從沒骨花鳥創作說起

□ 張宗明

說沒骨避不開惲南田，那么惲南田是如何認識沒骨的起源的呢？

他在《花卉冊》自題中寫道：“自張僧繇創為沒骨山水，至北宋徐崇嗣以沒骨法寫生，皆稱繪苑奇制，烜赫古今。沒骨山水一路，后世間有能者；寫生一路，遂如《廣陵散》矣。”又言:“寫生家以沒骨花為最勝，自僧繇創制山水，灼如天孫之錦，非復人間機杼所能仿佛。北宋徐氏斟酌古法，定宗僧繇，全用五彩傅染而成。”由此可知，沒骨畫是先有沒骨山水，后有沒骨花鳥的。沒骨山水產生于張僧繇，據載“張僧繇曾以天竺法用朱紅青綠于一乘寺門畫‘凹凸花’，又用‘沒骨法’不作勾勒地畫重色山水”。而沒骨花鳥始于徐崇嗣。我們知道，中國花鳥史中“黃筌富貴，徐熙野逸”由五代至南唐進而成為定律。徐崇嗣是徐熙的孫子。對“徐黃異體”，要數北宋郭若虛的《圖畫見聞志》評價最為客觀，黃筌與徐熙的區別在于黃是“翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色”，而徐則是“翎毛形骨貴輕秀，而天水通色”，評價徐黃“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而瀟灑過之也”，徐骨氣不及黃而瀟灑過之，他認為黃徐“二者如春蘭秋菊”，平等視之無高下之論。而《夢溪筆談卷十七》中沈括也論“徐黃異體”，沈括說“江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃筌并二子居寶、居實（誤，應為寀，作者注），弟惟亮皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后，江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”又說“熙之子（誤，應為孫，指崇嗣、崇矩，作者注）乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨’，工與諸黃不相上下”。這里沈括提出了“沒骨”這一名詞。無獨有偶，郭若虛的《圖畫見聞志》卷六記有“沒骨圖”，說“李少保端愿有圖一面。畫芍藥五本，云是圣善齊國獻穆大長公主房臥中物，或云太宗賜文和。其畫皆無筆墨，惟用五彩布成，旁題云‘翰林待詔臣黃居寀等定為上品，徐崇嗣畫沒骨圖。’以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態以定品”。原來沒骨之名是因徐崇嗣所畫“無筆墨骨氣而名之”的。徐崇嗣繼承家學，原本走的是水墨院體“落墨法”的路子，入北宋后徐崇嗣成為宮廷畫家，在宮廷審美意志的作用下，徐崇嗣以徐熙的“落墨法”為意韻，融入黃筌院體工筆的格調，開創出“沒骨法”。蘇轍在《欒城集》中評徐崇嗣所畫“以五色染就，不見筆跡，謂之沒骨”。

