馮驥才文化游記的敘事藝術

侯 建 芳

（1.河西學院文學院；2.中國非虛構寫作研究中心，甘肅 張掖 734000）

出生于1942年的馮驥才在文學創作、繪畫和“非遺保護”等領域皆有建樹。

20世紀80年代，作為反思文學先鋒人物的馮驥才，到了20世紀90年代，來了個小說創作上的“急剎車”，一門心思投身于非物質文化保護工作，同時創作出版了數量頗豐的文化游記。這類著作既有他立足國內民間考察的《武強秘藏古畫版發掘記》《豫北古畫鄉發現記》《人類的敦煌》和《手下留情——現代都市文化的憂患》，又有他把目光轉移到國外完成的《海外趣談》《美人歐羅巴》《俄羅斯雙城記》《樂神的搖籃》《傾聽俄羅斯》《西歐思想游記》《意大利讀畫記》《維也納情感》《巴黎，藝術至上》《遠行，與異文明的初戀：馮驥才歐游手札》等20余部作品。他的文化游記不同于一般游記，旨在重張“啟蒙”之旗，匯合多種“動力源”，中心主題和核心指向是重申保護文化遺產的重要性，強調文化的價值與功能，重視文化對社會的教育意義、審美意義和警示意義。同時在敘事藝術上也體現出鮮明的“馮氏風格”印記。作為小說家，他傾向于作品的人文精神與文化批判；作為非遺保護專家，他專注于文化自覺與文化踐行。兩種身份轉化為文化游記的特質：通過躬耕“田野”的考察式寫作，在對本土文化與異域文化的比對中，以一種高度的文化自覺力和踐行力采用散文文體最終抵達“美美與共”的文化認同和共同體認同。

一、以“行動帶動寫作”的“考察式寫作”

（一）彰顯文化自覺的文體轉向與選材取向

縱覽馮驥才的創作歷程，其脈絡清晰而深刻。從現象看，貌似他在小說創作的高峰期放下文學從事非遺保護了，其實不然，至少不是如此簡單。作為新時代文化啟蒙的旗手，馮驥才的工作目標始終是一以貫之，心無旁騖的。換言之，他敏銳的注意力始終沒有離開過艱苦卓絕的“文化”啟蒙，前后不盡相同的地方，也只是方向、重點和領域有所調整罷了，但這種調整，完全是為了再聚焦，從而使得致力攻堅的目標越發精準。

緣于此，馮驥才對“時代所需”和“社會所缺”較為敏感。他在認識到中華文化之多樣性、豐富性的同時，還警覺到在消費潮流的裹挾中，中華傳統文化正在被邊緣化的事實，他發現：傳承幾千年的傳統文化有的被棄之不顧，有的被覆蓋，有的甚至被“流行文化”替換。很多人對此無動于衷，甚至置若罔聞，而馮驥才卻深感傳統之于中國現代轉型的重要意義，他從傳統文化及文化遺跡在現實情景下的境遇感受到了危機感和緊迫感。選擇散文而不是小說、詩歌以及其他文體作彰顯文化自覺的介質，是順應、趨同于時代的明智之舉。因為創作散文具有靈活性和便捷性，不需要有宏章巨制的謀篇構思，不需要特殊的寫作環境和準備時間，可利用零碎時間寫作，遇到什么題材、需要發表什么觀念、表達什么主題，可因時因需而出。從馮驥才的一系列訪談錄和他活動軌跡的連貫性來看，選擇游記散文，也是他深思熟慮后的行動計劃。

