宋詞的意象美與動(dòng)象美

李琪琦

詞又叫曲子詞，原本是用來合樂的歌詞，因其在宋代發(fā)展至高峰，又被稱為宋詞。宋詞具有合樂應(yīng)歌的特點(diǎn)，因此在解讀時(shí)，不能將其文學(xué)性和音樂性割裂開。詞的語言悠遠(yuǎn)綿長，詞人也多愛用隱喻、用典等手法，學(xué)者們解讀宋詞往往也多站在這些角度。因此，本文將另辟蹊徑，嘗試從認(rèn)知語言學(xué)中意象圖式的角度來解讀宋詞語言的意象美。而前文說到宋詞本就是用來合樂應(yīng)歌的，因而在解讀時(shí)也應(yīng)關(guān)注其音樂性。曾任中央音樂學(xué)院的教授蔡仲德在其《形象、意象、動(dòng)象—關(guān)于“音樂形象”問題的思考》一文中認(rèn)為“音樂之‘象’是‘動(dòng)象’”。筆者借用蔡先生的觀點(diǎn)，將詞之音樂性概括為動(dòng)象美，不僅與前文意象美互為對(duì)應(yīng)，同時(shí)也追求宋詞的音樂性與詞人情感間所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)美感。

提到宋詞，不得不提的詞人之一就是姜夔。南宋著名詞人姜夔，字堯章，別號(hào)白石道人。因其詞風(fēng)“清空騷雅”而區(qū)別于宋詞之婉約、豪放派別。清人朱彝尊曾在《詞綜·發(fā)凡》中說：“世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。姜堯章氏最為杰出。”可見其影響之大。此外，姜夔也是南宋著名的音樂家，他所譜的十七首自注工尺旁譜的詞，是唯一流傳下來的宋代詞樂文獻(xiàn)，在中國音樂史上享有重要意義。夏承熹先生曾道：“我們研究他（姜夔）的詞，不可不注意它的音樂性。因?yàn)樵谀纤卧~里，這是他的特征之一。”因此本文將以姜夔詞為例，嘗試探討宋詞之意象美與動(dòng)象美。

一 、宋詞之意象美

（一）意象圖式

當(dāng)代認(rèn)知心理學(xué)家魯姆哈特認(rèn)為“圖式是一種關(guān)于人知識(shí)的理論，所有的知識(shí)都組成一定的單元，而這些單元就是圖式”。而意象則是“人在某物不在場時(shí)但在心智中還能想象得出該物的形象，這是在沒有外界具體實(shí)物刺激輸入的情況下，人在心智中依舊能夠獲得其印象的一種認(rèn)知能力”。1987年，萊考夫在《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》一書中將意象圖式分為六種：容器圖式、部分-整體圖式、連接圖式、中心-邊緣圖式、源頭-路徑-目標(biāo)圖式和其他圖式。

（二）用意象圖式解讀宋詞—以《疏影》為例

《疏影·苔枝綴玉》是一首詠梅詞。此詞寫于辛亥之冬，姜夔拜訪范成大于石湖時(shí)所作。原文如下：

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨(dú)。

猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時(shí)、重覓幽香，已入小窗橫幅。

全詞共有兩片，上片首句運(yùn)用部分-整體圖式，如玉般雪白的梅花和翠色的禽鳥作為“部分”，點(diǎn)綴在長有苔蘚的深綠色的梅枝上。以苔枝為“整體”，一幅惟妙惟肖的梅花圖便展現(xiàn)在讀者眼前。接著運(yùn)用容器圖式，此時(shí)黃昏是“容器”，用暮色蒼蒼的黃昏之景渲染寂寥清冷之情。同時(shí)，將籬角、修竹、佳人等意象納入黃昏“容器”之中，使黃昏寂寥的宏大感和黃昏內(nèi)意象的孤小感形成鮮明對(duì)比，更顯由巨大“容器”所包裹著的形單影只的佳人心中的孤獨(dú)寂寥。前后兩句，一句“同宿”表相聚，另一句“客里相逢”表漂泊，對(duì)比之強(qiáng)烈，抒發(fā)了詞人漂泊無依的身世悲涼之感。而上片的最后兩句無疑運(yùn)用了源頭-路徑-目標(biāo)圖式。詞人由獨(dú)自倚竹的佳人想到遠(yuǎn)嫁匈奴的昭君，因其日思夜想江南江北的故國之土，并以此為“目標(biāo)”，死后魂魄竟也要從遙遠(yuǎn)的匈奴飄來故國。匈奴為“源頭”，故國為目的地，魂魄回國的路程為“路徑”，通過這一具象手法，將昭君不遠(yuǎn)萬里也要回國的形象具象化，凸顯昭君深切的故國之思，進(jìn)一步抒發(fā)詞人對(duì)北宋二帝蒙塵的感傷。

