印象派之外
——埃德加·德加的藝術實驗

蔣 葦

優秀的藝術家因為成為時代風格的典型而成為這種風格的代表，在這樣的人中，只有少數一些人，能夠同時超越時代，成為永恒的典范。這類藝術家往往既是時代的弄潮兒，又仿佛置身事外地專注于藝術自身，因而免于落入自我重復的程式化俗套。德加就是這樣一位印象派的另類人物，正如批評家弗雷德評價杰克遜·波洛克“在藝術中不關心任何時髦的絕望的形而上學，而關心如何創作出他力所能及的最好的繪畫”，德加在他身處的印象派圈子中，也是這樣一位身在其中卻拒絕迎合潮流、忠實于自己的藝術本心的人。德加既實現了印象派的時代風格，同時又突破了風格限制，實現了古典和現代藝術的融會貫通，甚至還具有了早期當代藝術的某些面向。這源于德加對繪畫不拘一格的實驗探索。本文將從德加的技法實驗入手，揭示印象主義維度之外的德加藝術的實驗性和創造力。

圖1 埃德加·德加 賽米拉米斯建造巴比倫城 布面油畫 151 cm×258 cm 1860—1861年

古典主義的轉向

在印象派畫家中，埃德加·德加（Edgar Degas,1834—1917）是少數在傳統學院派美術教育體系中成長起來的藝術家，具有扎實的素描基礎。德加在藝術生涯的早期曾廣泛臨摹，向老大師學習，師從安格爾的學生路易·拉莫特。他的早期的繪畫沿襲了傳統的創作態度和手法，謹慎嚴苛，一絲不茍，通常會為一幅作品繪制大量的準備性習作。《賽米拉米斯建造巴比倫城》（Sémiramis Constructed Babylone，圖1）描述的是神話故事的場景：亞述皇后賽米拉米斯剛剛乘馬車抵達目的地，在侍從的簇擁下站在幼發拉底河畔的宮殿平臺上，凝視著建造中的世界七大奇跡之一巴比倫城。前景包括了帶飾構圖的人物群像，后部是歷史題材的風景畫，既有著皮耶羅·德拉·弗蘭西斯加作品中人文主義的寧靜優雅氣質，又兼有古斯塔夫·莫羅的異域神話氛圍，同時不乏詳細的歷史細節。證據表明，德加為這幅畫作了歷史考證，包括人物的著裝、發型等，以及巴比倫城的樣貌（賽米拉米斯皇后發明了運河、堤道、橋梁、空中花園等，這些建造工程在當時都有記載，在畫中帶著神秘色彩的城市建造場景中依稀可辨）。畫中的馬車以及皇后的發型似乎是從考古發現的、藏于盧浮宮的亞述浮雕中借取的圖像元素。1在德加的筆記本上，研究者發現了多幅該畫的預備性習作，包括單獨的細節構圖草稿、使用油畫顏料的速寫，以及色粉速寫。按照新古典主義的學院派傳統，素描草稿先要從裸體模特的習作開始，然后是穿衣模特，最后還要為個別細節繪制單獨的素描草稿。德加為該畫所作的習作可以說嚴格遵照了這種方式，例如《跪著的女性形象》（Kneeling Female Figure）、《為〈跪著的女性形象〉而作的衣著習作》（Drapery Study for Kneeling Female Figure）以及《女性發型習作》（Study of a Woman’s Hair）。2早期歷史畫階段的素描多使用鉛筆和黑粉筆，偶爾用水彩及鋼筆畫風景畫和漫畫速寫。這些素描有的畫于事先有薄涂層的紙張或著色紙張上；色粉在這一時期就已經被德加使用。

在繪畫史上，具有從早期到晚期的風格轉變鮮明的畫家中，德加是著名的一例。盡管具有學院派的科班訓練，并且作品已經被學院派沙龍所認可，德加依然在19世紀70年代起開始逐步轉向了繪畫的現代主義。自第一屆印象派畫展德加提交的作品到1886年德加提交的色粉畫女性裸體系列，鮮明地展示了他在這一時期經歷的探索與轉變：從早年安格爾式的高完成度的光潔表面，到19世紀80年代后對顏料、紙張質地和筆觸的暴露，從早期精美、細致的線條走向晚期藝術更為自由、大膽而同時又更為準確、直接、更具表現力的線條。1874年提交的《芭蕾課》（The Dancing Class）還有著安格爾式的光潔表面，而80年代初的《有低音提琴的排練室的芭蕾舞女》（Dancers in the Rehearsal Room with a Double Bass）已經有了晚期風格的粗糙表面。