奔走于民間文化現場的馮驥才了解社會大眾需要什么，他清楚浮躁的心需要什么，年輕人需要什么。在海量網絡信息面前，讀者最需要有人為其甄別出實用資料。美國當代著名的生態批評家斯科特·斯洛維克就指出：在后人文時代的自然書寫中，包括“生態文學，越來越注重實用性。”［1］馮驥才完成手頭的急迫要務后，或在應急搶救民間文化遺產告一段落的同時，就放下長槍，拿起短劍，披掛上陣了。他的實踐，以及實踐過程中遭遇的一系列悲壯事件清楚地告訴他，單靠幾個人或一小眾人的力量，是無法完成后續民間文化保護重任的，必須讓更廣大的人群，特別是年輕人參與進來。故此，游記散文就成了最佳載體。散文文體上的天然優勢，比如：意境渲染的便捷性、描人狀物的直接性、文字語言的簡約性、結構形式的形散神不散等都與今天快節奏的時代下讀者的閱讀需求相契合。

馮驥才先生的成功，在于抓住了顆顆愛護民間文化遺產的心，打通了關系民間文化遺產存續的“任脈”。他相信，隨著受眾群體的日益擴大，保護民間文化遺產的意識也就無聲地播撒到讀者的心中。我們也相信，但凡閱讀過馮驥才先生游記和田野散文的讀者，都會對他筆下的原始美、滄桑美、稀奇美嘖嘖稱贊，都會對“根文化”與我們生生不息的過去、現在和未來生發反思，會對散布于民間的文化遺產的瀕危處境感到擔憂。馮驥才確信一點：一旦在廣大層面激起熱愛文化的普世之念，還有誰忍心破壞，還有誰敢去破壞。正如苑利指出的那樣，“從近20年來馮驥才先生的文化遺產保護實踐看，他所做出的最重要貢獻不是在他的主持下完成了多少重大項目，而是作為一名先知先覺的文化遺產保護工作者，他用他那宏闊的學術視野、先進的學術理念以及超前的學術思想啟發了多少人，喚醒了多少人，影響了多少人。進入21世紀后，全體國民文化遺產意識的提升，顯然與馮驥才先生這樣的學術領路人的積極倡導有關。”［2］這其中當然包括他的游記散文的“啟發”“喚醒”和“影響”作用了。

馮驥才先生的游記與眾不同，很少描寫自然景觀，他所描寫和陳述最多的，幾乎一律是人文的存續狀態。他的眼界很寬闊，寬闊到游記天下；他的關注點又特別的偏執一端，專職發現和揭示人文的精神。即使有自然的風景入眼，也是因為文化的連帶，很少專門描寫自然風景。有學者就指出，“一個文學景觀之所以能夠成為文學景觀，在于除了它的自然屬性外，還有人文和文學屬性。”［3］寫人文現象，能知微見著，發現不一樣的價值。馮驥才的游記有明確的選材自覺性，這“多”“少”分明的現象正是作者游記文本的共性，體現在文本的整體面貌上，就成了烙上鮮明“馮氏風格”的“文化游記”。這正是作者不忘使命的體現。

較之于自然景觀書寫，人文景觀的書寫屬于更高層次的書寫，它既保存了自然景觀的地理環境要素，也記載了這一地區的歷史傳承，見證了文化傳播。鏡子一樣對人文風光止于再映是低層次，用我的眼，以我的心品而悟之，然后再發而為言，層次肯定更高一局。也許正是基于這樣的認識，馮驥才傾盡自己全部智慧和精力，用“中國民族民間文化搶救工程”這把罩濾，將市井、田野、里巷的優秀民間文化遺產幾乎打撈盡凈，從物質的民居、民窯、橋梁、牌坊、戲臺、祠堂、廟宇、作坊、石碑、家具、古樹、水井、工具等，到非物質的生產方式、作息規范、飲食習慣，以及工藝、民歌、民謠、曲藝、掌故、節慶、禮儀、族規、家譜、儀式、鄉俗、傳說、手工、雜耍等等，那些農耕時代形成和傳承下來的傳統文化，包括文化形態、文化方式、文化產品，一切物質的和非物質的遺存，都在他打撈的視域內，也都列入他重點記錄和陳述的體例之中。

