這位荷蘭女畫家才華橫溢，卻鮮為人知

17世紀是靜物畫的鼎盛時期，在歐洲制作了數千幅， 描繪膳食、花束、水果、插花、奢侈品。

許多著名的畫家，如揚·戴維茲·德·海姆、威廉· 范· 埃爾斯特和巴爾塔薩·范·德·阿斯特是這方面的專家。

出生于努特多普的瑪麗亞·范·奧斯特威克在當代鮮為人知，但她是一位作品質量極高的女畫家。

17世紀的女性能夠達到該畫種的頂峰，是極其罕有的。

瑪麗亞的肖像同樣十分罕有，同時代畫家瓦勒蘭特·特威蘭為了表達對她的敬意，于1671年曾為她描繪了一幅像。

畫中的瑪麗亞坐在椅子上，身穿絲綢連衣裙，左手拿著畫筆和調色板以突出畫家的身份。她大腿上有一本翻開的書籍，有可能是《圣經》，意旨對宗教信仰的虔誠。

她臉色紅潤，嘴帶微笑，目光與觀者接觸。而畫面背景昏暗，與明亮的身軀形成鮮明的對比。一個小細節是瑪麗亞右手翻起書頁一小角，來表現稍瞬即逝的時刻。

非遲到的大器晚成

瑪麗亞·范·奧斯特威克出生于代爾夫特附近的努特多普，她父親是當地一名荷蘭歸正教會牧師。

到了1636年，瑪麗亞的父親雅各布受聘任職沃爾堡的牧師，因此她跟隨家人搬到那里生活。瑪麗亞的母親阿德里亞娜來自范·林斯霍滕家族，這家族與藝術家有著密切聯系。

例如瑪麗亞的姑姑，瑪麗亞·范·林斯霍滕于1637年嫁給著名畫家亞伯拉罕·范·貝杰倫的父親亨德里克。瑪麗亞那時已經17歲，這件事可能對她的繪畫天賦發展起到了決定性的作用。

不確定最初究竟是誰教會了瑪麗亞繪畫的基本原則，很可能于1656年～1658年間，她在代爾夫特的祖父家中建立了自己學習的工作室。當時，亞伯拉罕·范·貝杰倫在代爾夫特也有自己的工作室。

1658年，她與學習神學的弟弟蘭伯特斯一起移居萊頓，也因為有許多親戚住在那。從1660年5月起，瑪麗亞在烏特勒支逗留了大約五年，在那成為花卉和水果靜物畫家揚·戴維茲·德·海姆的學徒，這段日子對她的藝術產生深遠影響。

1666年中，瑪麗亞搬到阿姆斯特丹，最初擔任靜物畫家威廉· 范· 埃爾斯特的助手。她逐漸獲得畫家的認可，其作品在阿姆斯特丹中產階級非常受歡迎，也讓世界級資助人接觸到瑪麗亞的天賦。佛羅倫薩王子科西莫三世的美第奇于1667年看到瑪麗亞的作品后，認為她與范·埃爾斯特同樣出色。

1660年代后期，奧地利皇帝利奧波德一世購買了瑪麗亞的《天體儀的虛榮》，這也是她最重要的突破之一。

該作品現藏于維也納藝術史博物館，它為瑪麗亞掙得1000枚硬幣。據說，利奧波德一世對這幅畫非常滿意，更回贈瑪麗亞一張他與妻子的肖像作為答謝。值得一提的是，1630年出生的瑪麗亞此時已經三十多歲，可謂大器晚成。

不忘花的虛空靜物

通過使用象征性元素，瑪麗亞的畫作反映了17世紀荷蘭靜物中常見的主題，例如虛空、無常和獻身于上帝的義務。虛空作品意旨生命的短暫，象征物件包括頭骨、沙漏、書籍、地球儀、殘缺的食物、錢袋、昆蟲、枯萎的葉子和花朵等。

