現場交響樂常見錄音與擴聲場景概述

宋芹 中國廣播藝術團

隨著人民藝術審美水平和藝術教育水平的不斷提高，交響樂團或與交響樂團合作的藝術作品也豐富多彩了起來。越來越多的交響樂團出現在了各類的演出和錄音之中。但不同的藝術種類對于交響樂聲音的審美和期待是不盡相同的，不同場地和不同呈現方式下交響樂錄音制作及擴聲的手段也具有很大的差異性。本文就以交響樂為出發點，就當下社會中較為常見的與交響樂有關的聲音制作場景進行梳理和介紹。

當下較為常見的與交響樂相關的聲音制作場景主要分為錄音、擴聲兩個方向，但錄音與擴聲并不是截然不同或背道而馳的，它們的制作方法和技術思路具有很大程度上的共通之處和千絲萬縷的聯系。聲音信號的拾取又或者稱為麥克風拾音技術，是錄音和擴聲的共通基礎，我們并不能將他們割裂開來。與此同時，在很多種與交響樂相關的聲音制作場景中是同時涉及交響樂的錄制和擴聲或交響樂的還放和擴聲的，如對歌劇進行現場演出的錄制，是既需要現場的擴聲又需要錄音的。因此，筆者將常見的情況歸納為現場同期錄音、現場擴聲、現場錄音與擴聲的結合、分期分軌錄音、現場音樂還放與現場樂隊擴聲結合幾個較為主要的場景。雖然場景眾多，我們還是從現場交響樂錄音和擴聲入手進行梳理和總結。

一、現場同期錄音

我們在這里所說的現場同期的錄音主要指的是在某個固定的廳堂內，完整編制的交響樂隊同時進行演奏，并對完整編制的交響樂隊整體進行的錄制，如在音樂廳內對正在演出的交響樂隊進行錄音。

對于同期錄音來說首先要考慮的就是錄音的廳堂環境，錄音廳堂會對錄音的質量有著本質的影響。一個糟糕的廳堂會給錄音帶來災難性的后果。糟糕的廳堂主要表現在如下幾個方面，這些方面都是我們需要想辦法避免的。如，廳堂內有大量的諸如空調噪聲、地鐵噪聲，后臺串音等噪聲問題。空調的本底噪聲可以通過在錄制過程中關閉或盡量關小出風口風速來盡可能地避免，但地鐵的聲音則是致命的，在有條件的情況下，錄音師不得不和樂團協商避免在有地鐵經過的時間段錄音，這便對錄制的工作和樂手的狀態造成了很大的影響。又或者，廳堂的混響時間不適于本次要錄制的作品內容。這通常指的是廳堂的混響時間過長。雖然有些作品在錄音時使用的是建筑聲學設計很優秀，業內口碑很好的音樂廳。但不同風格或不同時期的交響樂作品需要的混響時間是大不相同的，如古典時期或浪漫主義時期的音樂作品通常比現代派作品傾向于更長的中頻混響時間。這也就意味著一些建筑聲學出色的適合進行古典時期作品演出的音樂廳，在進行現在派作品錄制時，過長的混響時間非常令人頭痛。這樣的混響時間過長或者過分活躍的廳堂會使錄制的作品混濁，且在后期很難減少。錄音師在無法更改廳堂的情況下，只能依靠增加近距離點話筒，去增加樂器直達聲的比例，從而避免拾取過多的廳堂反射或混響聲。這也正是近些年有條件的劇場在建筑聲學設計時將混響時間設計成可變混響的原因。較大的舞臺也是備受青睞的。這樣的舞臺可以方便將演奏員分成一些小組，小組之間能夠有一些距離，這樣便可以增加樂器或樂器組之間的空間，從而提高樂器間的聲音隔離度。如銅管組和弦樂組之間如果能夠隔離開較遠的距離，弦樂組的傳聲器在對弦樂組拾音時就能拾取較少的銅管組的聲音，從而得到更為清晰準確的弦樂組音色和動態。

“主-輔傳聲器”是同期錄音中較為常用的一種現場同期多軌傳聲器布置方式，也是業內較為認可的同期錄音方案。“主-輔傳聲器”的運用可以更為有效的傳遞現場樂隊的空間、距離和擺位信息，這些信息對于音樂臨場感的還原至關重要。顧名思義，“主”傳聲器，通常為立體聲或多聲道傳聲器組合，就是將整個樂隊視為一個整體，而對這個發聲整體進行拾取與錄制。主傳聲器中拾取到的就是我們現場同期多軌錄音最為需要的現場空間、比例、縱深、平衡等信息。但也正是由于主傳聲器需要拾取一個完整樂隊的聲音內容，所以主傳聲器的放置位置就顯得極為重要。其普遍放置在較高的位置，通常在三米以上，以達到覆蓋完整樂隊的目的。這樣的主傳聲器也就導致主傳聲器中的單個樂器的聲音細節很難被拾取清楚，比如弦樂的撥奏或較弱振音時弓、弦的細節難以被主傳聲器捕捉，或木管樂器在某些較為弱的段落音樂的清晰度也會有所下降。而“輔助傳聲器”放置在單個樂器或單個樂器組附近，拾取某個樂器或某個樂器組的聲音細節，以彌補“主傳聲器”距離過遠帶來的弊端。不僅如此，“輔助傳聲器”所拾取到的內容在后期制作中可以用來對單個樂器或樂器組進行音量補償，并改善錄音作品水平聲像定位和聲像寬度，改善樂器音色。