在他的筆下，民間文化遺產都是有血、有肉、有靈魂的存在，都與“人”密切相關，它們匯成了中華文化的“半壁江山”。特別在他的后期散文中，其注意力全部集中在文化的層面，他的使命在文化，良心在文化，興致和情致也在文化。他認為人文是一個地方的靈魂，又是一把尺子，文化越深厚，它的歷史就越久遠。他在《遠行時的寫作》中坦陳：“我的散文有點特殊。我不喜歡一般山川風物的記述。我喜歡關注和感受文化的差異。”又說：“我的筆如同我的目光，總去盯著各種人文獨特的魅力。一旦發現這種魅力，我就愛上它們了。”［4］由于他的筆墨集中于民間文化遺產，經過千言萬語的啟發，如春雨般的涵養，驚雷般的閃擊，重錘般的敲打，哲人般的交流和絮語，相信只要接觸了他那具有“磁性”魅力的散文，就會成為他忠實的粉絲，只要成為他文化游記的粉絲，就可能在他的指引下成為保護文化遺產的積極擁護者和參與者。

當別人驚詫于他越來越龐大的擁躉時，他的游記散文，已經從城市寫到鄉村，從國內寫到國外了。他的讀者群廣布五洲，其人其文均贏得廣大讀者的特別追捧和贊譽，其《遠行，與異文明的初戀》被網民評選為2017年度“大眾喜愛的50種圖書”之一，便是一個例證。

（二）立足“田野現場”的“寫文化”

馮驥才的文學創作從專事“虛構”創作轉向側重“非虛構”寫作，從書齋之中的“醞釀構思寫作”轉變為到“田野”現場的“考察式寫作”，表達思想情懷和審美主題的方式也就從“文本的語言修辭”模式轉向了“行動帶動寫作”的模式，作品的分量和社會意義也在思想指引、價值導向、審美意涵的基礎上，增強了“真實性”要素，形成對社會真實的記錄和梳理，帶上了鮮明的“功能主義”傾向。馮驥才立足跨文化體驗寫作的游記具有“文化志”性質。作品以地圖描繪的方式將“我”的所見所聞所思所感與宏觀社會歷史發展之間建立了聯系，背后是一種科學主義和實證主義的客觀化承諾，其中心主題和核心指向是重申保護文化遺產的重要性，強調文化的價值與功能，重視文化對社會的教育意義、審美意義和警示意義。要說如何表達啟蒙理想，如何傳播尊重文化記憶、保護文化遺產的思想，還是講求策略的，功能的實踐必須仰仗別人的信任。

