天使與怪物
——《覺醒》中“瘋女人”形象研究

常 虹

(哈爾濱學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

美國女性作家凱特·肖邦(Kate Chopin，1851—1904)的代表作《覺醒》(TheAwakening，1899)在出版前遭多家出版社拒稿，出版后又遭到社會及評論界的爭議與唾棄。半個多世紀后，挪威奧斯陸大學教授佩爾·賈耶斯特得(Per Seyested)將其作品搜集整理，集合成集并發表評論，才沒使這位女性作家及作品被時間所湮沒。女性文學評論家伊萊恩·肖瓦爾特(Elaine Showalter)認為《覺醒》是“一部革命性的小說，在當今已被認為是美國女性創作的第一部具有美學意義的小說，是美國女性文學傳統的改革的最有意義的一個紀元”。[1](P33-58)文學評論家哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)評價這部小說的精神內核是“惠特曼式的”，是一部關注“自我的狂喜重生”的小說，而肖邦則是一位“遲來的美國超驗主義作家”。[2](P1-26)現在這部小說已成為美國文學史上無可爭辯的女性主義經典作品。

《覺醒》中塑造了多位具有代表性的“瘋女人”(Madwoman)形象，如阿黛兒·拉提諾(Adele Ratignolle)夫人、芮芝小姐(Mademoiselle Reisz)以及女主人公艾德娜等。肖邦對于女性人物的塑造與思考也體現著19世紀女性作家認同并共同書寫的女性文學傳統之一。哈羅德·布魯姆在其文學評論代表作《影響的焦慮》(AnxietyofInfluence，1973)中，獨樹一幟地解讀了“詩的誤讀”理論，其理論中分析了“詩人對傳統影響扼殺新人獨創空間的焦慮情結”，[3](P2)后代詩人為了超越“影響的焦慮”就必將“試圖用各種有意和無意的對前人詩作的‘誤讀’達到貶低和否定傳統價值的目的”，以達到“修正”的目的。[3](P3)之后，桑德拉·吉爾伯特(Sandra Gilbert)和蘇珊·古芭(Susan Gubar)在女性主義文學批評經典著作《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀文學想象》(TheMadWomanintheAttic，1979)中，對19世紀女性作家筆下的女性形象進行了梳理與挖掘，打撈出存在于19世紀女性文學傳統中“瘋女人”這一關鍵詞。她們認為，在19世紀父權制中心的女性作品中，經常出現被高度模式化了的“天使”(angel)和“怪物”(monster)的形象，這兩種女性形象被女性作家充分利用，是其反叛父權中心文學權威的武器和手段，是女性作家克服作者身份焦慮的對策，她們“創造出一個個的虛構世界，對父權制下生成的形象和形成的傳統進行了嚴肅而激進的修正”。[4](P58)本文試從19世紀女性作家認同并共同書寫的女性文學傳統中“瘋女人”形象入手，分析存在于小說《覺醒》中的女性人物形象，論述作者如何通過“瘋女人”這一寫作策略，克服影響上以及身份上的雙重焦慮，修正與反撥父權制的文學權威，建構屬于19世紀女性自己的文學傳統。

一、19世紀女性文學中的“瘋女人”形象

法國思想家?？?Michel Foucault)曾對人類文明史中的瘋癲進行了考古學式研究，他認為“理性—瘋癲關系構成了西方文化的一個獨特向度”。[5](P3)在?？驴磥?，瘋癲“不是一般意義或醫學意義上的疾病，相反是一種健康和力量，對于一個人的事業和命運具有激勵、推動和喚醒作用”。[6]而“瘋女人”這一女性作家筆下特殊的形象，最初出現于夏洛蒂·勃朗特(Charlotte Brontё)的長篇小說《簡·愛》(JaneEyre，1847)中——被鎖在桑菲爾德莊園閣樓上瘋癲且失語的羅切斯特的原配妻子伯莎?！隘偱恕毙蜗笞鳛橐环N女性作家特殊的寫作策略存在于多部文本中，夏洛特·帕金斯·吉爾曼(Charlotte Perkins Gilman)、瑪麗·雪萊(Mary Shelley)、喬治·艾略特(George Eliot)、簡·奧斯汀(Jane Austen)等的作品中都存在著瘋癲與怪物的象征和意象，這已成為西方女性作家在父權制為中心的文學世界中建構自身寫作的正義性與主體性的重要組成部分，同時也是女性文學傳統中的重要組成部分。女權主義文學評論家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭在其著作中認真梳理并詳細論述了女性作家筆下的“瘋女人”形象的內涵。她們認為在父權中心的女性作家，想要走向女性文學自主性，只能仔細研究、消化吸收并最終超越那些男性作家為女性創造出來的極端化形象，如“天使”和“怪物”。女性作家必須反叛性地尋找女性的力量，將“天使”與“怪物”這兩類形象滲透在其作品中，從而修正與反撥父權中心的文學權威。

