“所見(jiàn)即一切”
——德國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家威廉·萊布爾（下）

李曉宇

人們經(jīng)常會(huì)提出這樣的疑問(wèn)：萊布爾生長(zhǎng)于大城市，卻突然決定搬到鄉(xiāng)下去住，是什么原因?qū)е氯R布爾選擇了一條不尋常的人生之路呢？我覺(jué)得以下的一些情況是致使萊布爾搬到鄉(xiāng)下的外因：

圖1 萊布爾 白馬幽靈 油畫(huà) 90 cm×72 cm 1874年 科隆路德維希博物館

首先，1873年時(shí)慕尼黑爆發(fā)了霍亂疫情1，這場(chǎng)瘟疫奪走了許多人的生命，包括大學(xué)校長(zhǎng)考爾巴赫和風(fēng)景畫(huà)家愛(ài)德華·施萊希（Eduard Schleich）。這場(chǎng)浩劫迫使許多藝術(shù)家離開(kāi)了慕尼黑。其次，庫(kù)爾貝在之前的一年也曾到慕尼黑居住了幾天，并且和萊布爾碰過(guò)面。庫(kù)爾貝積極參與了巴黎公社，導(dǎo)致他被罰了很多的錢(qián)，他的畫(huà)作和財(cái)產(chǎn)都被沒(méi)收了，并且人遭到了流放。庫(kù)爾貝的境遇也助長(zhǎng)了萊布爾想要逃離人群的想法。2萊布爾曾多次表明，城市的藝術(shù)活動(dòng)是與他相對(duì)立的——他指的是整個(gè)藝術(shù)家、評(píng)論家、藝術(shù)品商人和買(mǎi)家構(gòu)成的畸形的藝術(shù)體系，這也許是他離開(kāi)城市的深層次原因。當(dāng)時(shí)的一些客觀的、歷史性的以及社會(huì)性的因素也是他重返孤獨(dú)的原因，他之前一直很敬重的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘愒谄辗☉?zhàn)爭(zhēng)之后卻受到公眾和評(píng)論家們的無(wú)視和炮轟，其原因就是所謂的沙文主義和對(duì)法國(guó)的仇視。當(dāng)時(shí)人們都認(rèn)為萊布爾是受到法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派影響較深的代表，除此之外，他還是庫(kù)爾貝的摯友，萊布爾也因此備受譴責(zé)。這些情況也說(shuō)明了萊布爾為什么沒(méi)有選擇返回巴黎。此外，從他第二次到達(dá)慕尼黑開(kāi)始，他的“被遺忘時(shí)期”也就開(kāi)始了。他幾乎不能保證有一個(gè)穩(wěn)定的收入，因?yàn)樗貌坏侥切┓€(wěn)定的工作機(jī)會(huì)，在此狀況下，萊布爾選擇離開(kāi)這個(gè)對(duì)他有敵意的城市也不足為奇。

因此我們可以說(shuō)，以上這些客觀原因是導(dǎo)致萊布爾離開(kāi)慕尼黑的主要原因，而萊布爾個(gè)人的主觀意愿只是次要原因。因?yàn)閷?duì)于一個(gè)像萊布爾這樣健康強(qiáng)壯的人來(lái)說(shuō)，城市生活太有局限性了，他需要在大自然中通過(guò)狩獵和運(yùn)動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自我。他在慕尼黑居住的時(shí)候就多次到周?chē)慕紖^(qū)打獵，相比城市生活來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村地區(qū)淳樸的農(nóng)民、明亮的光線和清新的空氣都十分適合萊布爾的人生理想，而在城市里他不得不經(jīng)常參加一些無(wú)關(guān)緊要的聚會(huì)。萊布爾很希望能夠在鄉(xiāng)村地區(qū)繪畫(huà)一些鄉(xiāng)村題材的作品，而不是在城里狹小的工作室里畫(huà)那些色調(diào)沉悶的肖像。除此之外，他在鄉(xiāng)下也找到了更適合的模特人選，農(nóng)民們有很多時(shí)間可以坐在那里讓萊布爾畫(huà)，而只需付給他們很少的報(bào)酬，這對(duì)于萊布爾來(lái)說(shuō)最合適不過(guò)了。

圖2 萊布爾 達(dá)豪女人和孩子 油畫(huà) 86 cm×68 cm 1873/1874年 柏林國(guó)立博物館

圖3 萊布爾 不協(xié)調(diào)的一對(duì) 油畫(huà) 75.5 cm×61.5 cm 1876/1877年 法蘭克福藝術(shù)學(xué)院

圖4 萊布爾 獵人 油畫(huà) 132 cm×106 cm 1876年 曾收藏于柏林的國(guó)立美術(shù)館（戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)丟失）

萊布爾并不像一般有名的藝術(shù)家那樣，只把模特當(dāng)作他藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)客觀物品。在鄉(xiāng)下生活期間，萊布爾與村子里的知識(shí)分子、醫(yī)生、藥劑師和牧師們有許多來(lái)往，也與他們有許多思想上的交流。當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民都知道萊布爾有卓越的藝術(shù)才能，因此也都十分敬重他，后來(lái)人們?cè)诨貞浫R布爾時(shí)也是對(duì)他贊賞有加的。萊布爾忠誠(chéng)的朋友施貝爾（Johann Sperl）在此期間一直陪伴著他，他們兩人既可以交流藝術(shù)上的想法，又可以分享日常生活中的苦與樂(lè)。

一、格拉斯芬（Grassfing）——調(diào)色盤(pán)漸亮（1873—1874）

萊布爾短暫停留慕尼黑之后，首先在1873年春天來(lái)到了格拉斯芬，一個(gè)有許多青苔的小房子的地方，位于慕尼黑西北十公里處。萊布爾第一次來(lái)到農(nóng)村的第一幅畫(huà)是《白馬幽靈》（圖1），畫(huà)面所表現(xiàn)的是他的獸醫(yī)朋友毛瑞爾（Maurer）騎在一匹馬上的情景。萊布爾之前所畫(huà)的人物畫(huà)像色彩普遍比較沉重，而這時(shí)他開(kāi)始運(yùn)用明亮的色調(diào)了。