馮驥才的文化游記能夠給予讀者很大的新鮮感，也能讓讀者產生對作者的信任感。馮驥才選擇了“非虛構”的寫作方式。“非虛構”意味著所用素材都是生活中的真人真事，由此避免了無病呻吟下的晦澀和混沌，無根的寫作不啻為一種造假。非虛構下的人物、歷史遺跡、事件都是真實的，讀者在生活中就能見得到，人們對待歷史遺跡的態度以及歷史遺跡在歲月中的變化等都是真實的。在馮驥才游記散文中最終呈現出來的即是“歷史文化和當下社會生活在文學‘場域’中的交融”。［5］讀者透過字里行間看到了經他描述的文化及其載體，還有他本人的身影乃至心理活動，其所記述的都是自己行走的足跡和他在某地的親眼所見，具有可靠性。而“‘在場’與‘不在場’不僅關涉語言顯露真理的可靠性，也關涉文學敘事的真切性，即‘不隔’或‘隔’的問題。”［6］為了最大程度的拉近讀者與作者的距離，馮驥才更是一以貫之的踐行著行動散文的書寫理念，而且在敘事時更是調動出往昔虛構創作中的藝術手法，營造出一種身臨其境的現場氛圍，他常用的藝術技巧可以概括為如下幾種。其一，由淺入深，直逼精髓。如他對河南朱仙鎮年畫的觀察和描述就是如此。他寫道：“朱仙鎮年畫的特色一看便知，一是少用大紅，多用丹朱，色調柔和古雅，大概與中州文化淵源甚久有關。世上民族，歷史悠久者色彩和諧，文化表淺者色調濃烈。二是畫中人物無論男女老少，眼神相同，黑眼珠一律點在眼眶中，這樣無論從哪個角度看，人物便都看著觀者。”［7］其二，簡述過程，多用對比。如他在《打樹花》一文里道：“比如最初打樹花用的是鐵水一種，后來發現鐵水的‘花’是綠色的，鋁水的‘花’是白色的，漸漸就在爐中放些銅，又放些鋁，打起的樹花便五彩繽紛，愈來愈美麗。”［8］過程的描述和對比手法的運用，不僅將打樹花風俗的形成歷史交代的一清二楚，而且讓人身臨其境。其三，注重細節，描寫傳神。如他在《南鄉三十六村》里寫道：“清末明初尚有畫店百余家，如今竟了無痕跡，雪天里更是人影寥寥；臨街只有零零落落幾家鄉間飯店和雜貨鋪，都緊緊掩著門。歷史在這里好像沒有任何作為。”［9］這樣的描寫，一定會激發讀者的想象力，把讀者帶入寥落的現場。其四，邊看邊問，邊想邊說。幾乎所有的篇章中，都有作者的聲音和面孔。面對殘缺不全，岌岌可危的民間文化遺產，讓讀者看到的是文化保護主義者沉重的面色、焦慮的眼神；聽到的是文化保護主義者語重心長、苦口婆心的解釋，還有與被采訪者對話中的驚訝、喟嘆等。這一切都能讓讀者與作者共鳴、共嘆、共行動。

馮驥才的文化游記創作是建立在親歷考查、真誠交心的基礎上，馮驥才能讓讀者感受到：閱讀如聆聽，如入現場，讀者與作者能“交心”。作者的“在場”“沒有在人的想法和物的自持性間立起一堵高墻，阻隔我們對散文的‘接近’，也沒有完全拋棄散文創作的意義，它是充分肯定‘主體介入’的。”［10］這是游記散文的一份可貴的情感底蘊，也是“文化保護主義者”在讀者中產生共鳴的重要砝碼。馮驥才的游記散文因作者立足田野現場而被學者稱之為“行動散文”［11］，但馮式游記又與其他游記不同，馮驥才撰寫游記的目的不僅僅是對日常出游的記錄，而是一種“目的先行”的出游。作為文化遺產保護工作者的他具備敏銳的問題意識，他所有的出行都是帶著問題邊游邊找尋解決問題的方案。如此書寫的游記唯其親“見”，方信做“實”，因其真實，才能奢談解決問題。其實這也是人類學家喬志·E·馬庫斯所說的“寫文化”［12］模式，但馬庫斯的“寫文化”是重在對“異文化”“發現”式的“深描”，而馮驥才記述文化旨在呼吁全社會對本民族文化記憶的正視與保護、對中華文明的珍視。故而馮驥才作品集中彰顯的不再是人的“個性解放”和“精神自覺”，而是“文化認同”“國家認同”“‘共同體’認同”，馮驥才自己也說：“記錄，如實記錄，讓這些記錄化為歷史記憶留給未來。”［13］建構認同感是思想致遠、行動長益的有效方式。