在壁龕前放著一張灰色大理石桌，光源來自左側，照射著桌上的物品。主體構圖大致由一個三角形構成，桌子邊緣成為三角形的下邊。在這個三角形內最突出的是四樣物品，分別是天體儀、書籍、頭骨和插花。顯然，頭骨是死亡的象征，與之對應的是象征天堂的天體儀。兩者在形狀（圓形）及堅硬互相對應，而線性及柔軟對應的是書籍與花束。中央書籍上有一只優紅蛺蝶，翅膀半張開，書下還有一封信。

花束的瓶子幾乎被頭骨遮擋了，至少包含了17種花草植物。普羅旺斯玫瑰、旋花、罌粟、白玫瑰、紫蘩蔞、黃玫瑰、金盞花、迷迭香、鳶尾花、三色堇、錦葵、蒔蘿、康乃馨、郁金香、圣約翰草、小秘魯櫻桃和蜀葵等。在花束的左上角，還有一只白蝴蝶棲息在麥穗上。

兩旁物件同樣相互對應，起到平衡的作用。左邊是瓶子，右邊是沙漏，都展示有窗戶的光反射。值得一提，在玻璃瓶表面還映出一個瑪麗亞的“自畫像”。這樣的自畫像不僅是一種終極形式的簽名和繪畫技巧的證明，也給觀者一種暗示，所看到的整個畫面是工作室中的精準再現。

玻璃瓶內裝有淡粉色液體，它與頭骨之間有一個木制閥和一根吃了一半的玉米棒。在左右兩角，彼此相對的是樂譜上的樂器和裝有硬幣的錢袋，錢袋跟前還有兩枚金幣及兩枚銀幣。左下角還可以發現一只老鼠，它正在啃麥穗。

沙漏放在兩本書上，與大書一起圍繞著一個墨水瓶及一支鵝毛筆，瓶子表面有藍色花卉圖案裝飾。不要忽略，沙漏前有一頭蒼蠅和一些早春的花朵：雪花蓮、菟葵及風信子。這樣的橙色沙漏，幾乎與17世紀許多靜物畫中出現的一模一樣。而墨水瓶可能源自日本，也可能產自代爾夫特本地。

這幅擁有大量元素的繪畫必須被視為虛空作品，但普遍而言，花卉并非此類作品的主角。可是瑪麗亞在這里仍然不忘繪上花卉圖案，透露出她對花的鐘愛。虛空靜物畫深受萊頓氛圍的影響，雖然并非萊頓獨有，但它是具代表性的題材，而瑪麗亞也曾在那待了幾年。不僅因為該城市擁有一所大學，也可能是因為萊頓于1635年的瘟疫為人們留下深刻記憶。

非真實的現實主義

普遍認為， 瑪麗亞的職業開端在1667年。她并非描繪親眼目睹的真實花束，而是組合一定數量花朵的平衡構圖，并利用顏色配搭對畫面帶來影響。每幅畫在研究的基礎上完成，對已凋謝植物進行探索，在腦海中形成一個強烈而詳細的視覺圖像，并在記憶臨摹過程中如實地再現。

她會根據顏色和大小，精心挑選花朵進行描繪，非常精確。但由于相對稀有，且花朵的開花期有限且有差別，瑪麗亞如當時許多畫家一樣，先素描和水彩，然后再根據草圖在畫布上涂繪。她有時還將自畫像插入到畫中花瓶并形成倒影，這是范·貝杰倫的技藝手法。

這幅《大理石臺面的花卉靜物》描繪一個閃亮的花瓶立在大理石臺面上，背景像強光被遮擋后漆黑一片。瓶中插有大概十株花朵，包括一些瑪麗亞常畫的“標準”花種，如普羅旺斯玫瑰、白玫瑰、萬壽菊、康乃馨、郁金香等等。此外，在中間下方還有鈴蘭，左邊有龍膽草和藍色鳶尾花。右上是荷蘭芹，右下彎曲的是銀灰葉狗舌草。