經過“主-輔”傳聲器錄制的同期多軌錄音作品也可以在錄制時放置多聲道環繞聲主傳聲器組，并在后期制作混制成多聲道環繞聲作品。多聲道環繞聲有固定的制式，常見的多聲道環繞聲如5.1聲道等。隨著時代和音頻技術的發展，多聲道環繞聲的應用越來越多，儼然成了藝術水平的代名詞。固然技術提供給創作者更大的創作空間和創作緯度，但值得從業者注意的是，技術更應該為聲音內容服務。對于交響樂隊來說，是否需要環繞聲，需要怎樣的環繞聲還值得我們在實踐中不斷摸索。

二、現場補聲及擴聲

在我們的實際演出中，并不是所有的空間都適于進行交響樂的演出。如戶外的森林音樂會，大型會議劇場等。在這些空間和場景中，交響樂隊的自然聲壓級不能使現場聽眾聽到清晰的音樂。當我們遇到不能滿足交響樂演出的空間時，就需要對現場交響樂隊進行補聲或擴聲。而這時候樂隊具有兩種主要的位置，一種是按照音樂廳的擺位擺放在舞臺上，另一種是樂隊在樂池中。不論哪一種方法，在交響樂的擴聲或補聲中都需要面對如下幾個問題：如拾音問題或在主傳聲器缺失下的聲像、縱深位置、寬度、音色、動態和平衡問題。這些問題也是多聲部音樂在音樂處理時需要考慮的問題。

與現場同期錄音的麥克風擺位不同，現場演出的擴聲麥克風擺位顯得更為重要且需要考慮的因素更為多樣。主傳聲器對于現場擴聲仍然是有作用的，但在絕大多數的情況下，為了保證畫面的美觀，不能夠在指揮的身后或身前擺放很高的主傳聲器。或者可以在現場擺放主傳聲器，但傳聲器的位置不能夠在最為合適的位置。這樣，現場擴聲中更多的要依靠輔助傳聲器或點傳聲器來進行拾音和擴聲。而輔助傳聲器的擺放也要考慮更多的因素。如：輔助傳聲器要在保證音色的同時盡量的靠近樂器，以保證更好的信噪比和更好的傳輸增益。如果為了拾取到更為完整的樂器的音色而將傳聲器的位置放置的較遠，有可能會導致該傳聲器拾取的信噪比過低，也就是說有用的信號過少，造成聲系統傳聲增益的不足，導致現場的反饋循環，也就是俗成的嘯叫；但為了避免嘯叫而將傳聲器放置的過于靠近樂器，則會導致單個樂器音色的改變。我們以豎琴為例，如果將麥克風過于靠近豎琴，這就導致麥克風的軸向指向的弦在演奏時被拾取的音量比其他音區大，也就導致樂器的各個音區音色和音量的不統一。這時，我們可以改變傳聲器的位置或更換傳聲器的種類來平衡這樣的問題。結合理論和實踐總結出的經驗對于解決擴聲現場的問題顯得尤為重要。

現場擴聲或補聲中，最常見的便是基于立體聲的擴聲，這時利用好立體聲之間的聲像定位并結合音色、動態等手段實現樂器的縱深定位，成為現場擴聲更高層次的追求。與后期混音相同，通過PAN聲像能夠實現某個樂器在水平方向上的左右移動，從而實現聲音和視覺的對應，這一點在交響樂協奏曲的獨奏樂器上體現的特別明顯。對于獨奏樂器進行聲像定位的目的是使聽眾在看到獨奏者位置的同時，能夠聽到該位置傳出的聲音，從而實現一種視覺和聽覺的統一。而縱深則可以通過哈斯效應和混響的設置實現。通過調整混響效果器的預延時和混響量，將距離更近的樂器給予一個更長的預延時和更小的混響量；將距離更遠的樂器給予一個更短的預延時和更大的混響量，再結合音色的處理和動態的處理，從而實現區分樂器縱深的目的，并達到一個水平方向清晰，縱深感準確的現場樂器的交響。當然我們現有的技術可以實現通過在軟件三維坐標系中放置音頻的位置，通過算法在特定聲系統中實現聲像和縱深的定位。前提是該系統為特定的全景聲系統或沉浸式系統，這樣的系統也意味著更高的造價和更為復雜的前期工作。

三、總結

雖然本文只是針對現場交響樂最為常見的錄音和擴聲場景進行了概述，但錄音和擴聲都具有共通的技術基礎和創作邏輯。雖然還有現場錄音與擴聲的結合、分期分軌錄音、現場音樂還放與現場樂隊擴聲結合幾個綜合的交響樂隊的演出場景，但只要在相關的細節處理中進行適當的平衡便能夠得以兼顧。而對于交響樂錄音和擴聲的從業者而言，掌握技術當然是非常重要的一個方面，而對于音樂內容的掌握才是內功。了解了如何處理聲音的同時，了解自己要追求什么樣的聲音，作品要追求什么樣的聲音才是更高層次的追求。也只有這樣才能為聽眾奉獻藝術水平更高的作品。當然，我們也要清晰地看到，交響樂演出的演出承辦方也應具有藝術的底線，在有些完全不適宜進行交響樂演出的環境下強行演出，并將演出效果或錄制效果不理想的責任推卸給藝術家和從業者的行為是不道德和不負責任的。值得我們欣喜的是，隨著觀眾審美水平的提高和藝術行業的自律，這樣的現象也逐漸減少。與此同時，越來越多音樂和音樂科技交叉學科培養下的音樂從業者進入行業，他們具有同舞臺上藝術家相同的音樂素養和對總譜的熟悉程度，能夠在掌握技術的同時實現音樂藝術的表達，這使我們對交響樂現場的未來無限期待。