另一方面，女性作家為了克服父權詩學中女性作者身份的焦慮，超越女性身體的局限性，構建女性寫作的自主性，將女性特有疾病以及監禁與逃跑的意象融入文本中。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭指出：“被高度模式化的女性角色從本質上說只不過是天使和怪物這兩種類型的變體?！盵4](P23)女性作家充分利用這兩個極端化模式化的女性形象，使之成為女性作家特有的寫作策略?！疤焓埂迸c“怪物”并非完全對立的兩個形象，每個天使般的女性形象，都或多或少的帶有瘋癲的痕跡，而怪物式的女性人物則存在于故事中完美的理想形象之后。父權制的社會化形式在精神上和肉體上對女性產生病態的癥狀或疾病，女性經常會因為“女性氣質”患上女性特有的疾病，如偏頭痛、失語癥、失憶癥、陌生環境恐懼癥、幽閉恐懼癥等，這些女性疾病或女性疾病意象，或從實際意義上，或從象征意義上，影響并束縛著女性的身體與精神。而從空間意象上，監禁與逃跑也常常存在于女性作家文本中。女性的身體與精神被實際上或象征意義上的監禁，而女性為了逃脫父權制的桎梏，選擇逃跑，擺脫束縛，構建自身的主體性。

二、拉提諾夫人和芮芝小姐——父權制社會中的“天使”與“怪物”

小說中著力塑造了兩位特殊的女性人物——阿黛兒·拉提諾夫人和芮芝小姐，她們影響著艾德娜自我意識覺醒之路。這兩個人物是父權中心性質的文學中模式化的女性人物“天使”與“怪物”。阿黛兒·拉提諾夫人是當時維多利亞時期無私的母親、家中天使的典型刻板代表，而芮芝小姐則以離群索居怪物藝術家的身份激起艾德娜背離父權制傳統和既定女性角色而追求自我的神經。兩個女性人物是艾德娜覺醒的催化劑，像鏡子一樣映照著追求獨立與自我的艾德娜的生活。她們促使艾德娜放棄舊的自我，與過去決裂，同時也讓艾德娜意識到醉心于母親身份的拉提諾女士以及處于社會邊緣的藝術家芮芝小姐均不是她追求的，而當時父權社會中并沒有新的獨立且永久身份可以支撐她的自我。作者以二人為鏡，審慎地討論了夾縫中的女主人公艾德娜的女性命運。

1.阿黛兒·拉提諾夫人——父權社會定義的“天使”

阿黛兒·拉提諾的女性形象代表了當時父權社會中完美的“天使”般的女性。小說敘述了阿黛兒·拉提諾夫人從懷孕至生產的九個月里，從未主動放開過手中的縫紉工作。艾德娜看拉提諾夫人就“像在凝視一尊完美無瑕的圣母雕像”，[7](P12)暗合了女性作家筆下“天使”形象?！疤焓埂卑愕呐皂槒挠?9世紀末20世紀初父權社會對于女性的定義，即女性首先應該是一名“好媽媽”和“好妻子”，然后才是一名女人，才有自我。這些女人“對自己的角色甘之如飴”，[7](P9)她們“視兒女為偶像，崇拜自己的先生，并且認為抹殺自我、像守護天使般長出一對翅膀是最神圣的天職”。[7](P9)拉提諾夫人就處處以丈夫和孩子為重，其女性自我意識已經喪失，且向其他女性傳輸此種價值觀，成為父權社會的犧牲品，同時，也獲得了父權社會的所謂推崇與尊重。她的形象體現了當時社會中女性的美德與魅力，而這種美德與魅力其實是由父權社會所定義的。

