社會學敘事與語言當代性的雙重變奏

何桂彥

一般而言，當我們討論繪畫中的“當代性”時，一定會注意到它有兩個意義來源。一是作品的題材、思想、觀念如何反映當代人的精神面貌與人文訴求；另一個是語言與修辭是否有創新，是否賦予當代的審美蘊意。當然，這兩者并不是完全分離的，相反，大多數時候，它們密切聯系在一起。改革開放以來，就當代繪畫的發展來說，各個重要時期涌現出的藝術家，他們幾乎同時面對著這兩個問題：既要強調社會學的敘述，即重視作品與時代的關聯，又要有個人化的語言風格，即實現語言的當代性建構。

在中國當代繪畫的發展譜系中，羅中立的名字是與中國鄉土繪畫的成就聯系在一起的。1981年元旦，在中國美術館舉辦的“第二屆全國青年美展”上，羅中立的《父親》獲得了金獎。《父親》不僅是鄉土繪畫中具有里程碑意義的作品，也開啟了自然主義的現實主義對抗此前僵化的社會主義現實主義的歷史。所謂自然主義的現實主義，簡要地說，是用日常的眼光去打量現實，用樸素的寫實性語言描繪現實。而這些現實在“文革”期間卻是被各種政治話語所遮蔽的。然而，在當時“撥亂反正”與呼喚“人道主義”關懷的時代背景之下，《父親》所蘊含的，以及被賦予的意義，遠遠超越了繪畫本體的價值。以《父親》為標志，意味著普通人可以進入繪畫（過去是臉譜化、程式化的工農兵），而那些表現普通人生活與生存狀態的作品也具有了存在的合法性。

羅中立 鄉村的小路上 布面油畫 185 cm×200 cm 1988年

當時，對《父親》的解讀與評價，很快被各種社會學敘事話語所主導。這也意味著，與作品的主題、思想價值比較起來，藝術家在語言與審美上的探索處于相對次要的地位。但是，對于羅中立而言，執著于語言的現代探索是尤其重要的。譬如，藝術家用過去描繪偉人、英雄的尺寸來表現一個普通的農民，這無疑是對既有審美習慣與觀看方式的挑戰。同時，低吟、苦澀、凝重的畫面氛圍也與“紅光亮”拉開了距離。如果按照此前“文革”時期那種大筆觸、大塊面，以及概念性、臉譜化的表達方法，《父親》作品中的許多細節，如老人斑、苦命痣、稀疏的胡須、殘缺的牙齒、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮膚，等等，根本是無法表現的。亦即是說，是超級寫實這種語言為《父親》在視覺與觀看方式上賦予了審美現代性的特征。

雖然《父親》讓羅中立名噪一時，但對于藝術家來說，致力于語言的探索，抑或說對語言的迷戀，始終讓他在創作中充滿熱情。不久之后，羅中立創作了《金秋》，同樣是用超級寫實的手法完成的。這件作品在美術界并沒有引起太大的轟動，用批評家水天中先生的話講，“《金秋》把《父親》留下的刻痕般的印象淡化了”1。很快，羅中立對先前的創作思路做了矯正，一方面是淡化作品的表現主題，另一方面突出語言自身的表現力。1982年，在畢業匯報展上的《故鄉組畫》是羅中立創作的一次重要轉型作品。這批作品描繪的是大巴山區人們的一些日常的生活場景，如“吹渣渣”“翻門檻”“屋檐水”等。此時，羅中立放棄了先前那種細膩刻畫的寫實手法，相反，因為人物形象的變形，以及對線性表現的強化，為《故鄉組畫》注入了更多的繪畫性。

就中國當代繪畫在1980年代初的發展來說，反映在語言和審美現代性的建設方面，大致有三條代表性的線索。一條是來自現實主義內部的嬗變與衍生，主要以“傷痕”的批判現實主義與“鄉土繪畫”的自然主義的現實主義為代表；第二條路徑與潮流是當時的“形式美”，以及1980年代初的抽象藝術實踐；第三條傾向是直接受到西方現代與后現代藝術的影響，藝術家需要實現語言的個人化、風格化，使其具有現代特征。這三條線索曾有一個共同的目標，即打破“文革”以來僵化的社會主義現實主義與一元化的藝術機制，恢復創作的自由，捍衛藝術本體的價值。但是，這三條線索也并不是純粹的、自律發展起來的，它們都曾受到外來藝術，主要是歐美藝術的影響，只不過各有側重而已。譬如，同一時期的何多苓受到了美國地方現實主義藝術家懷斯的影響，羅中立的語言表述則得益于美國超級寫實主義的啟發。推崇“形式美”的藝術家也同樣如此，只不過，與張曉剛對超現實主義、毛旭輝對表現主義、夏小萬對夢幻現實主義的借鑒與模仿比較起來，以吳冠中、袁運生等為代表的藝術家，當時的藝術觀念止步于印象派。盡管這一時期的藝術語言普遍缺乏原創性，但對于當代藝術的語言與審美現代性的建設來說，卻是至關重要的。沒有奠基性的一步，就不會有“新潮時期”藝術家們在語言、形式、風格上的自覺。