萊布爾在早些打獵時(shí)就仔細(xì)觀察過(guò)農(nóng)村婦女的服裝，現(xiàn)在他可以將他的觀察付諸實(shí)踐了，他畫(huà)了他的第一幅農(nóng)民肖像——《小吃店里的兩個(gè)農(nóng)婦》。瓦爾德曼（Waldmann）說(shuō)過(guò)：“在這幅畫(huà)中，萊布爾第一次實(shí)現(xiàn)了他的藝術(shù)理想：將人物塑造與真實(shí)的光與影結(jié)合在一起，讓畫(huà)面中的事物籠罩在色彩、光線和陰影中。”3

然而萊布爾藝術(shù)上的成熟在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有獲得公眾的認(rèn)可，特別是他忠于現(xiàn)實(shí)的這一創(chuàng)作特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界，特別是官方的藝術(shù)評(píng)論家都十分看不起萊布爾的作品。一個(gè)很好的例子就是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論家弗里德里希·佩希特（Friedrich Pecht）4說(shuō)過(guò)的一段話：“萊布爾的畫(huà)將美的事物丑化了，許多法國(guó)人也十分熱衷于這種對(duì)丑陋的崇拜，庫(kù)爾貝流派真是令人反感。沒(méi)有人會(huì)愚蠢地去自愿學(xué)習(xí)法國(guó)人的那套思想。”5從這段話中我們可以清楚地看到對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的全盤(pán)否定，這與長(zhǎng)久以來(lái)的法國(guó)被仇視有關(guān)系，同時(shí)萊布爾變成了被抨擊的焦點(diǎn)。

萊布爾在這里還創(chuàng)作的《達(dá)豪女人和孩子》（圖2）同樣十分樸素而出眾，將母愛(ài)真實(shí)地再現(xiàn)了出來(lái)，畫(huà)面中通過(guò)顏色與光影的運(yùn)用使得這兩個(gè)人達(dá)到了統(tǒng)一的效果。這兩幅作品是萊布爾離開(kāi)巴黎之后的巔峰之作，雖然他的作品受到當(dāng)時(shí)官方批評(píng)家的輕視，但這兩幅畫(huà)還是讓萊布爾在1874年慕尼黑的畫(huà)展上得到了金獎(jiǎng)。1874年的秋天，萊布爾決定離開(kāi)格拉斯芬，原因有兩個(gè)，一是因?yàn)槟抢镆呀?jīng)不能夠給他足夠的靈感了，二是因?yàn)樗胍约旱侥侥岷诔鍪鬯淖髌贰?/p>

二、下雄多夫（Unterschondorf）——開(kāi)始精細(xì)繪畫(huà)之路（1875—1877）

在慕尼黑經(jīng)過(guò)一個(gè)低產(chǎn)的冬天之后，萊布爾決定于1875年春天搬到下雄多夫去。下雄多夫是位于慕尼黑西邊五十公里處的一個(gè)小地方，那里的人們多以打魚(yú)為生，生活也較為清貧。萊布爾對(duì)這些人物十分感興趣，很喜歡把他們作為繪畫(huà)的題材。通過(guò)格拉斯芬的獵友的介紹，萊布爾認(rèn)識(shí)了佩爾法爾（Perfall）男爵，并被允許可以使用他在下雄多夫的狩獵場(chǎng)。在下雄多夫的時(shí)光是萊布爾一生中最快樂(lè)幸福的時(shí)光，在這里，萊布爾也創(chuàng)作出他重要的作品《不協(xié)調(diào)的一對(duì)》（圖3）。

圖5 萊布爾 馬克斯·馮·佩爾法爾畫(huà)像 油畫(huà)104 cm×83 cm 1876/1877年 慕尼黑繪畫(huà)陳列館

圖6 萊布爾 鄉(xiāng)村政治家 76 cm×97.5 cm 溫特圖爾 奧斯卡·萊因哈特基金會(huì)

圖7 萊布爾 戴白頭巾的農(nóng)村小姑娘 油畫(huà)（木板）21 cm×15 cm 1876/1877年 慕尼黑繪畫(huà)陳列館

圖8 萊布爾 施陶芬貝格男爵 油畫(huà)（木板）117 cm×82 cm 漢堡藝術(shù)廳

在下雄多夫萊布爾還結(jié)識(shí)了年輕的安東· 馮·佩爾法爾6（Anton von Perfall）,他是前面提到的佩爾法爾男爵的兒子。他是一名作家，在世紀(jì)之交時(shí)他因?yàn)閹撞可鐣?huì)小說(shuō)而成名，他寫(xiě)過(guò)一些農(nóng)民和獵人題材的小說(shuō)。萊布爾和他成了知心的好朋友，他們也經(jīng)常一起打獵。在《獵人》（圖4）這幅畫(huà)中，萊布爾就描繪了他的這位朋友。這幅畫(huà)是萊布爾畫(huà)的少數(shù)幾幅全身像之一，而且這也是他唯一一幅在野外創(chuàng)作的畫(huà)像。

萊布爾當(dāng)時(shí)也為小佩爾法爾的父親畫(huà)過(guò)肖像（圖5）。這幅畫(huà)中畫(huà)的是一個(gè)生活富足而有涵養(yǎng)的紳士，他坐在一個(gè)扶手椅里，身材魁梧，他的左手扶在椅子的扶手上。雖然這幅佩爾法爾畫(huà)像是在一個(gè)狹小的屋子里畫(huà)成的，畫(huà)畫(huà)時(shí)又使用了早期昏暗的色調(diào)，但是從畫(huà)面中對(duì)于頭部、手部和座椅扶手的刻畫(huà)已經(jīng)可以看出作者對(duì)于精細(xì)繪畫(huà)的追求。憑借這幅畫(huà)極高的藝術(shù)價(jià)值，萊布爾在1878年的巴黎畫(huà)展中又獲得了金獎(jiǎng)。