這幅可愛而柔和的靜物作品，體現了藝術家精心注意細節的構圖能力。左邊的白玫瑰下有一只小珍珠蝴蝶，它的花邊翅膀被巧妙地描繪出來。中央是一朵粉紅色大玫瑰，在它旁邊的向日葵幾乎隱藏在花束后面。這是瑪麗亞喜愛的元素， 經常在插花中加入向日葵，就像她的另一標志或者第二簽名。

另一幅《玻璃花瓶中的花束》同樣是描繪大理石臺上的花束， 插在玻璃花瓶中， 背景深色昏暗， 使鮮艷的花朵更奪目。花束形成三角構圖， 向日葵成為頂花。它左邊是紅白條紋的郁金香，而右邊是被昆蟲蛀食過的花葉。向日葵與郁金香“對視”的組合，除了說教之外幾乎沒有其他解釋。向日葵象征著一切關注光明和真實的事物，而郁金香象征著追求金錢和剎那的時光。

此外，我們在畫面可以看到熟悉的荷蘭芹、普羅旺斯玫瑰、白玫瑰、及康乃馨。而畫中還出現了多種昆蟲：一只坐在白玫瑰上的甲蟲，康乃馨旁邊的重樓甲蟲，左下方綠葉上的蠼螋，還有中心花朵左側的優紅蛺蝶。引人注目的是玻璃花瓶上，精細描繪的窗戶反射。它由兩扇窗戶組成，每扇窗戶寬五塊，高八塊，既注意透視又表現出弧線，體現出畫家現實主義的能力。

在瑪麗亞的作品中，既符合17世紀下半葉靜物畫的一般觀念，也適用于當時光影處理的風格。光線總是源自左側，強光照射在花束的中央位置。她多次利用玻璃花瓶身上窗戶錯綜復雜的反射，為觀者說明光源的方向，讓整個畫面看起來栩栩如生，又如這幅《花卉靜物》。

兩朵紅白間郁金香狀況鮮明對比，它們似乎背對著互不理睬。右邊一朵進入開花期，而另一朵已經完全盛放步入枯萎期，后者在瑪麗亞作品是較少見的。其他鮮花包括有兩棵罌粟花蕾、藍鳶尾、鈴蘭、藍色風信子、紅白間康乃馨、白玫瑰、普羅旺斯玫瑰、旱金蓮等。一只豹紋蝶棲息在鈴蘭上，而一只雌性河蜻蜓位于中心白玫瑰跟前，停留在垂下的條紋草上。右下角桌邊還有一只優紅蛺蝶，與之對應的是花瓶左側的一頭蒼蠅，它被落下的花瓣吸引著。這幅畫作具有一定的象征性，例如郁金香的虛榮，蒼蠅的腐朽，蝴蝶的重生。

象征化的宗教意圖

瑪麗亞的宗教背景，為其畫作賦予許多具有宗教道德意圖的元素。從某種意義上說，她忠誠于惠更斯圈子的藝術理念。也許受牧師父親的影響，瑪麗亞對宗教的虔誠，以至于經常象征性地表達繪畫的堅定信念。例如向日葵象征上帝，葡萄關聯到圣餐葡萄酒。她甚至用顏色結合象征意義，白色表示純真，黃色表示神圣，紅色表示劫難。

瑪麗亞在靜物畫中反復出現詩意般的點綴，就如紅紋麗蛺蝶出現在她大部分作品的不同位置。有時蝴蝶擱在花梗上，或落在桌面、書上。蝴蝶既象征基督的復活，也成為畫面一個焦點，將觀者的注意力吸引進畫家的藝術視野中。然且，部分花卉靜物畫與虛空的界限并不清晰，畫家通過這兩種題材來表達自己對可見世界的態度。

這幅《花瓶中的花束》在幾乎全黑的背景前，一束鮮花插在象牙色的陶器花瓶中。精心布置的花束以紅、橙、白、綠四色為主，被來自左側的光源照亮。桌角在畫面左下角清晰可見，上面有一個帶精美浮雕的花瓶蓋。蓋子提手是一樽維納斯雕像，只見她單膝跪坐，左膝略微抬起。雖然面朝斜上方的花束，但人物似乎稍微回避，有種戒備的感覺。在蓋子上，形態各異的丘比特浮雕圍繞著維納斯。

