早期象征派和現代派之混濁現代性
——以李金發和戴望舒的詩歌為個案

朱曉美

(山西省財政稅務專科學校 公共課教學部，山西 太原 030024)

20世紀90年代末，“現代性”理論的引入為中國現代文學研究開拓了一片新天地，不論是從宏觀上對中國現代文學思潮史的書寫，還是從微觀上對現代主義詩歌代表詩人的再審視，都令人眼前一亮。然而，隨著研究的深入，“現代性”理論的復雜性逐漸顯露，在中西歷史發展錯位的前提下，如何處理源自西方的現代性思想資源成為十分尖銳的問題。也就是說，我們應該視西方現代性理論為評價標準還是參照體系？如果以之作為參照，那么中國語境中的現代性的內涵和外延又是什么？縱觀國內外研究，現代性應該包括時間、空間和價值判斷三個考察維度，具有普適性和特殊性雙重內涵。所謂特殊性是指現代性的歷史具體性；而普適性涉及主體性、理性和自由的觀念。濫觴于新文化運動的現代漢語詩歌，在其蹣跚前行中，目光從未離開過19世紀以來歐美風起云涌的文學思潮，早期象征派和現代派與西方的前后期象征主義更是有著扯不斷、理還亂的關系。當中西、古今和現代性、民族性這些概念糾纏在一起時，就容易產生把現代性等同于西方(也就是把時間概念的現代性空間化)、把民族性等同于傳統的誤解，這種傾向不同程度地存在于對李金發和戴望舒的詩歌研究之中。實際上，無論是基于接受理論還是從現代性的觀念考察，現代性都是民族性的現代性，民族性也是現代性的民族性。在這個意義上，早期象征派和現代派所呈現出的現代性都烙上了混濁性的印跡。此外，在現代化還處于進行中的、一個努力實現目標的歷史時期，即使啟蒙(歷史)現代性和審美現代性的矛盾出現萌芽，也不可能形成持續、緊張的對立，20世紀30年代前后的現代派詩人就處在這樣的歷史狀況之中。在現有研究中，論者對李金發象征主義詩歌創作的外源性和異質性強調有余，而對其吸納傳統元素方面則關注不夠。至于對戴望舒的詩歌研究，則多從古典性著眼解讀其混濁性而對其現代性表現研究不足。本文試圖以此為切入點，進一步推動學界關于李金發和戴望舒二者詩歌的研究。

一、李金發詩歌中的傳統元素

1925年，北新書局出版了李金發的詩集《微雨》，成為象征主義詩歌登陸中國詩壇的標志性事件。隨后，穆木天、王獨清和馮乃超三位后期創造社成員的加入，使其在某種程度上具有了象征主義思潮的意味。在當時詩壇處于沉寂的中衰期，李金發的出現帶來的震驚不啻于一顆炸彈的威力。在一片訝異聲中，贊譽者和批評者都指出了他詩歌的“怪異”之風。李金發以迥異的詩歌觀念、全新的詩歌主題和詩歌藝術橫掃國內詩壇，黃參島把他比作“東方的鮑特萊”(今譯波德萊爾)，[1](P5)直至今日，龍泉明還認為李金發是“典型的中國象征主義詩人”，[2](P263)陸耀東教授認為“他的詩是典型的象征派詩，完備的象征派詩”。[3](P224)這種典型和完備隱含的比較對象無疑是戴望舒，所選取的評價標準只能是西方的象征主義詩歌。在這種邏輯下，可以推導出在新詩的現代性建構上，李金發優于戴望舒；在新詩的發展路向上，李金發代表照搬西方而戴望舒選擇中西融合的結論。

這種認識源于對李金發詩歌創作的印象。20世紀20年代初，國內出現了關于象征主義的譯介，如：波德萊爾的《惡之花》《巴黎的憂郁》，蘭波的《地獄中的一季》；一些作家的作品中也流露出象征主義的蛛絲馬跡，如：周作人的《小河》，沈尹默的《月夜》等；但打破譯介過剩、創作匱乏窘況的只有李金發，他以兩年三本詩集(《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》)的速度和400余首作品的數量使出自異域的舶來品在國內站穩了腳跟。因為其貢獻在于創作實績，評論界多著眼于此，無意間遮蔽了李金發的詩歌思想。從某種程度上看，李金發身上存在著創作結果和動機之間的悖謬，他的初衷仍然是中西融合，這從《食客與兇年·自跋》里可見一斑。在這篇跋里，他批評“數年來關于中國古代詩人之作品，即無人過問，一意向外采輯，一唱百和”的現狀，以為“東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材”，主張“把兩家所有，試為溝通，或即調和”。[4](P89)筆者認為，李金發絕非妄言，他的態度是真誠的。首先，李金發提出的溝通或調和思想算不上超越，聞一多先生就把新詩的理想描述為“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。[5](P3)在五四時期的中西文化之爭中，盡管出現過全盤西化的極端思想，但受“中和”精神的潛在規約，“西取”往往成為“中用”，主流的聲音是中西融合。其次，李金發在創作中也做出了貫通中西的努力。他的詩歌不像某些論者所言是中國人寫的法國象征派詩，而是一種“混濁”之風。契爾卡斯基說：“李金發的詩，既不是中國式的，也不是法國式的，它沒有民族面目”。[6]