下片主要運(yùn)用連接圖式，將典故與梅花相連，與詞人情感相連。詞人將梅花給壽陽公主化梅花妝，即女子樂于妝扮的行為連接起來，使梅花人格化，以表達(dá)梅花的行為之美，也借此表達(dá)昔時(shí)太平之盛，與上文傷二帝蒙塵形成反差。接著詞人將梅花的盈盈之美與陳皇后金屋藏嬌的典故相連接，表憐香惜玉之情，也借此表愛君之情。隨后詞中話鋒一轉(zhuǎn)，雖然詞人護(hù)花之意昭然若揭，但奈何還是一片片梅花隨波流去。此時(shí)詞人化用前人詩句，將玉龍哀曲與護(hù)花不得的惜花之情相連接，更將詞人的二帝蒙塵之傷躍然紙上。

胡壯麟曾言：“連接圖式通常包含兩個(gè)以上，通過具體或隱喻方式相連接的實(shí)體以及它們之間的紐帶。”全詞整體運(yùn)用連接圖式，鋪排化用羅浮仙女、王昭君、壽陽公主、金屋藏嬌等典故，連接梅花之貌、之魂、之行，連接作者贊梅、惜梅之情，暗喻詞人對(duì)二帝蒙塵之傷。同時(shí)，從上文說明中可見，意象圖式的表現(xiàn)形式在詞中并不單一，而通過多種意象圖式角度解讀可使讀者更好理解詞人情感。

二 、宋詞之動(dòng)象美

而關(guān)于音樂和情緒之間的關(guān)系，學(xué)術(shù)界研究成果頗豐，Juslin和Timmers根據(jù)過去的情緒研究，“在情緒環(huán)狀模型上標(biāo)注相應(yīng)的音樂特征”，從而“歸納出情緒平面兩個(gè)向度的音樂特徽，或許說是音樂情緒的通則，音樂表達(dá)的普遍公式”。簡單來說，音樂和情緒之間有著較為固定的相對(duì)關(guān)系，比如速度較慢、音量較小的音樂適合表達(dá)安詳溫柔的情緒。而宋詞是用來合樂應(yīng)歌的，因此詞人在創(chuàng)作宋詞時(shí)，必須考慮詞、樂間的配合，從而使得詞樂一體，情感交融，而這必須基于詞人腦中無數(shù)圖式組成的認(rèn)知模式。學(xué)者馬諧、白學(xué)軍等在其研究中說道：“Cooke在《音樂的語言》中指出，任何一種音樂情緒的表達(dá)，都有既定的元素特征組織模式，而非任意無規(guī)則的拼湊。”且由于不同文化系統(tǒng)對(duì)圖式、認(rèn)知模式的影響，領(lǐng)字和雙聲疊韻作為中國傳統(tǒng)文化下宋詞音樂性的特征，對(duì)宋詞中音樂和情感的交融起到重要作用。因此，下文將結(jié)合具體曲譜，從領(lǐng)字和雙聲疊韻兩方面分析宋詞之動(dòng)象美。

（一）領(lǐng)字

張炎在《詞源》中專門論述：“詞與詩不同，詞之句語，有二字、三字、四字……若堆疊實(shí)字，讀且不通，況付之雪兒乎。合用虛字呼喚……此等虛字，卻要用之得其所。”可見，領(lǐng)字于詞的重要性。姜夔詞中領(lǐng)字運(yùn)用十分常見，下面將以《揚(yáng)州慢》為例，論證領(lǐng)字音樂性與詞中感情相互交融的過程。

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風(fēng)十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊賞，算而今重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？

《揚(yáng)州慢》中共運(yùn)用“過、盡、自、漸、算、縱、念”七個(gè)去聲領(lǐng)字。清人萬樹在《詞律》中說道：“‘名詞轉(zhuǎn)折跌蕩處多用去聲’，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨(dú)異……當(dāng)用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也。”由于去聲“激勵(lì)勁遠(yuǎn)”的聲音特點(diǎn)，所以在詞中轉(zhuǎn)折之處多用去聲來表達(dá)跌宕起伏之勢。如《揚(yáng)州慢》中，詞人印象之中的揚(yáng)州是杜牧筆下歌舞升平、紙醉金迷的大都市，奈何如今一見竟荒涼到只剩薺麥蒼蒼。詞人在這用領(lǐng)字“過”表轉(zhuǎn)折，既體現(xiàn)物是人非的時(shí)空流動(dòng)之感，又用去聲“激勵(lì)勁遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，激起詞人強(qiáng)烈的黍離之悲。