在1876—1877年間，萊布爾創(chuàng)作出了在下雄多夫時(shí)期最優(yōu)秀的一幅作品，該作品描繪的是幾個(gè)圍在一起正在閱讀土地登記冊(cè)的農(nóng)民，后來(lái)人們都叫它《鄉(xiāng)村政治家》（圖6）。萊布爾只是想要表現(xiàn)一群不同形象的農(nóng)民，他們聚集在當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)小酒館來(lái)商議一個(gè)關(guān)于土地的問(wèn)題，這在農(nóng)村地區(qū)是一件非常重要的事情。繪畫(huà)的地點(diǎn)為這幅畫(huà)的成功做了很大貢獻(xiàn)，萊布爾在那個(gè)位于下雄多夫的小酒館里有充足的時(shí)間并可以不受干擾地進(jìn)行創(chuàng)作。雖然那間小酒館面積狹小而昏暗，但是萊布爾在這幅畫(huà)中運(yùn)用了明快而有力的顏色。令人更為驚奇的是，雖然房間內(nèi)的照明情況十分不好，萊布爾卻仍然將畫(huà)面中的每一個(gè)小細(xì)節(jié)都刻畫(huà)得仔仔細(xì)細(xì)。《鄉(xiāng)村政治家》這幅畫(huà)分別在慕尼黑和巴黎展出，卻受到了迥然不同的待遇，這幅畫(huà)在慕尼黑受到了很多謾罵，人們認(rèn)為十分丑陋怪異，而在巴黎卻獲得大不相同的反響，得到人們一致認(rèn)可的藝術(shù)價(jià)值。

萊布爾為一些不認(rèn)識(shí)的下雄多夫平民也畫(huà)過(guò)一些單人肖像，特別以《戴白頭巾的農(nóng)村小姑娘》（圖7）最為出色。這幅畫(huà)尺寸比較小而且是在木板上畫(huà)的，著色十分精細(xì)。雖然畫(huà)的色調(diào)比較昏暗，但是從用筆上來(lái)說(shuō)已經(jīng)達(dá)到了非常精細(xì)的技藝。

當(dāng)時(shí)，萊布爾所運(yùn)用的油畫(huà)技巧仍然沒(méi)有達(dá)到他所追求的高度精細(xì)的程度，即使他在平滑的木板上作畫(huà)時(shí)也沒(méi)有達(dá)到自己所追求的精準(zhǔn)。于是他在1877—1878這段時(shí)間內(nèi)開(kāi)始嘗試一種新的繪畫(huà)——膠畫(huà)。在膠畫(huà)中，顏料并不是用油而是混合蛋黃和色粉來(lái)調(diào)制的。用這樣的顏料畫(huà)出來(lái)的顏色更為清晰，更有附著力，看起來(lái)也更有光澤。萊布爾希望通過(guò)這些特性來(lái)提高他的繪畫(huà)技藝。萊布爾最初是從中世紀(jì)的教堂祭壇畫(huà)上得到靈感而開(kāi)始膠畫(huà)創(chuàng)作的，因?yàn)樗牡谝环z畫(huà)作品是用拉丁語(yǔ)來(lái)描述的：“W.Leibel fecit Anno MDCCCLXXVII。”7那是一幅勞爾特博士（Dr.Rauert）的畫(huà)像。由于這幅畫(huà)并沒(méi)有完成，所以這只被認(rèn)為是萊布爾對(duì)于新方法的一種嘗試，但是從畫(huà)完的頭部就可以看出，膠畫(huà)為畫(huà)家提供了非常豐富的表現(xiàn)力。這幅畫(huà)用非常柔和精細(xì)的方式表現(xiàn)了這位“性格平和的知識(shí)分子”的靈魂特點(diǎn)。在《施陶芬貝格男爵》（圖8）這幅畫(huà)像中，萊布爾第一次將膠畫(huà)技法運(yùn)用到大尺寸的繪畫(huà)中，藍(lán)、紅的制服配上金色的滾邊顯得霸氣十足，在描繪頭部的時(shí)候萊布爾仍然沿用了他之前“精細(xì)到每根頭發(fā)”的畫(huà)法。

萊布爾在接下來(lái)的一年里只畫(huà)過(guò)一幅膠畫(huà)作品《特羅貝格夫人畫(huà)像》8，后來(lái)他又回歸到油畫(huà)創(chuàng)作中，似乎萊布爾的膠畫(huà)嘗試并沒(méi)有達(dá)到他所預(yù)期的效果。萊布爾畫(huà)的第二幅《特羅貝格伯爵夫人畫(huà)像》（圖9）就又回歸到油畫(huà)了。在這幅畫(huà)中，特羅貝格夫人穿著亮色的裙子坐在那里，手中拿著扇子。畫(huà)面的顏色運(yùn)用和畫(huà)中頗有品味的陳設(shè)都預(yù)示著這將是一幅十分精美的繪畫(huà)作品，但可惜的是這幅畫(huà)的一大部分都沒(méi)有完成。這幅畫(huà)也說(shuō)明萊布爾并不總是運(yùn)用“一次性上色”技法，偶爾他也會(huì)畫(huà)畫(huà)草稿。這次他打草稿應(yīng)該也是迫于無(wú)奈，因?yàn)檫@位高貴的夫人顯然不能忍受長(zhǎng)時(shí)間坐在那里當(dāng)模特。