李金發象征主義詩歌的指向在于五四以來新詩界的無治或散漫狀態，他不滿意那種“既無章法，又無意境，淺自得像家書，或分行填寫的散文”[7](P2)的詩歌，把“象征派詩”看作關系中國新詩興衰的“獨生子”。他的詩歌靈感較多地來自于“異域的熏香”，但也不排斥他擷取傳統的芳澤。翻檢他的三部詩集發現，不僅僅是語言上文白夾雜，生搬硬套文言虛詞，李金發詩歌伸向民族傳統的觸角是多方面的。

(一)主題與古典詩詞的相通相融

李金發自19歲起在法國留學了七年，導致他與中國古典文化之間有很深的隔膜，但作為華夏子孫，民族傳統已經以集體無意識的方式植入其生命中。中國文人的思想感情在他的詩歌中成為了一種自動書寫，有論者曾指出李金發對文學傳統中長期遭受貶抑的愁郁怨情一脈的繼承。李金發的詩歌中還有一些表達了“文學永恒”的主題，如：“時間之易逝及其無法挽回”“命運之多舛”“生命似鏡花水月般虛無”“愛與美之善變”，極具普泛性，既是古典的又是現代的，即使不能遽然歸屬于中國，也不應該斷定為法國的。何況這類詩歌在整體格調上，更傾向于中國氣派。如：《下午》，這首詩的架構可以追溯至金昌緒的《春怨》，四節詩中，除第二節“女郎”“噴泉”和“統治”帶點現代的“洋氣”外，其他三節的意象和詩中洋溢的傷春惜時的情感，與中國古典詩歌并無二致。再如：《琴的哀》，從題目到內容基本上是李商隱和李賀的拼貼，如此等等，不一而足。

(二)意象對古典詩詞的取用

如果說李金發詩歌主題的取向以雜糅為主，那么他所借用的中國古典詩詞常用事象顯示出確定的民族面目。琴、簾幕、流螢、殘陽、黃昏、淡月、寒夜、紅葉、長林、秋夢、瘦馬，等等，這些典型意象被李金發織進詩歌的肌理中，構成或凄迷恍惚、或神秘怪誕之場景，用以渲染氣氛和烘托環境，并且暗示一種朦朧的意緒和隱喻一種形而上的生命思考。如：《心愿》中，“我愿在你眼里/找尋詩人情愛的舍棄，/長林中狂風的微笑，/夕陽與晚霞掩映的色彩。[8](P19)再如：《故鄉》中，“和風的七月天/紅葉含淚，/新秋徐步在淺渚之荇藻，/沿岸的矮林──蠻野之女客/長留我們之足音，/啊，飄泊之年歲，/帶去我們之嬉笑，痛哭，/獨余剩這傷痕。”[8](P21)

(三)體式與古典詩詞的類同

李金發的詩集中有一部分自由體短詩，清新自然，格調明快。這些詩在形式和意境上非常接近唐宋時期的絕句和小令，但擺脫了平仄、對仗和押韻等格律的束縛，繼承中有創新，是李金發詩歌創作中成功的探索。如《燕羽翦斷春愁》和《威廉故園之雨后》這兩首四句小詩，似乎純屬興之所至。詩歌少了晦澀凝重，多了靈動飄逸。語言歐化痕跡有所削減，而對古代漢語的化用漸趨增強。

二、戴望舒詩歌中的現代精神

“現代派”在其活躍的20世紀30年代及之后的回顧中對“現代”和“現代性”的論述，可視為他們的“現代觀”。施蟄存把“現代”看作一個時間概念，并且限定在1920年之后。這是西方現代主義文學時期，也是《現代》選擇譯介對象時參照的時間。他認為，“現代性”包括現代生活和現代情緒兩個方面。所謂“現代生活”是以“港灣、工廠、礦坑、摩天大樓和舞場、百貨店、賽馬場”等物質和文化生活為特征的工業社會，現代生活在為人類帶來“空前的貢獻”的同時也造成“空前的罪惡”，用盧梭的話說，就是“文明的正值增長與負值效應成正比例增長關系”。[9](P37)“現代情緒”指由上述生活所形成的、與上代人不同的、現代人的情感反應。具體到文學領域，它表現為20世紀30年代文學青年受到的區別于西方19世紀文學的Modernist影響。由此看來，現代派對現代性的理解并不遜于今人。這種明確理論指導下的創作，自然致力于傳達現代人在現代生活中不斷激發、累積、貯藏、醞釀、發酵的現代情緒。與李金發形而上的沉思形成對比的是，現代派詩人的詩思一般源自社會生活。20世紀30年代，現代派詩人遭遇雙重邊緣化，他們不被主流文學接納，生活在現代都市的邊緣，在戴望舒詠嘆自己這種尷尬處境的詩歌中，寄居著一個痛苦的現代靈魂。