同時，伴隨著這種從題材到風格的轉變的，還有德加對繪畫技術孜孜不倦的探索。從對媒介、材質的創造性嘗試，到對顏料、著色手段等鬼斧神工的運用，到復制、拼貼等令人瞠目結舌的方法，德加的探索可謂別出心裁而又別具匠心。

在這些數不勝數的技術手段和語言無法描繪的萬千變化中，有著從古典主義精神到現代藝術精神的轉變，對新技術的實踐背后是繪畫觀念的突破，一些在隨后的20世紀藝術中愈演愈烈的趨勢，在德加的藝術中已初見雛形。獨特的技藝形成的獨特藝術效果使得德加的作品有著無與倫比的魅力，在印象派畫家甚至在現代藝術中獨樹一幟。

獨辟蹊徑的綜合媒介探索

早在19世紀60年代德加就開始在不同媒材和基底之間嘗試不同的搭配：紙、卡、板、絲綢、帆布。并且在19世紀60年代末開始使用精華油/基油，也就是先將油畫顏料中的油析出，再用松節油稀釋。用這種精華油作為顏料既可以保留油畫顏料的逼真效果，又可以獲得水彩的流暢和啞光感，使筆觸更順暢自然，下筆更快，更為即興，仿佛是速寫一般，利于表現動態瞬間的效果，也能獲得對比更深的明暗效果。進入探索現代主題的19世紀70年代，德加在技法上越來越不拘一格，探索各種效果和可能性。為了表現現代題材的動態瞬間，德加偏好使用更為軟性的炭筆以及粉筆，以水粉或色粉上高光部分。

圖2 埃德加·德加 三個芭蕾舞者（Three Ballet Dancers）紙上獨幅版畫（monotype on paper） 1878年

圖3 埃德加·德加 芭蕾場景（Ballet Scene）紙上獨幅版畫上的色粉（Pastel over monotype on paper） 1879年

19世紀70年代中期，德加開始讓獨幅版畫的第二版成為一幅新素描的基底。獨幅版畫的特性在于操作簡單，只需在一塊金屬板或不吸水的光滑表面上畫上素描，然后再通過按壓，將圖案轉印到紙上。這種版畫通常只有第一版能獲得不錯的效果，第二幅的效果就會大打折扣，因此被稱為獨幅版畫。而德加恰恰青睞于并不清晰的第二版的特殊線條質感，因此常常印制第二版來用作背景底畫或底色，再在其上用色粉或水粉上亮色。黑底版畫第二版的模糊灰暗底色可以將淺色的不透明顏料襯托得更為鮮艷明亮，這與威尼斯畫派通過使用深色釉彩的方法降低整體的亮度使得淺色顏料能更接近自然光的亮度效果如出一轍。德加深諳這種傳統油畫技法的原理，眾多的作品都是在單色底畫上疊加明亮色調的粉彩、水彩，與同時期流行的印象派畫家的做法格格不入。拉莫什涅的《德加作品全集》中，統計的四十三幅粉彩畫中發現了獨幅版畫的底畫，另外有十二幅風景畫帶有獨幅版畫底畫，尤金尼亞·派瑞·詹尼斯又在另外二十六幅色粉畫下面發現了底畫，因此，在德加當時已知的四百五十幅獨幅版畫中，有八十一幅被用來作為底畫使用。3（圖2、圖3）

圖4 埃德加·德加 浴盆 暗底獨幅版畫第一印（dark field mo-notype first impression） 42 cm×54.1 cm 1886年

圖5 埃德加·德加 浴室中的女人 獨幅版畫上的色粉45.7 cm×60.3 cm約1886—1890年

嘗試不同媒介的興趣，使得德加對原本不被重視的媒介也給予了相當的關注，最引人矚目的當屬他對色粉畫發展的貢獻。可以說在整個繪畫史上，沒有哪個藝術家像德加這樣，色粉畫在全部作品中占據了如此眾多的數量及如此重要的地位，使它獲得了和油畫這個最主要的畫種幾乎相當的位置，賦予了它如此多的變化和表現力。這當然與他的科學探索分不開。德加晚期色彩濃郁的色粉畫得益于一種從朋友那里得到的固色劑，其成分神秘至今也無法復制。當然，德加也自創了一種著色方法。他在最初的一層色粉上吹蒸汽，將色粉融化成浮于表面的霧狀膜層，或讓色粉融化成糊狀，從而可以在其上再次創作留下筆觸的痕跡。《握著扇子的舞者》（Ballet Dancers with Fan）畫中的背景地面就是用這種方法完成的。4

