現(xiàn)代美學(xué)視野下電影音樂的美學(xué)特征及其多元化創(chuàng)作

摘要：電影美學(xué)是現(xiàn)代美學(xué)體系當(dāng)中的重要組成部分，電影美學(xué)一般由畫面與聲音兩個(gè)媒介來共同支撐，二者相互獨(dú)立又彼此融合，構(gòu)建起了音畫協(xié)調(diào)的審美價(jià)值。現(xiàn)代電影音樂在美學(xué)特性方面主要具有情節(jié)音樂與背景音樂兩種表現(xiàn)方式，通過構(gòu)建局部音畫關(guān)系和整體音畫關(guān)系來呈現(xiàn)對(duì)畫面情感的表達(dá)和深化，最終構(gòu)建起導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中想要表達(dá)的美學(xué)意蘊(yùn)。而正是由于這種融合背后仍然擁有獨(dú)立性的特征，帶動(dòng)了電影音樂在電影美學(xué)表達(dá)方面的多元化創(chuàng)作與發(fā)展，音樂創(chuàng)作當(dāng)中的多元化呈現(xiàn)，最終帶給觀眾新奇、瑰麗的審美體驗(yàn)。其中多元化音樂創(chuàng)作所擁有的不確定性和音樂蒙太奇的表現(xiàn)手法，是呈現(xiàn)現(xiàn)代電影美學(xué)韻味的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：電影 現(xiàn)代美學(xué) 電影美學(xué) 音樂

現(xiàn)代電影早已從最早的默片時(shí)代走出，成為多姿多彩有著多種媒介渠道進(jìn)行內(nèi)容表現(xiàn)和情感表達(dá)的新的電影美學(xué)世界，其中浮在的電影樣態(tài)保證了電影能夠更加全面地完成對(duì)于各類視聽語言表現(xiàn)方式的覆蓋。音樂作為僅次于畫面視覺信息傳遞的聽覺要素，在審美環(huán)境構(gòu)建當(dāng)中具有重要作用。音樂本身的獨(dú)立性則保證了其在電影音樂融入當(dāng)中仍然有著固定的規(guī)律性，從而實(shí)現(xiàn)了與畫面彼此交融，形成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，電影也更加符合現(xiàn)代大眾審美的藝術(shù)創(chuàng)作。從音樂視角出發(fā)能夠完成對(duì)電影美學(xué)架構(gòu)的要素拆解，進(jìn)而回歸到電影藝術(shù)的情感本源，形成對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)的深刻理解。

一、電影音樂的獨(dú)立性闡微

在大眾的認(rèn)知概念中，對(duì)各類影視作品當(dāng)中的音樂理解，更多停留在背景配樂階段，認(rèn)為電影音樂的本質(zhì)實(shí)際上是電影內(nèi)容的從屬和輔助，用以對(duì)電影畫面所傳遞的內(nèi)容進(jìn)行情感層面的進(jìn)一步說明。配樂概念長久以來都是大眾較為根深蒂固的認(rèn)知，但是事實(shí)上，在電影創(chuàng)作當(dāng)中，除了一般的以配樂形式出現(xiàn)的電影音樂之外，還有著更多以完整音樂作品進(jìn)行呈現(xiàn)的音樂形式，相比于配樂作品，這些作品的完成度更高，旋律更強(qiáng)，更加具有段落性和結(jié)構(gòu)性，對(duì)于情感價(jià)值的表現(xiàn)也更為立體。音樂作品本身便能夠成為整個(gè)電影情感美學(xué)的縮影，透過音樂結(jié)構(gòu)中的抑揚(yáng)起伏，能夠初步感知到電影的情感。近年來，國內(nèi)外大部分電影在主題曲、插曲方面嘗試發(fā)力，便是對(duì)這類電影音樂作品美學(xué)價(jià)值重要性的認(rèn)同。

顧名思義，主題曲即為表明作品“主題意涵”的音樂作品。在電影作品當(dāng)中，這類音樂作品通常會(huì)在電影結(jié)尾處進(jìn)行展現(xiàn)，是影片內(nèi)容的總結(jié)。主題曲的內(nèi)容能夠引導(dǎo)觀眾對(duì)電影作品的內(nèi)容進(jìn)行畫面式的回憶和回味，進(jìn)而深化作品的情感。例如2010年上映的日本電影作品《告白》，導(dǎo)演中島哲也通過電影中老師和學(xué)生的形象構(gòu)建了一個(gè)人性丑惡的世界，并嘗試對(duì)這種人性深處的罪惡進(jìn)行反思。而結(jié)尾的主題曲《綠樹成蔭》則直接來源于亨德爾歌劇，對(duì)于了解這部歌劇作品的觀眾來說，很容易被帶入揭露丑惡、勸諭世人的豐富情感之中，與電影內(nèi)容彼此呼應(yīng)，甚至成為電影傳遞價(jià)值的后續(xù)補(bǔ)充，為觀眾構(gòu)建了一個(gè)罪惡—反思—?jiǎng)裰I的完整情感路徑。