1984年，羅中立去比利時的安特衛普皇家美術學院深造。因為創作環境的變化，《故鄉組畫》的語言變革并沒有持續深入地推進。在兩年的時間里，他參觀了歐洲許多重要的博物館、畫廊和美術展覽。對于藝術家來說，這次出國的經歷十分重要。立足于跨文化的視野與中西繪畫不同的發展譜系，羅中立不僅對西方藝術史和西方當代油畫有了深刻的認識，而且更堅定了走文化民族化、本土化的道路。藝術家回國之時，正值“新潮美術”興起。由于執著于語言的探索，羅中立對如火如荼的“新潮美術”運動并不感興趣，也沒有參與其中。直到1994年的“中國批評家提名展”，藝術家以一批全新的表現主義風格的作品贏得了美術界的矚目。

羅中立 重讀美術史——自畫像 布面油畫150 cm×130 cm 2010—2012年

羅中立 重讀美術史 ——西方美術史 布面油畫150 cm×130 cm 2010年

毋庸置疑，這是羅中立繪畫生涯中最重要的一次轉變。創作觀念與繪畫風格的轉向，體現在藝術家將早期對歷史記憶的追尋與對大巴山生活的懷念，衍變為對生命欲望的尊重和生存意識的拷問。而這一切首先以鮮明的繪畫風格體現出來。早期的寫實手法被一種強調直覺和書寫的主觀表現所取代。質樸有力的線條、參差錯雜的筆觸、斑駁厚重的肌理、艷麗而充滿民俗味道的色彩，賦予作品一種古拙的原始性和原生性。事實上，在藝術家近十年的語言探索中，曾有兩條重要的發展路徑。一是曾受到了法國19世紀畫家庫爾貝、米勒的影響；另一個來源是20世紀初歐洲的表現主義，尤其是魯奧、凡·東根繪畫風格的啟發。但是，藝術家并不是對這些風格簡單模仿，更何況，它們原本就有不同的來源，分屬不同的藝術譜系。對這些風格的研習，目的仍在于，從語匯與修辭，以及視覺心理上尋求突破，最終形成個人化的表述。1990年代初，中國當代繪畫領域同樣出現了語言學的轉向，其基本特征是向平面化、圖像化、符號化方向發展。很明顯，這些特征是圖像時代的產物，也是對1980年代所主導的現代主義風格反撥。坦率地講，當代繪畫向圖像與符號的轉變，既是一種進步，也是一種喪失。所謂的進步，在于形成一種與當代人的視覺經驗更接近的圖像閱讀方式，喪失則體現為，不僅會犧牲作品的繪畫性，也會阻礙藝術家個人情感的表達。正是從這一角度講，我們就能理解，為什么羅中立要在繪畫最基本的要素，如線條、筆觸、肌理、色彩、結構等方面尋求突破，并特別強調直覺，以及畫面過程中出現的偶然性。對語言與審美現代性的執著追求，羅中立回應了1990年代困擾繪畫界的一個問題，那就是，從語言與修辭、從繪畫性出發，同樣能賦予作品以當代意識。

羅中立 喂食——父與子 布面油畫 80 cm×100 cm 1986年

另一個變化是為文化現代性注入新的內涵。在這一階段的作品中，有兩個重要的意義維度。一是羅中立受到了19世紀晚期西方現代藝術中原始風格的影響；另一個是在西方的生命哲學與人類學的觀念中生成了新的藝術話語。批評家王林先生曾這樣評價，“那些最平常、最不值得描繪的農村生活場景，如半夜起來撒尿、過河、躲雨卻流露出一種原始的生命力。生活的單純和怪誕的習俗，生命的強悍和夸張的情感，這一切構成了一幅幅山野味極濃的民俗畫”2。與1980年代初“鄉土繪畫”的最大區別在于，它們并不是國家意識形態自上而下的產物，相反，地域性的鄉土文化經驗開始升華為現代文明進程中對原生態生活的尊重。同時，其關照方式不是以都市人的眼光對農村生活充滿田園浪漫色彩的想象，而是貼近農民文化本身，從文化本源上，去言說一種不同于主流文化意識和都市文化狀態的生存經驗。正是這種文化意識，以及發自內心對原生態的農村生活的認同，羅中立才能在看上去極其平常的、日常化的生活片段中，去發現那些率性而為的欲望，以及隱藏其中的質樸而強悍的生命意識。