花瓶具有明顯的文藝復興風格設計。瓶身同樣帶有浮雕裝飾，三個丘比特在葡萄園正和一只山羊玩耍，而瓶腳是裝飾化的獅子腳。在花瓶前端，雜色盧葦草的兩片葉之間有一只重樓甲蟲。

花束由十多種花卉組成，其中有少數是當地的，如荷蘭芹、百里香和旋花。向日葵位于花束頂部，上面還有飛燕草。與向日葵相鄰的是一朵罌粟，然后順著往下看是一棵靠中央的白芙蓉，它們之間藏著虎耳草。底部從左到右分別是粉紅色的普羅旺斯玫瑰、橙色大非洲玫瑰及花園康乃馨。在許多瑪麗亞畫作中出現的條紋雜色盧葦草，它懸掛在花瓶上。右邊是一株紅色蜀葵，兩朵盛開的玫瑰和藍色的飛燕草。花束間還有薰衣草，以及一棵橘子枝。花朵向不同方向扭曲，賦予一個明顯本能的結構， 喚起下意識的張力。

該作品的喻義眾說紛紜，但普遍都有一個共同出發點，就是維納斯雕像的花瓶蓋。有可能是對人們享受情欲的勸誡，這與維納斯和葡萄園山羊的象征性相關。在文藝復興時期，山羊和酒常常被聯系到欲望。這種關聯很難代入到畫家本人，因此有可能受一位重視愛情的顧客委托，或者畫家試圖指出肉體色情不可避免的腐朽。

這幅畫還可以歸因于宗教道德意義，指出葡萄藤與基督之間的聯系。維納斯和玫瑰象征著愛和犧牲，而蝴蝶則寓意人類從塵世中解放出來，還有象征虔誠的向日葵。一般而言，穿著衣服的維納斯通常被視為塵世之愛的象征，而赤裸的維納斯則被象征天堂之愛。如果瑪麗亞清楚這點，那么這幅畫無疑具有宗教意義。

筆者在瑪麗亞的其他作品發現到另一個特別的花瓶， 它產于16世紀末的拉倫。由于常常被運到科隆銷售， 因此被命名為科隆瓶。瓶身有圣瑪麗懷胎事跡的浮雕圖案， 從受神啟示到逃往埃及。

瑪麗亞許多作品都是按照嚴格的構圖組建的， 這幅《科隆瓶中的花束》也不例外。研究表明， 畫中花束運用了三角構圖。等腰三角形的長邊在畫作頂端中心之外的位置相交， 交點是頂花的一朵白色蜀葵， 即畫面以外的地方。在瑪麗亞的作品中， 花朵被畫邊緣“ 剪掉”是不恰當的， 而右下角檸檬枝葉也不完整， 這兩點表明畫作在完成后有可能被裁剪過。

花束的左側靠上包含一朵橙黃色百合，以及紅白間的美麗罌粟， 它被花蕾部分遮擋。下面有藍色的鳶尾花和白水仙，接著又是一株紅白罌粟、橙色萬壽菊、白百合、藍芙蓉。右側從上到下可以看到白丁香、紅杜鵑、荷蘭芹、紅白郁金香、紅牡丹、紅白康乃馨、向日葵、薊花等。

為了構圖的平衡，花瓶左右兩側都放置了植物。左邊是脈絡分明的垂葉，而右邊是綠白條紋的金絲雀草。在石臺面右下角，我們看到一個檸檬和一個酸橙。昏暗的背景，灰黑色石基面，利用顏色和陰影賦予畫面的深度。

瑪麗亞的享譽盛名

除了是一位才華橫溢的畫家外，瑪麗亞還是一位機靈的女商人。她獲得了阿姆斯特丹代理商的服務，將自己的作品推銷給德國人。她的資助人包括法國路易十四，神圣羅馬皇帝利奧波德一世，波蘭奧古斯都二世和英格蘭威廉三世。即使在1680年～1690年間，許多畫家難以維持生計的時候，瑪麗亞仍然受惠于歐洲頂級貴族的圈子中。