三、貝爾布令和艾布令(Berbling&Aibling) ——精細(xì)繪畫(huà)達(dá)到頂峰，由于過(guò)分苛求而衰落（1878—1885）

萊布爾于1877年冬天再一次回到慕尼黑，但在那里他的狀態(tài)不太好，他拜訪了在格拉斯芬認(rèn)識(shí)的牧師布蘭克（Blank）,被邀請(qǐng)去艾布令做客。因此萊布爾于1878年初去到了這個(gè)慕尼黑東南五十公里處的美麗的地方，這里成為他今后二十二年的定居之處，直到他去世為止。很顯然是這里的美景吸引了萊布爾，喜歡爬山和打獵的萊布爾在這里可以很好地享受他的生活，而且當(dāng)時(shí)的艾布令是比較偏遠(yuǎn)的，也可以讓萊布爾免受一些不速之客的打擾。牧師布蘭克又在艾布令附近的貝爾布令為萊布爾提供了一間工作室，萊布爾住在一個(gè)小旅店里，施貝爾也跟隨萊布爾到了貝爾布令，也在那間小旅店住了下來(lái)。自此開(kāi)始萊布爾的生活就過(guò)得更加平靜了，這也為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了條件。

圖9 萊布爾 特羅貝格伯爵夫人畫(huà)像 油畫(huà) 104.5 cm×82 cm 1877/1878年 漢堡藝術(shù)廳

圖10 萊布爾 教堂里的三位女士 油畫(huà)（木板） 113 cm×77 cm 1878/1882年 漢堡藝術(shù)廳

圖11 萊布爾 偷獵者畫(huà)像（局部） 油畫(huà)26 cm×19.5 cm 1890年左右 柏林老國(guó)家畫(huà)廊

圖12 萊布爾 讀報(bào)紙的人 油畫(huà)26 cm×19.5 cm 1890年左右 慕尼黑

圖13 萊布爾 在農(nóng)舍中 油畫(huà)（木板）37 cm×38 cm 1890年 慕尼黑繪畫(huà)陳列館

在貝爾布令，萊布爾繼續(xù)了他追尋精細(xì)繪畫(huà)的路，他希望能最大限度地還原真實(shí)。這幅名為《教堂里的三位女士》（圖10）的畫(huà)無(wú)疑是他的一幅巔峰之作。在19世紀(jì)的時(shí)候，很多畫(huà)家都畫(huà)過(guò)教堂里禱告的人物形象，但是大多數(shù)畫(huà)作都是表現(xiàn)了教堂中的人物群像，或者有的畫(huà)只畫(huà)出了人物的面部表情。對(duì)于萊布爾來(lái)說(shuō)，抓住人物的性格特點(diǎn)是最重要的。

這幅《教堂里的三位女士》先后在慕尼黑、維也納、巴黎和柏林展出。即便是那些不喜歡萊布爾的畫(huà)家和批評(píng)家也不得不對(duì)這幅畫(huà)表示贊嘆，但遺憾的是這幅畫(huà)并沒(méi)有讓他贏得什么嘉獎(jiǎng)。特呂布訥（W.Trubner）后來(lái)揭示了這幅畫(huà)沒(méi)有被德國(guó)公眾完全接受的深層次原因，也揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)上占主導(dǎo)地位的沙文主義傾向：“如果一個(gè)畫(huà)家在他的作品下面寫(xiě)上《教堂里的三位女士》，那么這幅畫(huà)就會(huì)被那些所謂受過(guò)教育的畫(huà)家認(rèn)為是沒(méi)有靈魂的作品，但是如果將這幅畫(huà)的名字改為《農(nóng)婦們?yōu)樵谵r(nóng)田里干活的家人祈禱》，那些人便會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)非常有思想的作品了，雖然這幅畫(huà)的內(nèi)容并沒(méi)有任何的改變。”9這幅《教堂里的三位女士》可以說(shuō)是萊布爾最重要的一幅作品。同時(shí)期里，萊布爾也完成了《丁香姑娘》、《偷獵者畫(huà)像》（圖11）等重要作品，這兩幅作品后來(lái)都經(jīng)歷了被分割的命運(yùn)。雖然他在不斷嘗試超越自我，但是他往后所畫(huà)的近百幅作品都沒(méi)能再達(dá)到這個(gè)藝術(shù)高度。

圖16 萊布爾 農(nóng)民獵人的沉思 油畫(huà) 74 cm×85 cm 1893年科隆路德維希博物館

四、尋找新的形式（1885—1893）

萊布爾也許因?yàn)橹暗氖∈艿搅舜驌簦m然之前的失敗讓萊布爾在精神上和經(jīng)濟(jì)上都陷入了困境，但是他絕對(duì)沒(méi)有因此而灰心喪氣。他停止創(chuàng)作的真正原因是想要找出之前失誤的原因，并且想要尋求一種畫(huà)法上的改變。在這一個(gè)創(chuàng)作周期里，萊布爾不斷地嘗試新方法，他甚至還嘗試過(guò)印象派的繪畫(huà)方式。萊布爾還是比較喜歡繪畫(huà)自己熟知的人，他把萊德?tīng)栣t(yī)生塑造成了《讀報(bào)紙的人》（圖12），靠在走廊的出口處，在人物的身后是綠色的花園。

雖然萊布爾之前的創(chuàng)作是在狹小的空間內(nèi)完成的，但是他已經(jīng)可以控制自己不去一味地追求細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，而是把更多的目光放在畫(huà)面的整體效果上。同時(shí)萊布爾又開(kāi)始了他的室內(nèi)空間創(chuàng)作，幾乎是以每年一幅的速度。其中的四幅畫(huà)是在同一間起居室里畫(huà)成的，后來(lái)又有四幅畫(huà)是在同一個(gè)廚房里創(chuàng)作的；那個(gè)地區(qū)比較小，并沒(méi)有給他更多可以選擇的房間作背景。