德加技法的復雜還遠不止于此，在同時代的畫家中，他在技法和材料的選擇、嘗試方面是最不拘一格、最為大膽的藝術家。不僅橫跨繪畫、雕塑和攝影三大藝術，作品更是包括幾乎一切的媒材形態，以及各媒介、畫種之間的跨界混搭。“在《舞臺布景背后的舞者》（Dancers behind a Stage Flat)或《舞臺兩側的舞者》（Dancers in the State Wings）中，主要部分由色粉完成，地面和舞臺布景的背面是磨成粉再用水稀釋過的色粉，而背景中的植物和舞者頭上的花朵則是用蛋彩或水粉來施以高光亮彩，最終實現了令人贊嘆的豐富的質地層次。”5更出人意料一反傳統的是，愛爾蘭作家、藝術評論家和印象派的推動者喬治·摩爾在1890年發表的一篇文章中寫道，他觀察到有現存的畫作證實德加有作品由水彩畫開始，繼而用水粉，然后用油畫完成，如果仔細觀察還會發現，最后完成的幾筆用的是鉛筆和鋼筆。6至于版畫，德加更是玩轉各種方式，嘗試各種可能而樂此不疲，包括蝕刻畫、凹版腐蝕版畫、針刻銅板雕刻、獨幅版畫……

更多的情況，是各種類型的混合、疊加，以至于我們無法去區分、界定它的類型，甚至不能通過畫面來辨認一幅作品到底采用了哪些方式。繪畫的現代主義被認為始于由印象派掀起的，傳統繪畫技法的革新，經過了表現主義、立體主義、抽象主義等運動，不斷突破繪畫的形式和技法的邊界，到20世紀中葉達到了頂峰。對于這段現代主義的繪畫歷史，格林伯格總結為“媒介的純化”，也就是每種藝術都“擴充媒介的表現潛力，不是為了表現思想和觀念，而是以更為直接的感受性去表現經驗中不可規復的因素”7。盡管今天看來，格林伯格的觀點不免具有還原論的色彩，是一種過于狹隘的觀點，不過，他的理論的確指出了現代藝術探索媒介材料并發展為與之嬉戲的本質特征。在這方面，德加可謂是這一潮流的先驅踐行者。

印象派作為現代主義繪畫的開端，被普遍認為應歸功于他們突破了新古典主義的繪畫模式，引入了描繪戶外光線下景象的色彩和構圖，“畫眼睛所見”，而不是在畫室中根據法則虛構場景。德加卻幾乎從不在戶外作畫，也并不認同“畫眼睛所見”這種摒除審美創造的機械的繪畫理念。與同時代的畫家相比，德加的例子更接近晚輩中的畢加索和超現實主義畫家對材料和技法的自由調用，甚至更晚近的當代藝術對材料的創造性使用。德加并不意在找到一種人無我有的技術手段或者標志性的媒介，使之成為他的藝術標簽，也不意在突破某種慣例；他似乎并不認為慣例是他的繪畫要對抗的目標，而只是醉心于與媒介、材料的自由嬉戲。甚至很難說，他是在繪畫領域進行探索，他的作品似乎更符合今天所謂的“綜合媒介”這個當代藝術類型。他像是一位發明家，一位媒介材料的工程師，不僅在繪畫領域，也拓展到了其他領域和藝術門類。他可能是印象派群體中唯一一位在雕塑、攝影方面也有著相當造詣的藝術家，特別是對攝影和相關機械的探索，幾乎可以算得上是文藝復興的“polymath”，有著如達·芬奇、米開朗琪羅等文藝復興博學者對科學、藝術探索的現代熱情（德加還創作了多部十四行詩并獲得贊譽）。利用特殊的媒介材料創作出獨特的繪畫效果，是繪畫突破傳統范式后一直延續至今的主要趨勢之一，這種趨勢至少可以上溯到德加，可以說，他是少數能當之無愧的稱為“綜合媒介”藝術家的19世紀畫家之一。