此外，作者用隱喻的寫作手法，將拉提諾夫人受困于其生育身體中，正如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭指出，女性會“被幽閉(confinement)于生兒育女(耐人尋味的是，‘幽閉’這個詞，在19世紀正是表達我們今天稱為‘分娩’這一行為的最重要術語)的狀態之中，從某種意義上說正如同被幽閉于屋子或監獄中一樣令人難以忍受?！盵4](P113)小說中，拉提諾夫人婚后不到七年的時間生下了四個孩子，她的身體成為父權制社會的容器，僅為了生育與母性特征。小說還精心設計了拉提諾夫人懷孕及生育過程，使之貫穿整個小說。拉提諾夫人的懷孕象征著父權制的社會化形式在肉體方面對女性的禁錮與束縛，女性被牢牢禁錮于“母親”這一角色中。父權制所希望和要求的女性，應該是脆弱的、病態的母親與妻子，拉提諾夫人恰恰就是父權制社會所期望的完美的女性人物形象。另一方面，從拉提諾夫人的角度來說，她對被男性定義的女性角色毫無反抗精神，反以此為榮。女性自我犧牲在拉提諾夫人身上隨處可見，本應該是極痛苦的生產過程，拉提諾夫人與法里瓦爾老先生講起時卻鉅細靡遺，且頗為驕傲。當拉提諾夫人意圖將艾德娜拉入父權社會對女性強加的既定女性角色牢籠、反復提醒艾德娜母親角色時，艾德娜與其徹底決裂，走上了自殺之路。

2.芮芝小姐——父權社會中怪物般的女性人物

小說中，芮芝小姐是一位物質拮據且孤獨的單身女性，同時是一位可以彈奏短篇幅但能激發人聯想的鋼琴曲的鋼琴家。芮芝代表著艾德娜的女性極端形象，作者的目的在于表明“激進女性存在于克里奧社會并被承認其女性的獨立性是可能的”。[8]作者將芮芝小姐塑造成為女性書寫文本中“怪物”的形象，探討維多利亞時期父權社會中被社會邊緣化的女性的生活與精神狀態，從而映照艾德娜的思想與命運。

首先，父權社會對女性的智慧與才華總是壓制與否定，芮芝小姐作為特立獨行藝術家的存在，受到周圍人的排斥與非議，是被邊緣化的社會角色。小說中，艾德娜在大費周章尋找芮芝小姐住所的過程中，發現曾經的鄰居對芮芝小姐的排斥與無視。如：雜貨鋪老板冷漠地告訴艾德娜他對于芮芝小姐根本不想了解，也不想知道關于她的任何事，他認為芮芝小姐是“在碧恩維爾街住過的最討人厭、最不受歡迎的女人”。[7](P73)厄絡賓對芮芝小姐的評價是“聽說她有一點瘋”。[7](P104)同時還發現芮芝小姐生活境況窘迫，衣著破舊，住所偏遠，過著清心寡欲的生活。這種生活是芮芝小姐自己的選擇，但也是當時父權社會對拒絕扮演既定女性角色的智慧女性的排斥與否定。

其次，怪物般的芮芝小姐對艾德娜的影響是巨大的。小說中，芮芝小姐首次出場是在第九章的舞會上，受羅伯特邀請演奏鋼琴，芮芝小姐“討人厭，脾氣強，又愛蔑視別人的權利，所以幾乎和每個人都吵過架”。[7](P30)桀驁的芮芝小姐演奏的被艾德娜稱作“孤獨”的鋼琴曲仿佛塞壬女妖的歌聲，蠱惑著艾德娜的神經，“激起了強烈的情感，搖撼著、鞭打著她的靈魂”。[7](P31)芮芝小姐的鋼琴演奏對艾德娜自我意識覺醒產生了非常重要的影響，讓艾德娜感受到了被父權社會妖魔化的女性藝術與智慧的魅力，進一步促使艾德娜掙脫女性原本的精神束縛，追求精神的解放與覺醒。