這些畫(huà)中的第一幅名為《在農(nóng)舍中》（圖13），畫(huà)的內(nèi)容和1876/1877年的那幅《不協(xié)調(diào)的一對(duì)》非常相近，在這幅畫(huà)中也是一個(gè)年紀(jì)較大的農(nóng)民坐在一個(gè)年輕小姑娘身旁，他們看起來(lái)正在安靜地談話。從這時(shí)開(kāi)始萊布爾也開(kāi)始更多地繪畫(huà)美麗的女子了，而不是像之前一樣總是畫(huà)一些比較嚴(yán)肅的婦女。導(dǎo)致萊布爾這一轉(zhuǎn)變的原因是畫(huà)家自己漸漸明白了在繪畫(huà)女性形象時(shí)似乎應(yīng)該運(yùn)用更柔和的繪畫(huà)方法。《在農(nóng)舍中》這幅畫(huà)并不想突出年老和年輕之間的對(duì)比，顏色的反差也沒(méi)有《不協(xié)調(diào)的一對(duì)》中的那樣大。

萊布爾1891年的作品《讀報(bào)紙的人（在一個(gè)農(nóng)舍中）》（圖14）中的場(chǎng)地和《在農(nóng)舍中》是相同的。這兩幅畫(huà)是在同一個(gè)房間內(nèi)畫(huà)的，墻角的柜子和窗戶就是最好的證明。一年之后（1892年）萊布爾又在同一間房間里創(chuàng)作了另一幅作品，那就是十分有名的《紡紗女工》（圖15），這也是他第一次嘗試?yán)L畫(huà)工作中的人物。萊布爾將女工安排在畫(huà)面的中心，這也可以看出他對(duì)她們的工作過(guò)程十分感興趣。1893年時(shí)萊布爾又在同一個(gè)房間內(nèi)創(chuàng)作了第四幅作品，名字叫《農(nóng)民獵人的沉思》（圖16）。這幅畫(huà)試圖通過(guò)光和影的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)一對(duì)老夫婦的內(nèi)心世界。伴隨著對(duì)一個(gè)名為“圖敏”（Tumin）的婦女的研究，萊布爾對(duì)于女性形象的刻畫(huà)越來(lái)越嫻熟了。

萊布爾仍然繼續(xù)繪畫(huà)工作著的人物形象，雖然他更喜歡他之前的創(chuàng)作方式——繪畫(huà)靜態(tài)的人物形象。《紡紗女工》是萊布爾畫(huà)工作中的人的作品開(kāi)端，《農(nóng)民獵人的沉思》是第二幅作品；1892/1895年萊布爾畫(huà)了兩幅《坐在爐邊長(zhǎng)凳上織東西的小女孩》；再后來(lái)所謂的一些廚房畫(huà)像也畫(huà)過(guò)洗衣服的女孩、砍柴的年輕男孩，等等。

五、與約翰·施貝爾的友誼——共同的作品（約1890—1894）

在19世紀(jì)90年代初期，萊布爾和施貝爾共同創(chuàng)作了一些作品——這也證明了兩位藝術(shù)家親密的友誼。這種共同創(chuàng)作的現(xiàn)象在藝術(shù)界是十分少見(jiàn)的，他們不僅是共同畫(huà)一幅畫(huà)，而且他們的藝術(shù)理念也是相同的，在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中可以互相幫助。

圖17 萊布爾與施貝爾合作 公琴雞獵人（施貝爾畫(huà)景） 油畫(huà) 60 cm×80 cm 1890年左右 紐倫堡城市藝術(shù)陳列館

圖18 萊布爾與施貝爾合作 農(nóng)民獵人 油畫(huà) 54.5 cm×74 cm 1894年 私人收藏

約翰·施貝爾（Johann Sperl）1840年11月3日出生于紐倫堡附近的布赫（Buch），他比萊布爾大四歲并出身自貧窮的農(nóng)民家庭，1865年施貝爾來(lái)到慕尼黑開(kāi)始他的大學(xué)生涯，在那里他結(jié)識(shí)了萊布爾。施貝爾的繪畫(huà)方式也和萊布爾十分相像，只不過(guò)施貝爾所描繪的人物更有故事性，而且他畫(huà)的人物形象要更漂亮些。在藝術(shù)史中，一些藝術(shù)家共同創(chuàng)作的事例往往都是由于商業(yè)上的原因，比如一些合同要求兩個(gè)人共同畫(huà)畫(huà)等，然而萊布爾和施貝爾的合作卻是完全出于兩個(gè)人共同的藝術(shù)理念。他們兩個(gè)人的繪畫(huà)方式是相似的，都是寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家，因此施貝爾的畫(huà)法非常適合與萊布爾合作。萊布爾和施貝爾的共同作品中，最出名的應(yīng)該就是《公琴雞獵人》（圖17），這幅畫(huà)畫(huà)的就是萊布爾自己和他的獵犬。畫(huà)面中萊布爾站在高高的草叢中，周?chē)际钦訚傻兀叛塾谶h(yuǎn)處的山峰。

圖19 萊布爾位于庫(kù)特靈居所的一角 攝影 阿爾弗雷德·朗格爾 1956年

另外還有兩幅畫(huà)描繪了萊布爾和施貝爾共同打獵的情形，其中一幅是縱幅作品，另一幅是橫幅作品，這兩幅畫(huà)中兩位獵人的姿勢(shì)是相同的：施貝爾站在左邊，手里拄著一根棍子并指向遠(yuǎn)方，而萊布爾站在右邊拿著獵槍。在那幅縱幅作品中，兩個(gè)人位于夏日的沼澤地中，旁邊還有一棵樺樹(shù)。在橫幅作品《農(nóng)民獵人》（圖18）中他們二人站在田埂上，身后是廣闊的農(nóng)田。這兩位藝術(shù)家在生活中也是很好的朋友，自從19世紀(jì)60年代他們?cè)谀侥岷谙嘧R(shí)之后，在今后的三十多年內(nèi)兩個(gè)人的友誼不斷深化。萊布爾1873年去到農(nóng)村之后，施貝爾經(jīng)常去拜訪萊布爾，并且時(shí)不時(shí)地會(huì)陪萊布爾在下雄多夫和貝爾布令住上一段時(shí)間。從1891年開(kāi)始，施貝爾就一直和萊布爾定居在艾布令了。