二、理性與激情交織的話語風格

（一）注重文化思辨的理性發現

夾敘夾議是馮驥才文化游記的顯著特點，他曾經把此類散文中呈現的敘和議，歸納提升為敘述美和解讀美。在他的游記中，“展示”和“解讀”的分量拿捏得極其到位。總的看，展示的篇幅是極有限的，主要篇幅大膽讓位于解讀。早在1947薩特發表的《什么是文學？》中，他就強調過文學應從內容上介入，尤其是散文，為此還掀起了學界關于“介入”與“非介入”之爭。薩特認為散文使用詞語，像使用工具一樣，語言對散文家來說像是身體的一種延伸。他說“人是萬物借以顯示自己的手段；由于我們存在于世界之上，于是便產生了繁復的關系，是我們使這一棵樹與這一角天空發生關聯；多虧我們……世界便披示出一種新的面貌。”［14］馮驥才的散文寫作，秉持的正是這種“介入”的文學觀，其文本中的介入性解讀，有的是慨當以慷的獨白，如“先賢祠的‘祠’字一定是中國人翻譯出來的，我們中國人自己的先賢、先烈、先祖的祠堂如今在哪里呢？”［15］有的如痛心疾首的喟嘆，像“城市可以重來嗎？”［16］有的更像是至誠至徹的叮嚀，例如“這么好的賀蘭人的唱燈影子，可千萬別只叫我們這代人看到。”［17］這樣的判斷和啟發式修辭之中都傾注了他的思辨精神。作者坦然把自己擺進散文，交給讀者自己的真知灼見，以理服人，最終使讀者和作者一樣，在知與行的互動中灌注知行合一的理念。

道人所不知的民間文化，發人所未發的遠見卓識，構成馮驥才先生游記的獨特品位和獨特風格。這樣的獨特性和唯一性，就是馮驥才文化游記的鮮明標記。事實上，文化的價值往往是潛藏的和多元的，需要解讀來彰顯。對此，馮驥才先生說：“我看到一項民間文化，不是光看它本身，我要看文化里邊最核心的、最本質的那些情感的東西。比如中國人認為龍是厲害的，因為龍象征洪水，但是中國人對待龍的態度很有意思，他要耍龍。這跟西方人不同，西方人要跟龍搏斗。虎是厲害的，中國人又把虎做成帽子戴在小孩頭上，做成鞋子穿在小孩腳上，甚至做成布老虎抱在小孩懷里，他要跟它親和。跟對立的東西親和，這樣一種文化非常獨特。”［18］經他的梳理和透析，我們方才發現司空見慣的“龍”“虎”符號里面，也蘊含了中國人“懷柔”和“親和”思想情感。他的另一部散文集就干脆命名為《西歐思想游記》，“解讀”成了馮驥才散文中最出彩的部分。作者往往運用大量的筆墨，尤其是在從現象到實質的透析中，在從古到今的嬗變梳理中，從個別到普遍的推延中，從文化與人的相互作用中，“展示”與“解讀”各擔其責，缺一不可。有限的“展示”指出了文化遺產的獨特與珍貴；入木三分的“解讀”則在揭示文化遺產與人的內在關聯。

閱讀他的游記，常常被他格言般的警句和深刻的哲思所震撼。比如他把薩滿、東巴、老司、畢摩等這些遠古遺留下來的民間文化比喻為“文化恐龍”，如此形象，讓人經久不忘。他說長城是最大的物質文化遺產，春節是最大的非物質文化遺產，傳統村落是最大的物質與非物質合一的另類文化遺產。如此對比推論，就把傳統村落保護的意義提高到與長城、春節并列的高度，自然能激起人們對古村落的關注和愛護。有人將他游記和其他論著中的精辟高論編輯為與朱、曾“家訓”相類似的語錄本，其中的箴言雋語在任何語境中都具有催人思悟的力量。馮驥才先生的精辟論斷，在其站位、境界、格局和深度上均勝人一籌，一個重要指標是，他的目標是激活靈魂，傳承精神，尊重文化，傳承文明。

在馮驥才的文化游記中，除了大段大段的真知灼見，除了或濃或淡的鄉愁，還將如何啟蒙和拯救的思路及辦法誠意滿滿地提供給人們，使得所有啟蒙工作都有了落地所依據的抓手。他在《指指點點說津門》一文的開篇就曾說過：“評說一個地方，最好的位置是站在門檻上，一只腳踏在里邊，一只腳踏在外邊。倘若兩只腳都在外邊，難免信口胡說；倘若兩只腳都在里邊，往往深陷其中，既不能看到全貌，也不能道出個中的要害。”［19］這既是認識論，也是方法論，更是經驗。他用不同種類文化遺產的事例，提煉出深刻見解和具體意見，指導人們如何正確對待文化遺產的保護與傳承。