同時，芮芝小姐的住所與思想也影響著艾德娜對自我追尋的思考。在她的住所，芮芝小姐明知艾德娜是有夫之婦，是兩個孩子的母親，仍將羅伯特寄到她這里的信轉交給了艾德娜，并在旁演奏鋼琴即興曲，給艾德娜足夠的獨立空間去閱讀體會。小說第三十三章，也是在芮芝小姐住所，艾德娜遇到從墨西哥返回的羅伯特。小說中，芮芝小姐的住所似乎成為父權社會躲避女性既定角色的法外之地，“小客廳的陰影更深了，此時音樂已經轉成奇異的幻想”，[7](P80)芮芝小姐也如同勾引亞當夏娃吃下蘋果的惡魔一般，影響著艾德娜追求愛情、獨立與性解放的覺醒。芮芝小姐對當時社會的女性角色與地位的見解也頗為清醒，她告訴艾德娜“想要飛越傳統和偏見的鳥兒得要有強壯的翅膀”。[7](P104)芮芝小姐同樣預言了艾德娜的悲慘結局，曾說看到掙脫束縛爭取自由的鳥兒“傷痕累累、精疲力竭地掉回地面的景象真悲慘。你想飛到哪？”[7](P104)芮芝小姐是19世紀女性作家筆下常見的“怪物”一樣的女性，影響著艾德娜追求自我與自由的反叛腳步。

三、艾德娜——父權社會夾縫中的“瘋女人”

凱特·肖邦作為維多利亞時期的女性作家，深刻認識到父權社會中女性的自主性問題，她在《覺醒》中采取了19世紀女性作家經常采用的寫作策略，塑造了符合父權社會所要求的天使般的拉提諾夫人以及被社會邊緣化的怪物般的芮芝小姐。她并沒有將“天使”與“怪物”這兩個形象的特征全部融入女主人公艾德娜身上，而是在繼承19世紀女性文學傳統的基礎上，超越那些由男性作家為女性創造出來的極端化形象，將女主人公置于“天使”與“怪物”的夾縫中，深入審視了父權社會中追求自由與自我的“瘋女人”的命運。

小說中，監禁與逃跑的空間意象表達構成了作者寫作策略中的重要內容。正如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭所言，“事實上，幾乎所有19世紀的女性從某種意義上說都是被囚禁于男性的屋子之內的。從象征意義上說，正如我們已經看到的那樣，文學女性被閉鎖于男性的文學之中，她們要逃脫這些文本的控制，只有通過智謀和間接的方式?！盵4](P107)為了修正與反撥父權中心的父權詩學，克服作者影響的以及身份的雙重焦慮，構建女性寫作的自主性與創造性，凱特·肖邦運用監禁與逃跑這兩個空間意象，來展現女主人公艾德娜的命運。

1.監禁。小說中的監禁首先體現在實體意義上以及空間意義上的限制，如：艾德娜的結婚戒指和蓬迪里埃先生的房子，從本質上說這是象征意義的監禁，是父權社會所規定期望的既定女性身份與角色對于女性的束縛與控制。

第一，小說中，艾德娜的結婚戒指出現兩次，第一次出在小說開篇艾德娜尚未覺醒時。艾德娜接過丈夫蓬迪里埃先生手中的戒指，滿心歡喜地戴在手上，這時的艾德娜對于既定的女性角色是順從與謙遜的，如父權社會所要求的“天使”。第二次出現在小說第十七章，當蓬迪里埃先生得知艾德娜并未按照日常慣例與社會“禮節”在星期二晚上招待丈夫的來客時表現出不滿之后，艾德娜“脫下結婚戒指，丟到地毯上，看到它就躺在那里，不禁狠狠地用鞋跟踩了幾下，想踩碎它”。[7](P65)戒指是婚姻的象征，對于此時的艾德娜來說婚戒是有形的監禁與控制，女性的身體與自我被別人所占有，被限制，被幽閉于婚姻與妻子責任之中。

第二，對女性人物的監禁還體現在蓬迪里埃先生的房子以及房中物品對艾德娜空間上的限制。最初，艾德娜身處蓬迪里埃先生的住所，屋內陳設無一不屬于蓬迪里埃先生所有，包括艾德娜本身。蓬迪里埃先生看待妻子也“好像心疼一件遭到損壞的財產”，[7](P2)蓬迪里埃先生會在住所無端指責妻子“不夠細心，對孩子常常都那么忽視”，并理所當然地認為“如果照顧孩子的責任不是母親的，究竟還會是誰的”。[7](P6)當艾德娜逐漸覺醒，艾德娜意識到住所與蓬迪里埃先生提供的物質是對女性自由的禁錮與束縛，她成為一個囚徒，被囚禁于父權社會所規定的令人窒息的母親角色與妻子角色之中，毫無自我可言。無論是實體意義上的結婚戒指還是住所，都體現了作者對于空間上受約束、身體上受束縛、精神上受壓迫的艾德娜的深切關注，其本質是父權社會與父權文學對女性作家與女性人物的控制與監禁。