一方面，施貝爾十分敬重萊布爾的藝術(shù)才能，而萊布爾也十分看重這個(gè)朋友，他們通過(guò)互相批評(píng)、建議和鼓勵(lì)來(lái)支持對(duì)方。施貝爾經(jīng)常在生活中幫助萊布爾，雖然萊布爾在繪畫(huà)方面很有天賦，但是他在做一些和繪畫(huà)有關(guān)的手工工作時(shí)卻顯得比較笨拙，比如給自己的畫(huà)上光油。因此這類(lèi)事情就成了施貝爾負(fù)責(zé)的范圍，作品參展前或者出售前的準(zhǔn)備工作也都是施貝爾完成的。施貝爾也給萊布爾提過(guò)一些建議，指出了他畫(huà)中的不足之處，這幫助萊布爾創(chuàng)作出了更完美的作品。一個(gè)最好的例子就是萊布爾在創(chuàng)作《教堂里的三位女士》時(shí)，多虧了施貝爾及時(shí)指出了萊布爾透視錯(cuò)誤，才讓他有機(jī)會(huì)改正，使得這幅畫(huà)更加完美并大獲成功。遺憾的是，《偷獵者畫(huà)像》這幅作品卻遭受了被切分的悲慘命運(yùn)，因?yàn)槭┴悹柈?dāng)時(shí)并沒(méi)有在萊布爾身旁，他沒(méi)能及時(shí)指出畫(huà)面中的失誤。但是施貝爾確實(shí)及時(shí)阻止過(guò)萊布爾銷(xiāo)毀他自己的畫(huà)作，那些畫(huà)其實(shí)非常優(yōu)秀，只不過(guò)是萊布爾太喜歡自我批評(píng)和追求完美。

另一方面，施貝爾也十分看重萊布爾的意見(jiàn)，在萊布爾的建議下施貝爾放棄了最開(kāi)始崇尚的名人逸事畫(huà)，轉(zhuǎn)而投向了風(fēng)景畫(huà)，因?yàn)槿R布爾認(rèn)為風(fēng)景畫(huà)才是真正的藝術(shù)。這兩位畫(huà)家甚至還有更多的共同點(diǎn)，他們兩個(gè)互相影響對(duì)方的畫(huà)法，他們甚至在同一時(shí)間開(kāi)始運(yùn)用了相同的新的繪畫(huà)方法。萊布爾在他生命的最后階段開(kāi)始繪畫(huà)一些比較柔和的作品，而施貝爾在19世紀(jì)末也放棄了以往鏗鏘有力的筆法而更喜歡畫(huà)柔和一些的作品了。

六、庫(kù)特靈（Kutterling）——最后的成熟（1892—1900）

1892年秋天，萊布爾和施貝爾一起搬到了庫(kù)特靈，之前兩位藝術(shù)家就經(jīng)常拜訪這里，并且他們?cè)谶@里發(fā)現(xiàn)了他們想要繪畫(huà)的題材。庫(kù)特靈在當(dāng)時(shí)是非常不起眼的一個(gè)小村子，村子里的房子都是新蓋的，但是這里的自然環(huán)境十分吸引萊布爾，特別是這里的沼澤地為萊布爾提供了打獵的機(jī)會(huì)。對(duì)于施貝爾來(lái)說(shuō)，優(yōu)美的風(fēng)景為他的創(chuàng)作提供了很多原型。

萊布爾一直都想要有一個(gè)穩(wěn)定的居所，而不是像之前一樣一直租用旅店的房間，在庫(kù)特靈他終于實(shí)現(xiàn)了自己的愿望，在這里他可以安靜地生活和創(chuàng)作。萊布爾選擇在這個(gè)地方定居的最主要原因就是想要不受打擾地進(jìn)行創(chuàng)作，為此他付出了寂寞的代價(jià)，也放棄了名譽(yù)和金錢(qián)。萊布爾在這樣一個(gè)時(shí)代保持了冷靜的頭腦，他始終忠于自己的藝術(shù)理想。

圖20 萊布爾 在爐邊長(zhǎng)凳上織東西的小女孩 油畫(huà) 59 cm×42 cm 1892/1895年 德累斯頓

圖21 萊布爾 內(nèi)閣大臣齊格爾頭像 油畫(huà)（木板）28.5 cm×22 cm 1897年 柏林

圖22 萊布爾 里德?tīng)柗蛉诵は?油畫(huà)34 cm×24 cm 1893年 萊比錫

圖23 萊布爾 尼西特·菲利希亞肖像 油畫(huà)（木板）37 cm×28 cm 1898年 柏林

圖24 萊布爾 期待 油畫(huà)（木板） 35 cm×26.5 cm 1898年 萊比錫

圖25 萊布爾 窗邊的女孩 油畫(huà) 109 cm×73 cm 1899年 科隆路德維希博物館

萊布爾在庫(kù)特靈租了房子，在施貝爾的幫助下，萊布爾用很簡(jiǎn)單的物品將房子擺設(shè)得舒適而又有品味。這座房子的內(nèi)部有許多有繪畫(huà)價(jià)值的角落，比如說(shuō)他畫(huà)過(guò)起居室的一個(gè)美好的小角落。在艾布令的博物館里有一個(gè)這個(gè)房間的復(fù)制品，里面的陳設(shè)和所有細(xì)節(jié)與當(dāng)時(shí)都是一模一樣的。（圖19）萊布爾特別喜歡那個(gè)有大灶臺(tái)的廚房，廚房里的光線對(duì)萊布爾有很大的吸引力，他在這里畫(huà)過(guò)許多幅畫(huà)。光線的變化也影響了他的繪畫(huà)手法，他的畫(huà)和之前相比更加柔和了。