他甚至就春節放鞭炮的隱患問題，從環保和安全需要出發，提出了改良鞭炮的意見。在《手下留情》一文中，亮出了正確對待文化遺產的方案路向，成為一些地方政府保護文化遺產的指導性藍本。九十年代，山西榆次一名叫耿彥波的官員就是按照馮驥才先生《手下留情》的思路處置老建筑的，其中王家大院和常家莊園就是耿彥波主持維修的，耿彥波所遵循的原則就是馮驥才《手下留情》中的“只加固，不翻新”。馮驥才把這件事記錄在他的文章中，發表在《人民日報》，成了各地文化遺產保護者的參照范例，為保護和修復古村落等文化遺跡提供了重要的依據。可以說，馮驥才先生的游記散文也在為文化保護開列處方。

當作者以中國文化遺產為主題出版游記后，又移步國外，放眼于更為廣闊的文化廣場，對世界各國的重大文化遺產進行了“掃描”。他利用各種機會深入考察他國的“異質”文化，在全面地了解和掌握世界各民族文化保護的信息后，吸取世界各民族的精華，以國外為參照，及時將國外對待文化的態度、做法和經驗“打包”帶來，為中國民間文化遺產的保護提供參考。在中外的比較中以此重新審視和定位中國，為中國尋路。馮驥才尤其重視獲取保護與發展方面的第一手資料，并通過游記的方式傳達給讀者。在《俄羅斯雙城記》中，馮驥才面對普希金“空的故居”直指“沒有歷史細節的空間是不會有生命感的。”更是一針見血的找出病因“旅游需要景點，然而為旅游而拔苗助長的歷史景點，一定是蒼白和乏味的。”［20］在《馮驥才論城市發展與現代化》一文中，他告訴讀者：羅馬只保留原來羅馬時代的風格，新城到另外的地方去建；維也納則在嚴格保護原文化載體外貌的同時，卻在內部設施上給予現代化改造，使得保護工作有了存續的保障；新加坡的做法是，給需要保護的文化載體標上記號，但凡有記號的文化遺產任何人都不得改動，將文化遺產上升到法律的層面加以保護。［21］他對國外文化保護策略的肯定性發見和總結，連那些歐美國家本國的學者也感到驚訝和欽佩。進而在相互學習中建構文化自信，共同努力打造人類命運共同體。

馮驥才先生“為未來記錄歷史”，體現了一位兼具作家、藝術家和“文化大使”身份與“學者氣質”的“文化保護主義者”的淵博學識、博大胸懷和國際視野。

（二）富有文化良心的激情書寫

馮驥才在給阮儀三的《護城紀實》作序時評價該作品為“當代知識分子的文化良心錄”，而“文化良心”實質上同樣是馮驥才秉持的書寫理念。在歷史的發展過程中，文化良心決定著民族文化發展的方向，并構成該文化的性質要素。良心成為文化評判的內在標準，左右著文化在多大程度上能反映出人類優秀智慧的內在追求。“按梅斯納镕的說法，文化良心是超階級的，它根據的是一種世界主義信仰，即對人類和這個世界的愛。”［22］沒有大愛的支撐，一個民族的文化很容易走向功利主義，某種程度上，也是啟蒙未完成的原因。長期致力于啟蒙運動歷史研究的李宏圖學者明確指出“近百年來，中國對啟蒙運動的認識在學術上沒有取得與其重要性相匹配的學術成果。”［23］作為主題專輯刊行的思想學術性集刊《知識分子論叢》2009年刊登的文獻其主題即是圍繞“啟蒙的遺產和反思”。參與筆談的學者認為“啟蒙運動背后有一些議題以及一些思路，涉及人類思想的某些根本糾結，其意義并不為特定時空所局限，反而迫使我們繼續正視。”［24］“我們現在仍處于思想的啟蒙與生長過程之中。”［25］把啟蒙理解為理性至上，“看起來非常正確，但又簡單化了。”［26］甚至被余英時認為“迄今為止最可靠橋梁”的《啟蒙時代》中，作者蓋伊認為“（啟蒙）是一次對理性的造反。”［27］因此，在啟蒙中，“理性和情感大體上是并行的”。［28］馮驥才在對啟蒙的理解上與此見解不期而同，他“拒斥理性啟蒙”［29］。閱讀馮驥才的游記散文，能強烈地感受到一種近乎燃燒、近乎沸騰的感情。馮驥才調動情感元素，比如泥土氣息很濃的鄉愁，比如人所共有的懷舊情思，還比如歷史情結、英雄情結、偉人情結、文人情結等，并撒上或喜悅、或憤怒、或惋惜、或欣慰等助燃情緒的催化劑，從而使得他的游記具有很強的情感張力。在這個意義上，“各種思想資源和傳統有可能擺脫一種‘意識形態的對峙’，進入一種有意義的對話。”［30］他把自己對民間文化的一片摯愛之情，通過自己獨特而深刻的理解，借助其擅長的表達方式，用充滿深情的描述性呼喚，感染讀者，焐化讀者，使得層層鄉愁通過情感紐帶，轉化為全民族和全人類的情感認同。