周午生 春和景明 300×800cm 紙本設色 2019年

由此，我們不難推斷，開創了沒骨法的徐崇嗣，首推家學，以其祖父徐熙為宗，借鑒張僧繇沒骨山水之法為自己所用，兼融黃家工麗迎合宮廷審美，在畫法上不勾線直以彩色圖之，在題材和內容上突出了黃筌院體的富貴韻味，畫風追求的是精細和寫實。徐崇嗣之后，花鳥畫經崔白、趙昌、錢選等變革、發展，特別是宋代士大夫如蘇轍、米芾推崇的文人畫的興起，再經元人墨花墨禽的演變，至明代沈周等，水墨為上已成定格。這里需要一提的是“明四家”之首的沈周，他在沒骨花鳥的演進中所起的作用是將水墨大寫意的“放”與明初“隆唐宋”審美下對院體花鳥形神畢肖、察物明理的“緊”，有機結合，表現出“意到情適非拘拘于形似之間”的特點，他以山水筆法入花鳥，多用復筆，且喜用色，在沈周的設色花鳥畫中出現了“沒骨”畫法，此類作品不多，以《花鳥冊》（蘇州博物館藏）和《花果卷》最引人注意。沈周沒骨形態花鳥作品也是惲南田的先聲之一，為沒骨花鳥的發展開創了新空間。繼沈周之后，寫意性的盛行又使明代孫隆將沒骨推陳出新，創造出“粗筆沒骨”的新形態。孫隆之后的郭詡（1465-1529）在弘治中入宮廷后繼承了孫隆，所畫直以色彩沒骨圖之，用筆、意趣、造境、布景皆得孫隆鼻息，將粗筆沒骨發揚光大。至孫隆、郭詡，在花鳥畫衍變發展的過程中，沒骨不是主流，盡管孫隆以畫贏得了皇族貴胄的欣賞，還當了御前畫師，但沒骨畫仍屬小眾。其后，花鳥畫經院體水墨和文人水墨的再發展，到惲南田為代表的明末清初的常州畫派，將相對于孫隆“粗筆沒骨”的“細筆沒骨”推向極致，沒骨花鳥迎來了鼎盛期，其輻射之廣，一時畫壇不分南北，“家家南田，戶戶正叔”，沒骨之法遍行天下。歷清朝經民國，時至當下，學者之眾，盛而不衰。清末任伯年、吳昌碩，民國吳湖帆及海派“四花旦”（唐云、陸抑非、張大壯、江寒汀）都為沒骨花鳥與時俱進、發展前行助力增威。正所謂：沒骨六朝始，落墨開徐家，孫隆南田后，畫法行天下。（自作詩），如此數語能道明沒骨之法的經絡沿襲，使時人對于沒骨畫有個概貌輪廓了解。

周午生 春和景明 64.7×33cm 紙本設色 2016年

周午生 春江水暖 136×68cm 紙本設色 2018年

如上所述，沒骨之名的由來是出自北宋時期的郭若虛和沈括。郭在《圖畫見聞志》卷六記有的“徐崇嗣沒骨圖”，“以其無筆墨骨氣”而名之，沈括則定義為“效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨’，工與諸黃不相上下”。經歷長期的發展，沒骨以其獨特形制在畫壇有了一席之地。那么，什么是沒骨畫？我們不妨如此定義其概念：所謂沒骨畫，是指以極似之形求不似之意，介于寫意與工筆之間，不以墨線輪廓，直以色彩圖之的中國繪畫表現形式。

由此，我們可以進一步明晰構成沒骨畫的四大構成要素：“以極似師其不似”的精神歸旨；“不以墨線輪廓而直以彩色圖之”的方法；“粉筆帶脂、兼工帶寫”的形式；“幽情秀骨、思在畫外”的情感傳遞。

通過上述分析，明確了沒骨花鳥的起源和發展經絡，界定了其概念和基本要素，在此認識基礎上，再來解析周午生沒骨畫創作，就不難發現以下四個突出特征：

一是馭古開今。周午生的沒骨花鳥觀之有中國氣派，得畫之正脈。不管是傳統的牡丹、石榴、荷花、芙蓉題材，還是頗有新意的榴蓮、柚子、苦瓜等，都彌漫著濃濃的“中國風”。周午生的沒骨畫習古而不囿古，以舊立新，這點我們從他的《歲朝昌和之一》《歲朝昌和之二》兩畫中明顯可見趙昌《歲朝圖》的影響，但卻是新氣象。讀周午生的沒骨畫能體察到濃烈的文人畫氣息，寫意筆法出枝每每意趣盎然，沒骨點卉精微畢現，再輔以過人的暈染功夫，沉著且清麗、氣沛而溫婉。在周午生畫中往往有意外之筆意外之色，這得于他的畫學修養，能將創作過程中偶得的效果生發擴大，并加以烘托，盡得生氣。傳說三國時的孫權命曹不興畫屏，曹不小心將一滴墨落于屏上，就順勢把落墨畫成了一只蒼蠅，孫權觀屏時以為是落了一只蒼蠅用手去趕卻趕不掉。“誤墨成蠅”的傳說證明了沿真傳神歷來是花鳥畫的一種追求，周午生的畫有時也有此殊趣，如他以立粉法畫苦瓜，用蛤粉現其表面肌理，干后再敷淡青綠，還有用注水、注粉法畫的石榴、荷花等，均能得沿真傳神之效，卻不費九牛之力，畫的輕松自然，令人扼腕稱絕。這正是他不死畫、善思考，馭古開今，使其沒骨創作于古意中顯現出現代性和新生面。