《在爐邊長(zhǎng)凳上織東西的小女孩》（圖20）這幅畫(huà)應(yīng)該就是在庫(kù)特靈創(chuàng)作的。還有另外三幅所謂的廚房肖像都是萊布爾在他庫(kù)特靈的廚房?jī)?nèi)創(chuàng)作的，創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該在19世紀(jì)90年代中期。1895年，萊布爾的畫(huà)家朋友威廉·特呂布訥邀請(qǐng)萊布爾參加柏林的國(guó)際藝術(shù)展，萊布爾當(dāng)時(shí)很吃驚，他簡(jiǎn)直不能相信“德國(guó)還有人能想起幾乎與世隔絕的萊布爾”10。他非常高興地寄了許多作品到柏林去參展并大獲成功，許多參觀者都被他的畫(huà)所吸引，他也因此獲得了金獎(jiǎng)。那次展出了萊布爾的19幅作品，也是到當(dāng)時(shí)為止最大規(guī)模的一次萊布爾展覽。柏林的藝術(shù)收藏家格海姆拉特·齊格爾（Geheimrat Seeger）非常喜愛(ài)萊布爾的作品，他買(mǎi)下了萊布爾參展的所有作品并且預(yù)定了萊布爾今后的所有作品。齊格爾與萊布爾一見(jiàn)如故，并多次到艾布令和庫(kù)特靈拜訪萊布爾，萊布爾也從和齊格爾的交往中獲得了很多快樂(lè)，同時(shí)為他畫(huà)過(guò)許多肖像（圖21）。沉寂很長(zhǎng)時(shí)間后的成功讓萊布爾重新獲得了人們的認(rèn)可，他的經(jīng)濟(jì)狀況也有了保證，這都推動(dòng)了萊布爾的創(chuàng)作熱情。

萊布爾晚年創(chuàng)作的農(nóng)村姑娘肖像和之前他常畫(huà)的女生形象已經(jīng)大不相同了，他此時(shí)繪畫(huà)的女孩形象都是比較可愛(ài)、柔美的，也相應(yīng)地使用了一些比較柔和的繪畫(huà)技巧。萊布爾的肖像畫(huà)技藝在他晚年的時(shí)期達(dá)到了頂峰，經(jīng)歷過(guò)病痛折磨的萊布爾現(xiàn)在更能夠“看透人類(lèi)的靈魂”了，通過(guò)一幅簡(jiǎn)單的沒(méi)有過(guò)多修飾的1893年的肖像作品《里德?tīng)柗蛉诵は瘛罚▓D22）就已經(jīng)可以看出萊布爾藝術(shù)上的轉(zhuǎn)變。萊布爾1898年的《尼西特·菲利希亞肖像》（圖23）描繪了一個(gè)和藹可親的女性形象。畫(huà)中的女主人公雙眼直視著前方，顯得友好而又親切。萊布爾1898年還有一幅名為《期待》（圖24）的作品，是一個(gè)女孩的半身像。畫(huà)面中的女孩坐在房間里的一把椅子上，在她的前面放著一把空著的椅子，好像是為某個(gè)人特意準(zhǔn)備的。這幅畫(huà)的用筆十分瀟灑，可見(jiàn)萊布爾當(dāng)時(shí)已經(jīng)完全擺脫之前對(duì)于精細(xì)繪畫(huà)的追求。

萊布爾晚年時(shí)期的創(chuàng)作更為簡(jiǎn)單純粹，繪畫(huà)作品的表現(xiàn)力不再依附于畫(huà)面中的一些陪襯物品，而是由人物形象本身來(lái)傳達(dá)，但是萊布爾的畫(huà)并不屬于形式主義。萊布爾創(chuàng)作的最后兩幅農(nóng)村女孩的肖像畫(huà)應(yīng)該就是產(chǎn)生于1899年的《窗邊的女孩》（圖25）和《戴便帽的女孩》11，兩幅畫(huà)的模特都是巴貝特·約爾丹（Babette Jordan）。這個(gè)女孩的形象同萊布爾想要尋找的模特十分契合，她有一頭金黃色的頭發(fā)，皮膚健康又清透。萊布爾晚年創(chuàng)作的許多作品都沒(méi)有完成。在許多畫(huà)中我們都只能看到畫(huà)布中間畫(huà)著一個(gè)完整的人物臉部圖像，但是畫(huà)布的其他部分卻都是空空如也的，連打草稿的痕跡都沒(méi)有，所以我們也無(wú)法想象那些畫(huà)的整體效果是怎樣的。

萊布爾生平繪畫(huà)的最后一幅作品應(yīng)該是《羅斯內(nèi)爾·海涅夫人畫(huà)像》（圖26），在病痛的折磨下，萊布爾最后一次發(fā)揮了他的水平，其中筆觸扁平的純繪畫(huà)風(fēng)格與形式上的豐富以及細(xì)節(jié)上的精確讓人又一次想起了《教堂里的三位女士》，這幅畫(huà)在構(gòu)圖上還可以看出萊布爾受到法國(guó)肖像畫(huà)法的影響。一切都顯示了萊布爾希望在他的最后一件作品中，無(wú)論付出怎樣的代價(jià)，都要把他的畢生所學(xué)統(tǒng)統(tǒng)使用上去。伴隨著這幅沒(méi)有留下什么缺憾的收官之作，威廉·萊布爾的創(chuàng)作生涯也畫(huà)上了句號(hào)，他可以說(shuō)是自丟勒（Dürer）和荷爾拜因（Holbein）以來(lái)最具價(jià)值和最具魅力的德國(guó)肖像畫(huà)家，其成就足以與馬奈和德加（Degas）最具影響力的女性畫(huà)作相提并論。萊布爾作為一位偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，將模特的內(nèi)心活動(dòng)全都記錄在了畫(huà)布上。