有些游記散發的是喜氣洋洋的氣息，讀這類游記，讀者往往被馮驥才對民間文化遺產熾熱的喜愛之情所感染。在《三地年畫目擊記》中他寫道：“如果說楊柳青年畫是民間文化都市化的典范，武強年畫則是鄉村風格最迷人的代表。楊柳青的版畫趨向繪畫化，武強年畫卻始終保持著深深扎根于泥土之中的那種清新永在的原生態。”［31］在《客家土樓》中表達了同樣的感情，他寫道：“任何一座土樓的歷史都是一部勝似小說的獨特的家族史。在人類學家看來，土樓的內涵一定大于它令人震驚的形態。它的魅力絕不止于它外形的奇特。”［32］在《誰救四堡》一文中滲透的卻是另一種復雜的感情，那種悲切、無奈、憤懣的感情似乎躍然而出。他寫道：“當今文化遺存的悲哀是，只要你找到它，它一準是身陷絕境，面污形穢，奄奄一息。四堡也不例外。盡管它掛著‘文物保護單位’的金字招牌，卻沒有幾個人看重這種牌子，因為人們弄不明白為什么要掛這塊牌子。”［33］他還痛心地寫道：“這些年文化遺存大量流失的另一個負面，是培養出一大批具有專家眼光的販子來。”［34］在《長春薩滿聞見記》里更是表達了痛心疾首的心情，他說：“文化對于市場只是一個果子，市場粗壯的手將它野蠻地掰開，取出所需，其余的隨手扔掉。”［35］在《豫北古畫鄉探訪記》中，讀者看到的則是馮驥才先生對古村落不妙處境的深切擔憂，他說：“隨著新農村建設和鄉村振興計劃的實施，千形萬態的古村落有可能又要受到極大地沖擊，其保護工作的形勢極其嚴峻，必須取得當地官員的支持。”［36］馮驥才文化游記中濃濃的情感才是其贏得讀者的制勝法寶，以心交心，以情換情，情篤而蘊升，可謂“只有深愛，才能自覺。”

早在20世紀90年代，已經有學者從作者小說家、畫家的身份角度注意到了馮驥才文化游記書寫的獨特性。他的文化游記將保護和繼承中華文化的啟蒙使命落到了字里行間，也將啟蒙理想和保護文化的切盼擺在了讀者面前。其創作以散文的文體應時性、立足田野的文本真實性、強烈的社會責任感、飽含深情的真摯情感而重現了“經國之大業，不朽之盛事”的文章風范，不僅在其個人的整體文學創作中是不容小覷的一部分，而且在新時期以來堅持“大散文”理念的作家游記散文創作中也因“文化”性而成為獨特的一份子。