二是馭筆立骨。周午生常說，沒骨畫不是沒有骨，而是要強其骨，更要突出骨法用筆。對筆墨傳統，他傳達出的認識是：古人是以筆墨怡情養性，今人是以筆墨圖名謀利，時人已喪失了志節高邁、放達不羈的個性自由和精神氣節，試想誰還會像云林高士造清秘閣去獨居以寫溪山自娛，誰又能像黃子久日已斷炊還能袒腹豆棚下悠然自適？所以學古法不僅僅是學方法，還得學古人的精神才行，要做到初于古人合，繼求與古人異，最后是不求于古人合而不能不合，不求于古人異而不能不異，這樣畫出來的才能既是傳統的又是現代的，同時也是自己的。因此，馭筆立骨是周午生很自我的一種認知。周午生的“變”是統一在大傳統前提之下的，是對沒骨畫的新解析，所以“強其骨”的論斷，是從筆法上本質地解決了沒骨畫的陳習，有其時代意義。

三是馭色攝情。王國維在《人間詞話》中有句名言“有境界自成高格”，周午生的畫學修養也顯現在了他畫作的用色上，他的沒骨畫用色典雅而清麗，傳達出畫者平和、內斂、清逸的獨特氣質。中國繪畫有表象、意象、氣象、空象、色象的“五象說”，色象就是色彩，是貫穿其間的一個重要元素。色彩以它神奇的力量把大自然裝點的多姿多彩，中國畫又是天人合一的藝術，雖然色彩本身只是一種因光產生的物理現象并不具備情感和性格，但是，色彩關系所產生的節奏和韻律能喚起人們強烈的視覺與心理感受。藝術要從心底發聲，無意為之而神采畢現，畫之色彩運用也是一種體現。色彩運用的精髓不是簡單明了的借用物體固有色來表出內心，它包含了許多畫家人生體悟，并不是粗淺的技巧主義所能了然的。像五代徐熙的《玉堂富貴圖》，有廟堂之氣，屬于“鎮殿花”（也稱“裝堂花”），周午生的沒骨畫也有一種“始變古體，創為今苑。賦彩制形，皆有新意”的特質，像他筆下的榴蓮、柚子，雅淡之極，精微畢現，是高于自然美的精神再造。以形寫神是他的手法，但他沒有受沒骨法的限制，以畫抒情才是他的目的。他對惲壽平沒骨攝情理論是有自己的理解的。馭色出新早在清郎士寧就將西畫用色引入中國畫，卻并不成功，被吳冠中戲稱為“將咖啡傾入了清茶，破壞了品味”，周午生的馭色出新講究的是原汁原味，遵從傳統工筆敷色之法，并不是簡單的調一個顏色上去，而是有分染、底色、罩染。材料上選的是“姜思序堂”的正宗老品牌，使用上則馭色于情，借情而發，有時是五光十色的豐繁，有時又是單純淺淡的簡約，皆是攝情于畫。像他畫的柚子、青蔬一類，就是簡之再簡，而《錦羽花暉》《柳絲裊裊》《歲朝昌和》《滿園清》《晨曦》等則是繁中取靜，逸氣風發。在他看來心境與作品的色彩息息相關，而色彩風格的形成不是刻意追求來的，而是畫家學養和人生積淀的產物。

四是馭“我”于法。周午生在《我對沒骨畫的一些想法》中說“我上學的時候非常迷戀宋人的院體畫”，“所以我覺得沒骨畫非常符合我，我既可以寫意一點，也可以工細一點，我都覺得非常好”。為畫好沒骨，他一直在工寫間尋求自己的沒骨之路。他以撞水、撞粉、提亮、分染等技法加以彌補沒骨畫不足，來增強畫面的質感和層次，用點染法強調骨法用筆，將闊筆絲毛取代墨線勾勒畫鳥等等，使他的沒骨畫既有文人寫意的特征又有工筆形神兼備的特長。當下，為體現時代性，他將書寫性納入沒骨巨幅大畫的創作中，以求“殿堂沒骨”的典雅、大氣，做前人沒有做過的嘗試，這一切，都是周午生馭我于法的實踐探索，也是他的沒骨創作在當代形成自家面貌的途徑。