然而社會(huì)對(duì)萊布爾的認(rèn)可來(lái)得很晚，直到1899年在柏林的展覽上，人們才肯定了萊布爾的藝術(shù)才能，1900年的時(shí)候萊布爾還獲得了 “圣米歇爾勛章”12。萊布爾的心臟病病情在1900年初開(kāi)始惡化，在一次長(zhǎng)達(dá)7個(gè)小時(shí)的狩獵過(guò)后，萊布爾終于倒下了，他的身體迅速衰竭，于1900年12月4日去世。他死后被埋葬在了維爾茨堡的公墓。威廉·萊布爾去世之后，他的朋友約翰·施貝爾負(fù)責(zé)保管他的遺物，萊布爾將他在庫(kù)特靈的房子遺贈(zèng)給了施貝爾。施貝爾后來(lái)在一戰(zhàn)爆發(fā)（1914年7月28日）前夕也去世了，按照他的遺愿，他被葬在了萊布爾身旁。他們兩個(gè)人的名字也被刻在了同一塊墓碑上（圖27）。《教堂里的三位女士》的買(mǎi)家曾給萊布爾寫(xiě)過(guò)這樣一句話：“只有那些比同一時(shí)代擁有更敏銳目光的人才能讓人永遠(yuǎn)銘記！”13

圖26 萊布爾 羅斯內(nèi)爾·海涅夫人畫(huà)像 油畫(huà)78 cm×61 cm 1900年不萊梅藝術(shù)廳（由于戰(zhàn)爭(zhēng)丟失）

圖27 萊布爾和施貝爾的墓碑 攝影 阿爾弗雷德·朗格爾 1956年

注釋

1.霍亂疫情于1873年秋天從維也納蔓延到慕尼黑，并在1874年1月突然加劇，對(duì)城市里的藝術(shù)活動(dòng)也有很大的影響。考爾巴赫等人都死于這次瘟疫。參考《19世紀(jì)的德國(guó)藝術(shù)之城慕尼黑》，[德]歐根·弗蘭茨，柏林/萊比錫，1936，第174頁(yè)。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl;Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig,1961.S.31.

2.《庫(kù)爾貝范例》，[德]阿拉根（Aragon）,德累斯頓，1956，第58—63頁(yè)。轉(zhuǎn)自《威廉·萊布爾》，[德]阿爾弗雷德·朗格爾，萊比錫，1961，第 32頁(yè)。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl;Alfred Langer,Seemannverlag Leipzig,1961.S.32.

3.《威廉·萊布爾》，[德]瓦爾德曼，柏林，1957，第5卷，第86頁(yè)。Wilhelm Leibl/Emil Waldmann,Berlin,1957,S.86.

4.弗里德里希·佩希特（1814—1903），德國(guó)畫(huà)家、版畫(huà)家和評(píng)論家。

5.《慕尼黑匯報(bào)》（1875年4月30日）。轉(zhuǎn)引自《威廉·萊布爾》，[德]阿爾弗雷德·朗格爾，萊比錫，第34頁(yè)。Wilhelm Leibl/Wilhelm Maria Hubertus Leibl;Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig,1961.S.34.

6.安東·馮·佩爾法爾男爵，德國(guó)作家，生于1853年12月11日，1912年11月3日卒于慕尼黑。他主要?jiǎng)?chuàng)作社會(huì)小說(shuō)，他最擅長(zhǎng)于描述巴伐利亞的農(nóng)民和獵人，最成功的作品有：《來(lái)自大山和河谷》（1902）；《我的獵人生涯》（1906）；《獵人》（1910）。

7.拉丁語(yǔ)譯文“威廉·萊布爾在1877年繪畫(huà)了這幅畫(huà)”，一般萊布爾只在他的作品上簽上“W.Leibl”字樣；通常很久之后在收藏者或者買(mǎi)家的要求下才加上日期，而且很多日期還是模糊不確定的。轉(zhuǎn)引自[德]阿爾弗雷德·朗格爾《威廉·萊布爾》，第39頁(yè)。Alfred Langer,Wilhelm Leibl,Rosenheimer Verlagshaus,1961,VEB E.A.Seemann-Verlag Leipzig.S.39.

8.《特羅貝格夫人畫(huà)像》，創(chuàng)作于1878年，膠畫(huà)（木板），90 cm×70 cm，維也納。

9.《藝術(shù)概念上的困惑》，[德]威廉·特呂布訥，柏林，1918.Die Verwirrung Der Kunstbegriffe,Personalien und Prinzipien/W.Trubner，Berlin，1918.轉(zhuǎn)自《威廉·萊布爾》，[德]阿爾弗雷德·朗格爾，萊比錫，1961，第40頁(yè)。Wilhelm Leibl/Alfred Langer,Seemann-verlag Leipzig,1961.S.40.

10.《威廉·萊布爾》，[德]埃米爾·瓦爾德曼，柏林，1930，第16頁(yè)。Wilhelm Leibl/Emil Waldmann,Berlin,Cassirer,1930.S.16.

11.《戴便帽的女孩》，創(chuàng)作于1899年，油畫(huà)，74 cm×60 cm，科隆。

12.圣米歇爾勛章由路易十一于1469年8月份創(chuàng)設(shè)。設(shè)立初衷是為將全國(guó)范圍內(nèi)的主要親王和貴族團(tuán)結(jié)在國(guó)王的周?chē)S著勛章的頒發(fā)范圍越來(lái)越廣，17世紀(jì)60年代初期，路易十四對(duì)頒發(fā)圣米歇爾勛章加以改制，該勛章被授予最有價(jià)值的公民，尤其是藝術(shù)家。

13.《威廉·萊布爾》，[德]尤利斯·邁爾，柏林，1906，第87頁(yè)。Wilhelm Leibl/Julius Mayr,Berlin,1906,S.87.轉(zhuǎn)引自《威廉·萊布爾》，[德]阿爾弗雷德·朗格爾，萊比錫，1961，第55頁(yè)。Alfred Langer,Wilhelm Leibl,Rosenheimer Verlagshaus,1961,VEB E.A.Seemann-Verlag Leipzig.S.55.