(一)謳歌追求理想樂園的普世精神

從“五卅”事件到“四一二”政變，嚴酷的政治現實徹底擊碎了戴望舒之類的文學青年的革命浪漫理想，文學陣營出現分裂。1927年戴望舒被捕入獄，他的思想開始從云端墜落地面，政治立場上由“左傾”轉向“中間”，自覺疏離政治，脫離五四詩人和左翼詩人的發展軌道，逃進了藝術象牙塔，在文學中尋找精神寄托。現代派詩人普遍崇尚“純詩”的詩歌理念，反對“政治約束”，渴望保留文藝活動方面的“自由主義”，并把這一主張貫穿于詩歌譯介和創作中。戴望舒把詩歌當作“靈魂的蘇息、凈化”，在詩中謳歌“與自己的社會處境離絕的夢想”。[10](P4)收入《望舒草》篇末的《尋夢者》和《樂園鳥》，以幻想的藝術形式與人類追求理想樂園的普世精神相契合，把現代意識詩化為藝術感覺。詩中的“夢”和“樂園”充滿多義性和能指性。從主題超越性來看，“夢”和“樂園”的意象象征著世俗社會中難以企及的美好生活和理想的彼岸世界，表現詩人欲掙脫現實存在的羈絆于另一個世界找尋生命價值的主體精神特征。從藝術探索的角度來看，“夢”與“樂園”的抒寫反映了詩人對于詩歌本質的深層認知。“樂園鳥”對“樂園”、“尋夢者”對“夢”的執著，追求歷程的艱辛、懷疑、迷茫：“春，夏，秋，冬，晝，夜，沒有休止，這是幸福的云游呢，這是永恒的苦役？/你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧，把它在海水里養九年，把它在天水里養九年”，以及追求結果的悲劇、荒誕、絕望：“那天上的花園已荒蕪到怎樣了？你的夢開出嬌妍的花來了，在你已衰老了的時候”。“把現代人的精神深層揭示得更為綿密、細膩與繁富”，[11](P94)詩歌因此而更富于深刻的現代意味。

(二)觀照現代人普遍的精神焦慮

20世紀30年代，中國社會以城市發展為標志的現代文明逐漸形成，與之俱來的“社會存在與其文化之間的緊張”也若隱若現。在上海這樣的大都市，攜帶鄉土經驗的現代派詩人，洞察到現代文明對個體心靈的擠壓，他們與都市之間齟齬不和，找不到靈魂的歸宿，成為游蕩在都市街頭的流浪漢。然而，當他們把目光轉向曾經的田園，發現那里也已然成為無法返回的不歸路。在雙重心態與視角的觀照下，傳統和現代、鄉土和都市的對峙刺激著現代詩人敏感的神經，他們感受著前輩詩人無法想象的焦灼。戴望舒詩歌中那些“懷鄉病者”“都市憂郁青年”低吟著記憶和懷鄉，抗拒都市生活的入侵。《流浪人的夜歌》中尋找舊時記憶的流浪者，《夜行者》中追尋失落純真的夜行人，《對于天的懷鄉病》中渴望重返“那個如此青的天”的懷鄉病者，這些形象無一不是詩人漂泊無依的精神狀態的投射。不同于郭沫若等浪漫詩人對現代文明的禮贊，劉吶鷗等新感覺派小說家對都市風景的沉迷，戴望舒在詩歌世界描繪出從社會文明到人類心靈的豐富景觀，表現了個體、集體文化記憶與現代化潮流之間錯綜復雜的關系。戴望舒詩歌中的“記憶”和“懷鄉”不是一種“過去時”的存在，而是受到“現在時”和“未來時”調節；它們不僅頻頻出現在燈紅酒綠的十里洋場，而且發生在詩情畫意的江南雨巷；糾纏在多維度時空中的，是詩人那種對于現代文明的迎拒、推就的矛盾心態和尋找一度失落的個人身份的焦慮。

拋開人們津津樂道的古典審美趣味，我們發現除現代詩藝，戴望舒詩歌更有現代精神的多元表現。這種有意思的現象同樣出現于李金發的詩中。我們似乎可以輕而易舉地從李金發詩歌中的主觀意圖和創作實況中找到繼承傳統的證據，以抗衡學界長期以來片面強調法國影響的觀點。由此看來，在對李金發和戴望舒的詩歌研究中，魯迅先生所提倡的顧及“作者全人”“全部創作”和“他所處的社會狀態”[12](P67)的方法并未過時，那種出于現實需要的剪裁，從研究態度上說是不科學的。超越時代局限，承認戴望舒和李金發分屬于感性詩人和理性詩人兩個不同系列，那種把現代精神與“形而上”的思想”相關聯的看法渙然冰釋，而李、戴古今中西的混雜詩歌世界赫然涌現。既然混濁的現代性在二者創作中是一種客觀存在，厚此薄彼，既無必要，也不公允，執于一端，徒增聚訟。