重復與變體

實驗性的探索意味著不斷嘗試改變，其副產品之一就是產生了許多相互聯系又相互區別的作品。

對于德加來說，版畫更像是一個作品生成的中間媒介，他鮮有高完成度的純粹的版畫作品，多是像在獨幅版畫的第二版上用色粉、水粉等上色一樣，起到素描底稿的作用。有時，他甚至會用獨幅版畫底稿印出更淡的第三版。這樣，同樣的素描，就會衍生出兩個甚至三個不同的繪畫版本。這些基于同一幅獨幅版畫素描的作品被稱為“同源畫”（Cognates Pairs），由尤金尼亞·派瑞·詹尼斯在《獨幅版畫在德加的創作方法中的角色》一文中首次提出8。版畫的技術主要用來復制，而德加喜歡挑戰復制技術的單一性，打破單一復制，尋求變化和主題變奏。有時忠于原底稿，有時則加工得面目全非；有時覆蓋得幾乎無法看出底下的印記，有時又讓第二版輕柔的印記顯現，與疊加上的色粉等顏料產生對比從而形成更豐富的色彩層次感。德加發現，在黑底版畫上與亮色的色粉疊加，兩種色彩質地的對比、沖突、張力會產生一種“假”的感覺，并不像古典繪畫的色彩那樣自然逼真，卻正好營造了夜晚咖啡廳舞臺的人造光線感，也就是本雅明所說的“給萬物罩上一種閃爍不定的、艷麗俗氣的光亮”9。

用黑底版畫來實現暗背景下的光源效果并用它來表現巴黎的夜晚燈光，與德加的題材恰相吻合。1019世紀70年代末80年代初，德加開始了一系列的以裸體女性為主題的創作，一如既往地利用獨幅版畫創作了許多同源畫，例如《浴盆》（Le Tub，圖4）與《浴室中的女人》（Femme à sa toilette，圖5），以及《浴缸中的女人》（Femme au bain，1883年）與《正用海綿擦洗腿部的浴缸中的女人》（Femme dans son bain s’épongeant sa jambe，1883年）。羅納德·阿雷（Ronald Alley）首次提出了“雙重系列”（double series）的概念，一個是“夜晚系列”，也就是黑底版畫的第一版；一個是“白天系列”，也就是在單幅版畫的第二版上用色粉重新繪制的亮色版本。11這兩個版本一個暗，一個亮，一個表現夜晚的場景，一個表現白天的場景。顏色的改變，加之線條輪廓等細節處理上的改變也帶來了情緒基調、氛圍的變化，有時就像同一個人在完全不同的時間、場景和事件中做了同樣的事情。當我們在德加已知的八十一幅用獨幅版畫作底畫的作品中，尋找與第一版的對照，會發現這種雙重性帶來的獨特魅力和趣味——既有令人驚訝的不同，又有出乎意料的相似。

與此同時，除了各種類型的版畫，德加還有別的辦法讓一幅素描作品生成多個版本。一是用厚重、浸濕的紙張在炭筆或色粉素描上反轉打樣，這樣可以獲得新的素描底稿以重新開始一幅新畫。當然，這個辦法將會產生一幅和原來的素描一模一樣卻左右反轉的版本。另一個方法是當他在美術學院學習時，從建筑系的同學那里借用來的辦法，用描圖紙描制一個一模一樣的版本。

利用復制手段修正衍生出了一幅素描的多個相似版本，它們再一次成為系列畫。盡管德加晚期對裸體浴女母題的多幅近似的速寫般的素描并沒有一個明確的系列，每一幅都可以單獨成為一件作品，但如果將它們并置，又可成為有意思的系列，互為變體。克里斯托弗·萊德將德加早年為歷史畫準備的局部人物習作與這種系列畫聯系起來，認為為一個母題繪制一些習作素描，無異于創造了一組系列畫，而后期的裸女系列也具有一種“不斷構思，并付諸素描表達從而驗證這一構思”的實驗性習作的屬性。12