瑪麗亞能夠與國內外重要贊助人建立聯系， 很大程度還要歸功于康斯坦丁· 惠更斯，她從年輕時就與惠更斯保持著聯系。惠更斯在1677年的一首詩中表達了對瑪麗亞的高度贊賞，認為她達到了罕見的藝術高度。因此，瑪麗亞能夠避規當地畫家行會制度，將作品銷售給國外的高貴顧客，她也全心投入到靜物繪畫中。

在17世紀80年代，瑪麗亞不得不在競爭異常激烈的藝術市場中工作，所創作的畫是否仍然有需求一直存在緊張局勢。她以前的老師，亞伯拉罕·范·貝杰倫陷入了經濟困難。曾受人尊敬和高收入的大師畫家，威廉·卡爾夫于1680年放棄了繪畫生涯而專注藝術貿易。廣受贊賞的畫家科內利斯·布里茲也不得不通過在市政劇院擔任看門人來補充收入。然而，盡管接近60歲，瑪麗亞作品的知名度和欣賞度在歐洲最高層的圈子里仍然存在。

現藏于英國皇家收藏的這幅《貝殼、昆蟲和花卉靜物》，是瑪麗亞的最后一幅已知作品。畫中插有花束的玻璃瓶站在灰色大理石臺上，背景雖然昏暗，但仍可認出是一個壁龕。根據壁龕線條，畫面按照幾何方式構圖，由多個同心圓組成。桌面左側有一個貝殼，成為瑪麗亞作品的少有特征之一。

中心花由一朵白玫瑰，兩朵粉紅色普羅旺斯玫瑰和一朵萬壽菊組成。一只黃蜂棲息于普羅旺斯玫瑰上，在顏色差的作用下十分突出。靠左的花朵有紅色金銀花和白玫瑰，另外左上角是一朵吸引蝴蝶的玫瑰，以及新鮮的旱金蓮。右邊引人注目的頂花是紅白間康乃馨，在它上面描繪了一只蜻蜓。最右邊是另外兩株玫瑰花蕊，它們后面有一朵紅色罌粟。此外，我們在右下角看到野生的角花。

瑪麗亞在大約60歲高齡的時候漸漸退出活躍的繪畫世界，她和姨甥雅各布斯·范·阿森德爾夫特一起住在北荷蘭省的伊丹。雅各布斯于1688年，18歲的時候成為一名牧師。但無論如何，她在生命的最后幾年，還在紙上描繪習作，將美術作為一項消遣活動，并隨著時間的流逝甜蜜地過去。瑪麗亞于1693年11月12日去世，被安葬在伊丹當地的墓地。

在17世紀，瑪麗亞·范·奧斯特威克是一位備受推崇的靜物畫家。她被認為達到了該畫種的頂峰，在其有生之年內，其作品進入了歐洲的皇室收藏。藝術史學家庫格勒認為，瑪麗亞的插花畫作具有刻性的布置，而且往往是一種異常的色彩組合。盡管如此，他認為畫家以極其真實的渲染方式描繪花朵，并以其他花卉畫家無法達到的深度、明亮和清新的色彩來實現。

回顧她的人生，瑪麗亞·范·奧斯特威克一定是一名富有進取心的女性。尤其是在其職業生涯初期，她一定不得不面對關于女性地位和社會角色的強烈偏見。可以推測，她受到了男性主導的畫家行會的反對。瑪麗亞將堅韌和自信，與對藝術市場的感覺結合在一起。瑪麗亞為許多女性藝術追隨者鋪平了道路，這份成就或許比她留下的藝術品更有價值。

在17世紀，很少有女性能成為職業藝術家。對比朱迪斯·萊斯特，瑪麗亞·范·奧斯特威克明顯擁有不一樣的藝術成就，也說明了職業生涯的成功與否，并非由“專業”或“業余”去決定，更不能取決于性別。