在新媒體背景及市場化發(fā)展進(jìn)程中，有聲語言表達(dá)特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變以及未來的發(fā)展態(tài)勢都值得我們思考和研究，面對全新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，廣播劇及有聲語言表達(dá)藝術(shù)既前景無限，也任重而道遠(yuǎn)，這需要我們的共同努力，唯有如此，廣播劇才能真正走進(jìn)影視光圈之中。

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作者簡介：陳欣妤（1998—），女，吉林松原人，本科在讀，研究方向：新聞傳播。