如何理解這些系列，以及其中的重復與變體？著名的英國藝術史家肯尼斯·克拉克寫道：

對于任何不是藝術家的觀眾來說，這種情況一定十分奇怪，德加，這個在繪畫上無所不能的人——將眼前所見落實到一幅畫上對他來說毫不費力——卻持續地對一個姿勢畫了一年又一年——而且常常，似乎對此感到越來越困難。如同一個古典舞的舞者一遍又一遍地重復練習同一個動作一樣，為了能達到線條與平衡更進一步的完美，德加重復著同一個母題，這是讓他對舞者感同身受的事情之一。他時常為了實現形式的完美這個理念而掙扎，但這并不能阻擋他在看似人為的情境中追求真理。13

圖6 埃德加·德加 在女帽店（At the Milliner's） 五張紙上的色粉 背襯紙固定于帆布上 69.2 cm×69.2 cm 1881年

克拉克把德加置于歐洲繪畫的傳統中。但換一個角度，我們同時又不難看出，德加的重復與變體具有一種操控和與之嬉戲的屬性。這種屬性也存在于安迪·沃霍爾對同一形象的復制與變體中，例如他的著名的“瑪麗蓮·夢露”系列、不同擺放組合的布里諾盒子。重復對于單獨人物的強迫性的專注，是對片段式的畫面的追求，意味著古典意義上的作為統一整體的繪畫的分崩離析，是現代性帶來的圖像碎片化的表征。卡洛·阿姆斯特朗（Carol Armstrong）認為，即使是早期的《新奧爾良棉花事務所》，也缺少古典群像中的人物之間的相互關系，其中的每個人都具有后來的女性裸體和芭蕾舞者所共有的“專注于自身”的特點，缺少事件與交流，因此，整幅作品可以被看成是不同的單個人像的并置。14從這個角度來說，人物系列中，缺少內在的聯系而只有平行關系，也與現代人的疏離和自我的特點有著共鳴。在現當代藝術中，重復與變體常常與工業化帶來的單調和機械化相關聯，在沃霍爾的復制中，重復與變體成為表達流行圖像的虛無和消費主義意義缺失的藝術手段；在愛德華·魯沙的加州城市景觀再現中，它們是一種有機生活瓦解的表征。無論是消費文化還是技術帶來的城市化，都是德加所處的豪斯曼的巴黎建設計劃的后來效仿者。

從“永恒的作品”到“藝術的過程”

從莫奈的不同時刻的“睡蓮”“干草垛”到凡·高的各種向日葵，到蒙克“尖叫”的三個版本和至少五個版本的“圣母”，到俄國抽象畫開始以顏色、圖形的不同組合形成數字序號系列，在現代藝術中，對同一個母題的專注和對變化的探索嬉戲似乎是一件讓藝術家愛不釋手的事情。在重復和變體中尋求突破，尋找意義，像是藝術家為自我設置的一個挑戰，一旦開始，便可以無窮無盡地持續下去。這也意味著，他們無意于創作出所謂“獨一無二的、神圣的高雅藝術”的心理。從德加的種種創作實踐看來，對于同一個母題的重復還從側面反映了藝術家對更多可能性的嘗試和對藝術探索過程的癡迷。

德加大多數通過修正、復制、變體等手段生成的作品，都是素描或是在素描上著色的完成度更高的準素描。素描的地位在今天已不僅僅只是繪畫的準備性習作，它被認為同時是一種對外部世界對象的認知建構，并轉錄為平面圖像的過程。老大師的素描作品不僅展示他們精湛的技藝，更展示了他們捕捉、建構、表達事物的思想。原本，當素描被轉畫到畫布或木板上，它的使命就完成了，一幅作品最終將以精美光鮮的外表示人，素描則退居幕后。一幅作品“完成” 的標志即是最終高完成度的“完美”畫面。然而在德加這里，一幅作品似乎很難說有某個“完成”的時刻；他的構思一直在持續，甚至對他來說，這種創造的過程比完成的“畫面”更令他著迷。對相同母題的修正、復制、變體，實質是構思在行進中的變化。