2.逃跑。作者深刻意識到19世紀女性及其被迫處于幽閉監禁的狀態，就在“逃跑”這一空間意象的表現上爭取女性主體意識的實現，超越模式化的女性人物形象，克服作者影響上以及身份上的雙重焦慮，從而反抗父權中心的文學權威。小說中，作者通過艾德娜搬離蓬迪里埃先生的住所和艾德娜自殺來表現女性逃離父權社會對于女性身體與精神的雙重監禁，表達了對禁錮與束縛的反叛與逃離，展現了夾縫中“瘋女人”艾德娜覺醒之路的過程，建構了19世紀女性文學的自主性。

艾德娜意識到空間上受禁錮之后，選擇了反抗、破壞與逃離，她想打破父權制社會對女性強加的枷鎖，從有強烈沖動想摧毀監禁與束縛她自由與自我的實體，比如試圖用鞋跟踩碎結婚戒指、摔碎屋內的玻璃花瓶，到后來的精神追求獨立，“本能告訴她，若想拋開對先生的忠貞，就得同時拋開他給她的施予”。[7](P99)舉辦了象征逃離與解脫的晚宴后，艾德娜搬到“鴿樓”，意圖徹底逃離原有監禁，在獨立自由的空間中建構自我。“鴿樓”之于艾德娜，是自由安全的空間，在這里，也不再是妻子、母親，被壓抑的女性藝術創作天賦被釋放，她選擇像芮芝小姐一樣追求藝術創作。而在19世紀，追求藝術與理想的女性被認為是墮落的，所以蓬迪里埃先生對此持反對態度：“身為一家之主又是兩個孩子母親的女人，不為全家的舒適費心，反而把時間浪費在畫室里，簡直太荒唐！”[7](P71)艾德娜被丈夫和其他人看作是“瘋癲”與“怪異”的，是需要醫生“醫治”的對象。

自殺是艾德娜逃離自身命運的最高峰，是“天使”與“怪物”的雙重困境、父權中心文化下的監禁留給不愿妥協的19世紀新女性的唯一選擇。學界對于艾德娜自殺有多種解讀，赫爾曼認為，“艾德娜的自殺，是對自己新發現身份的確信和對妥協的絕對拒絕。不是對她自己，而是對整個社會的抗議，抗議其對人類欲望強加的道德枷鎖”。[9](P87-105)有國內學者認為，艾德娜自殺是“美國的夏娃對新天地的探索卻在男性統治下的社會中遭到徹底的失敗”。[10]在19世紀父權社會中，艾德娜自殺無法被社會倫理所理解與接受，被人認為是“瘋女人”的思想與行為。小說結尾，作者用一只斷了羽翼的飛鳥象征曾經意圖掙脫父權桎梏的艾德娜，此時沮喪籠罩著覺醒的艾德娜，但同時又給了她希望，仿佛自殺是一次重生，艾德娜如同“初生的嬰兒”，[7](P147)張大眼睛來看這個世界。作者通過艾德娜自殺的形式，展現父權社會中女性所面臨的困境與沖突，只有通過死亡，女性才有可能超越性別造成的種種約束，超越“天使”和“怪物”極端且具有負面影響的形象，而作者則可以從父權詩學定義的文本中掙脫出來，進入屬于女性自己獨立文學創作空間，創作屬于19世紀女性的文學。

四、結語

凱特·肖邦將19世紀女性文學傳統中存在的“瘋女人”形象作為寫作策略運用于小說《覺醒》中，冷靜地審視了父權社會中女性的兩面性以及女性自身的分裂性，塑造出19世紀父權社會中模式化女性——天使般的拉提諾夫人和怪物般的芮芝小姐，以及處于夾縫中極具反叛精神的“瘋女人”艾德娜。通過對這些女性人物的精心塑造，作者對19世紀女性的自我和社會角色進行了重新定義，以此來修正與反撥父權制中心的文學權威，建構屬于19世紀女性自己的文學。被囚禁在家中的天使以及被邊緣化的怪物均不是作者所認為的維多利亞時期女性的理想出路，而作者充分意識到，夾縫中被監禁的“瘋女人”只有通過實際意義上以及象征意義上的逃離來反抗父權社會對女性自我與智力的拘禁與束縛，逃離父權制社會對女性角色的定義，建構女性自己的文學傳統。