除了去聲領(lǐng)字自身的發(fā)音特點(diǎn)，領(lǐng)字在樂譜中也有一定的規(guī)律可循。細(xì)觀楊蔭瀏、陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中《揚(yáng)州慢》曲譜，遵循四四拍規(guī)律，一三為強(qiáng)拍，二四為弱拍，絕大多數(shù)領(lǐng)字都為第三拍即強(qiáng)拍，只有“過”一字在弱拍上。去聲“激勵(lì)勁遠(yuǎn)”聲音特點(diǎn)伴隨樂譜中強(qiáng)拍重音，使得樂曲的強(qiáng)弱起伏能完美配合詞中黍離之悲的表露。

同時(shí)觀察領(lǐng)字與其后一字的音高規(guī)律，可發(fā)現(xiàn)《揚(yáng)州慢》中所有領(lǐng)字后一字的音高都高于領(lǐng)字的音高，即旋律上行。丘瓊蓀在《白石道人歌曲通考》中統(tǒng)計(jì)“去聲字中有92%用于上行”得出結(jié)論：“凡旋律上行時(shí)，以用去聲字為最宜，跳躍度小，固宜用去聲字，跳躍度極大，亦宜用去聲字。”因?yàn)槿ヂ曨I(lǐng)字發(fā)音都為降調(diào)，輔之以上行旋律，能使詞有起承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏之勢，以配合詞人對(duì)家國破敗的感嘆。

（二）雙聲疊韻

清人李重華在《貞一齋詩說》談道“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯(lián)，取其婉轉(zhuǎn)”，因而雙聲疊韻賦予了詞音樂的美感。雙聲疊韻在宋詞中的運(yùn)用極為常見，姜詞也不例外。王國維道：“促節(jié)處多用雙聲，則其鏗鏘可誦。”雙聲一般用于促節(jié)處，可顯得急促緊逼，適合表達(dá)悲憤、壓抑之情。《點(diǎn)絳唇》中上片末句“商略黃昏雨”和下面末句“殘柳參差舞”中的“黃昏”“參差”都為雙聲詞。喉音“黃昏”對(duì)之以齒音“參差”，讀之有嗚鳴哽咽之感，突出渲染了詞中壓抑悲涼的氛圍。

再看王國維對(duì)疊韻的描述：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻。”《鬲溪梅令》中詞人道：“木蘭雙槳夢中云，水橫陳。”這里的“雙槳”“夢中”均為疊韻。疊韻是指兩字古韻母相同，因此能在發(fā)聲時(shí)互為回應(yīng)，詞中兩對(duì)疊韻詞連用，更顯余音繞耳、纏綿悱惻之感。同時(shí)，參考楊蔭瀏、陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中《鬲溪梅令》的曲譜，“木”“槳”對(duì)應(yīng)二分音符，為兩拍，“蘭”“雙”為四分音符，即一拍，音符時(shí)值在“木”“槳”較長，在“蘭”“雙”略短，樂曲拍長與疊韻詞結(jié)合，長拍舒緩更能發(fā)揮疊韻詞余音繞耳的特點(diǎn)，同時(shí)變換節(jié)拍，使之有節(jié)奏變化之感，將詞人幻想夢中與美人遨游于水、云之中纏綿美好之意境表現(xiàn)得淋漓盡致。

全文以白石詞為例，淺述了宋詞的意象美與動(dòng)象美。認(rèn)知心理學(xué)中的“圖式”概念作為人類對(duì)世界的認(rèn)知基礎(chǔ)，在解讀宋詞詞、樂的構(gòu)建，以及理解與交融中都發(fā)揮著重要作用。而流傳下來的詞譜少之又少，且學(xué)術(shù)界沒有統(tǒng)一的破譯之法，因而越來越多學(xué)者只研究宋詞之文學(xué)性，而忘其音樂性。張炎曾在《詞源》中描述其父張樞作詞的情景，“每一作詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正”。因此解讀宋詞時(shí)要將其文學(xué)性和音樂性看作審美共同體，方才可更好地體會(huì)宋詞之美。