德加高完成度的油畫遠遠少于他的素描、色粉畫、版畫。事實上人們的確很難界定德加的作品何時算是“完成”。從一幅作品首次完成到最終展出，可能中間會經歷長達數十年的時間。德加的修改似乎沒有時間期限，甚至，在畫作已經售出之后，他仍然會向買家索要回畫作進行修改，有時遲遲不能完成，直到買家提請訴訟才歸還。沒有止境的思路導致了沒有止境的修改，最終徹底改頭換面。熱衷于修改、嘗試的德加有著自己的一套方式，即盡可能地打破繪畫事物的本質與對思想的束縛從而讓修改變得更無拘無束。除了反轉打樣和利用描圖紙重畫，德加還有一種修正構圖的方法——在畫的四周粘貼紙條用以加寬或加高，從而改變人物位于畫面中的位置，有時所加的紙條多達九條，整個構圖的變化將人物關系、身份等幾乎所有要素改得面目全非，幾乎成了一張新作。15例如1881年的《在女帽店》(圖6)，畫家的原來意圖是單個女帽店店員擺放帽架上的帽子，然而最終，德加添加了五條紙條，并添加了帽子下方的人物和沙發，這樣一來原來店員的身份也被改變，成了一位幫一同逛街的朋友調整帽子的顧客。如此這般，一幅作品仿佛沒有最終狀態，它可以有機地生長，一切都只是臨時性的、變化中的一個嘗試。

一幅可以生長的繪畫，這在古典繪畫中是鮮有聽聞的，或者至少是不上臺面的，力求完美的經典作品應該是經過深思熟慮的，可以有經年累月的習作準備，可一旦成形就應該是永恒的。不過，這種“可以生長”的藝術在當代藝術中卻有被稱頌的價值和藝術手段。弗朗西斯·埃利斯的《睡眠時間》是由111幅具有相似構圖的小型繪畫組成的作品系列，由藝術家自1985年開始累積創作，至今仍未完成。他的手法是，在總數不變的情況下在已有的畫面上添加改動，并且會為每一次改動在畫面上留下一個標記改動日期的印章。這些改動有的是夢境中閃現的景象，有的是他的創意點子的草圖，也就是說，這是一件會隨著藝術家的生活和藝術創作進程“生長”的作品。和德加一樣，時間會釀造新的想法和創造力，賦予作品生命，在時間中的“生長”是作品實現的過程，也是作品自身魅力的一部分。

在“貧窮藝術”把蔬菜、植物植入作品中后，時間本身就會帶來作品的改變和戲劇性的張力，如果不妥善照料，它們會解體、枯萎。時間也為德加的作品帶來了改變。由于他隨心所欲地嘗試，許多作品都采用了更為方便快捷的臨時性材料，導致最后的成品并不能存放很久就變質或毀壞了。失敗的例子比比皆是，因技術問題導致油畫開裂，因重新改動導致作品毀壞，雕塑因為沒有采用傳統的支架而采用電線木頭等，導致日久掉落、坍塌……16提奧多·里弗在他身上看到了作為發明家的達·芬奇的身影，這位偉大的藝術家也有很多作品因為技術瑕疵不易保存而到今天幾近毀掉。17與其說德加是追求完美理想和永恒的藝術價值的古典主義者，不如說他更像樂此不疲玩味技法的發明家，醉心于發明探索的過程，而無意讓它們成為永久的經典。

同樣被時間解體的還有羅伯特·史密森的小屋。這是一間位于俄亥俄州肯特州立大學內的木料間，1970年，藝術家在屋頂上撒上了土壤，讓它成了一件藝術作品，隨著時間的推移，在木材老化、雨水侵蝕、雜草的重量和莫名其妙的人為縱火等因素的共同作用下，這座小屋在1981年垮塌，成了廢墟。與德加作品的“毀壞”不同的是，史密森作品的垮塌是作品的一部分，作品直到摧毀的那一刻才算完成。但有異曲同工的是，他們在意的都是藝術生成的過程而不是物質留存；他們在意的藝術是“創造”，而不是“創造的結果”。

藝術作品的物質生命在其中被凸顯。豐富的物質性是作品的本質屬性的一部分，物質生命內在于藝術的過程。在德加的種種實驗中，藝術創作的過程也是與材料豐富物質性的嬉戲，與此同時，對物質脆弱性的接納可以從某種程度上說也包含了對作品毀壞的默許，顯示了藝術家的藝術觀有了從永恒的作品向著藝術的過程的微妙轉變。