這種風格差不多延續了十多年。以2008年前后的《重讀美術史》系列為代表，標志著羅中立創作的又一次重要的轉變。表面看，這是一次斷裂，但事實上，如果立足于藝術家個人繪畫語言的發展軌跡，這次轉變并不會顯得突兀，反而是水到渠成。如果將1978—2008年的創作看作一個整體，那么，致力于文化現代性與語言的當代性建構，始終是藝術家作品意義生效的兩個重要來源。它們從來都不是分裂的，更不是并行不悖的，只不過，在不同時期、不同階段的作品中，各有側重而已。事實上，《父親》的橫空出世，與羅中立早期對現代語言的學習與癡迷是分不開的。在視覺資源與藝術出版極其匱乏的1970年代，羅中立畫了數百幅小色稿，還有上千幅速寫。這些作品有豐富的圖像來源，比如臨摹國外明信片上的插圖、電影海報，翻閱一些流行的、時尚的雜志，借鑒現代攝影的視覺表達。在1970年代末到1980年代初的作品中，除了有俄羅斯巡回畫派的風格，更多的是印象派、表現主義，尤其是超現實主義。對于當時的羅中立而言，語言的現代性、個人化的繪畫風格遠遠比主題性的創作更具吸引力。不過，因為《父親》帶來的巨大影響，在后來的《春蠶》《金秋》等作品中，社會學的敘事占了上風；而在90年代中期的《躲雨》《過河》等作品中，語言的當代性又居于主導地位。不難發現，在四十多年的時間里，藝術家始終游弋在文化現代性與審美現代性之間，或者社會學敘事與語言的當代性之間。但是，這種平衡因為《重讀美術史》而被打破。

關鍵在于《重讀美術史》排除了所有的社會性場景，在場的僅僅是筆觸、線條、結構、圖式。于是，任何與社會學相關的敘事話語都無法滲透到繪畫中，唯有語言，唯有視覺，唯有線條，唯有繪畫自身。透過這次轉變，也可以看到羅中立希望遵循語言自身的邏輯去賦予繪畫以意義。不過，就《重讀美術史》來說，另一個新的意義顯現方式源于作品所具有的“互文性”。“互文性”來自作品中的圖式，因為它們大多是對西方美術史與中國美術史上的代表性藝術大師作品的“挪用”與改造。就西方繪畫譜系來說，最為人熟悉的有提香、委拉斯開茲、魯本斯、凡·高、塞尚等，但看得出，羅中立最為欣賞的藝術家應是畢加索。因為在他看來，畢加索的偉大，在于突破了既有的視覺——再現機制，改變了人們關照自然的方式，創造了一種新的造型法則，形成了新的繪畫范式與審美趣味。當然，對于藝術家來說，一個質樸的訴求，是希望用一種屬于自己的語言，重新去畫曾經影響過自己的畫家的作品。用羅中立自己的話講，這是一次“炒冷飯”。然而，在西方與東方，現代與傳統所形成的藝術史參照系與張力中，羅中立希望在與既有的經典語匯對話的過程中，仍然是對個人繪畫創作方法論的強化。當然，和很多當代畫家的創作訴求仍有很大不同，就羅中立這一階段的創作來說，雖然不斷的探索，不斷的實驗，但藝術家追求的并不是意義的不斷增值，更不是將繪畫向觀念領域推進，反而是不斷地凈化，不斷地做“減法”，希望讓繪畫最終回到語言，回到修辭，回到純粹的狀態——讓繪畫僅僅只是繪畫。大道至簡，在藝術家看來，即便繪畫無法擺脫社會學敘事，但繪畫最本質也是最不可替代的價值就在于它的繪畫性。

注釋

1.水天中：《關于鄉土寫實繪畫的思考》，《美術》1984年第12期。

2.王林：《現代美術歷程100問》，四川美術出版社，2000，第297頁。