技法實驗與繪畫的現代性

印象派這個曾經的前衛青年團體在今天也變成了藝術史上的“老大師”。今天探尋老大師繪畫的秘密，不僅在于揭秘藝術的奧秘，也在于看到歷史的聯系。德加一方面繼承了古典繪畫中的人體造型、線描等傳統，一方面又和其他印象派成員一道背離傳統走上了現代主義的道路，這是對德加的研究普遍遵循的主題。本文致力呈現的，則是德加在印象主義之外的另外一面，一個不參與對戶外光線下的風景進行視覺轉錄的印象派成員，相反，他沉迷于各種各樣的實驗手段，去創造他心中理想的畫面效果。也因此，他在前人的“古典主義”與后人完全拋棄了“視覺再現”任務的當代藝術之間建立起了某種共通之處。他在繪畫的對象和繪畫自身語言之間建立起的平衡，不偏廢任何一方，使他既具有了時代性，又能躋身歷史上最出色的藝術家之列：達·芬奇、丟勒、拉斐爾、魯本斯、倫勃朗、華托。18

德加的藝術實驗至少表明了兩點。其一，盡管藝術的進步離不開推陳出新，摒棄陳舊慣例開創新的藝術語言，不過，所謂的“創新”也并不是天外來客橫空出世，而是根植于無數藝術實踐中的潛在種子的萌發。所謂的“創新”很可能是對藝術傳統不為人注意的側面的調用和凸顯。

其二，從中我們能看到，從印象派到20世紀后期現代藝術的轉變不僅僅是發生在視覺再現和形式語言領域，在對藝術的觀念和藝術創作的觀念上都發生了轉變。對材料的探索、把玩何時從藝術家的私下操作變成了進入藝術慣例的被接受的藝術類型，重復何時從無意義變成了意義表達的手段，藝術的創作過程何時成了藝術本身，其中的準確時間節點和具體的關聯環節很難找到，但這樣的變化真實地存在于19世紀到20世紀的歷史中，并非只是一場理論革新一蹴而就的成果。

德加藝術中與材料和媒介特性的嬉戲、探索，讓藝術的物質性顯現自身，讓現代生活的片段以系列和變體的方式呈現；執著于藝術的探索過程而非完成終點的精神，讓他在同時代藝術家中獨樹一幟，不僅在風格上隨著印象派的美學浪潮一起成為現代主義繪畫的開端，同時也在藝術的精神和觀念上成為更廣泛意義上的新藝術的先驅。

注釋

1.詳見奧賽博物館“賽米拉米斯重建巴比倫”http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in-focus/painting/commentaire_id/semiramis-building-babylon-3102.html?cHash=f3c3345599.

2.現皆藏于盧浮宮，關于該畫的準備性習作見勞埃德·克里斯托弗：《埃德加·德加：素描與色粉》，倫敦：Thames &Hudson Ltd，2014,第66—69頁。

3.尤金尼亞·派瑞·詹尼斯：《獨幅版畫在德加創作方法中的角色》《,伯靈頓雜志》，Vol.109,no.No.766，1967（21.）。

4.提奧多·里弗：《德加的技法方面》，《大都會博物館》1971年第四期，第145頁。

5.同上書,第151頁。

6.同上。

7.克萊門特·格林伯格：《走向更新的拉奧孔》，《世界美術》第2期，第13頁。

8.詹尼斯：《獨幅版畫在德加的創作方法中的角色》,第71頁。

9.瓦爾特·本雅明：《巴黎——十九世紀的首都》,劉北成譯，上海人民出版社,2006,第113頁。

10.詹尼斯：《獨幅版畫在德加的創作方法中的角色》,第72頁。

11.同上書,第79頁。

12.克里斯托弗·萊德：《埃德加·德加：素描與色粉》，第63頁。

13.肯尼斯·克拉克：《浪漫的反叛：浪漫主義藝術與古典藝術》，Sotheby Parke Bernet Publications Ltd,1973,第320頁。

14.卡洛·阿姆斯特朗：《特立獨行的人：解讀埃德加·德加的作品與聲譽》，蓋蒂研究所，2003，第32—33頁。

15.關于德加通過在四邊加紙條以改變構圖，詳見簡·金斯曼、邁克爾·潘塔奇：《德加：無與倫比的大師》，澳大利亞國家美術館，2009，第248頁。

16.里弗：《德加的技法方面》，第163—165頁。

17.同上書,第166頁。

18.克里斯托弗：《埃德加·德加：素描與色粉》，第7頁。