從價(jià)值意涵角度來看，電影當(dāng)中的音樂表達(dá)有著相對(duì)獨(dú)立的情感視域，更多情況下，以主題曲形式所進(jìn)行的音樂創(chuàng)作是基于電影作品原本的情感世界所形成的繼續(xù)和延伸，是由此情感到彼情感的一次過渡。電影畫面本身所傳遞的內(nèi)容又不與音樂之間彼此割裂，而是相互保持獨(dú)立性前提下的情感交融。這種交融不是一種創(chuàng)作妥協(xié)，而是彼此在情感共性層面進(jìn)行的同一種情感價(jià)值呈現(xiàn)，使兩個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的藝術(shù)表現(xiàn)手法能夠在維持獨(dú)立性的前提下相互映襯、彼此說明，構(gòu)建出更為宏闊的立體氛圍，提升電影作品的美學(xué)境界。

二、電影創(chuàng)作當(dāng)中美學(xué)特征的呈現(xiàn)

（一）情節(jié)音樂與背景音樂

音樂在電影作品當(dāng)中表現(xiàn)較為常見，與前述所提到的主題曲不同，情節(jié)音樂和背景音樂更多以非完整的片段式音樂作品進(jìn)行呈現(xiàn)，對(duì)場景進(jìn)行渲染?，F(xiàn)代電影創(chuàng)作當(dāng)中情節(jié)音樂與背景音樂的區(qū)分較為明確，其中情節(jié)音樂主要是指情節(jié)當(dāng)中的表現(xiàn)音樂，而背景音樂則是在劇情內(nèi)容之外，對(duì)場景、人物進(jìn)行介紹的音樂，其中前一類被稱為“畫內(nèi)音樂”，即場景中的音樂;而后一類則被稱為“畫外音樂”，即場景外的音樂。兩種音樂方式雖然劃分方式并不完全標(biāo)準(zhǔn)，部分電影音樂也存在同時(shí)兼具兩種特征的情況，但是對(duì)于審美表現(xiàn)來說，兩種音樂方式所呈現(xiàn)出的美學(xué)特征有所不同。畫內(nèi)音樂更多與環(huán)境場景進(jìn)行融合，部分電影作品甚至以劇內(nèi)人物或場景作為音樂主體進(jìn)行音樂表達(dá)。例如在電影《尋夢環(huán)游記》當(dāng)中，主角米格所演唱的“Remember Me”給人的印象十分深刻。這部電影當(dāng)中的音樂呈現(xiàn)與情節(jié)相關(guān)聯(lián)，音樂同時(shí)承擔(dān)了情節(jié)推進(jìn)和情感渲染的雙重責(zé)任，既完成了情節(jié)完整性的建構(gòu)，使米格—音樂—家族情感三項(xiàng)要素有效整合，同時(shí)也表現(xiàn)了主人公米格對(duì)音樂的熱情以及對(duì)曾祖母的殷切情感。而“Remember Me”也成為貫穿電影的情感線索，出現(xiàn)在整部電影過程中，成為電影重要的記憶點(diǎn)。畫外音樂則與畫面內(nèi)容之間并不發(fā)生互動(dòng)，從世界觀架構(gòu)來看，電影人物本身不接觸這類音樂，音樂的呈現(xiàn)僅與畫外觀眾進(jìn)行交流，這類音樂更多用來渲染場景、表現(xiàn)角色，帶動(dòng)觀眾的情感共鳴。例如在著名意大利電影《荒野大鏢客》中，配樂大師莫里康內(nèi)創(chuàng)作的“Titoli”以節(jié)奏明快的口哨小調(diào)來襯托主人公克林特伊斯特伍德一人一馬獨(dú)自遠(yuǎn)行，烘托出一幅西部場景的蒼涼之感。音樂作品悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，使得整個(gè)場景畫面的情緒氣氛被烘托出來，成為一代經(jīng)典。相比于畫內(nèi)音樂，這類畫外音樂在美學(xué)表現(xiàn)方面可以直接以“創(chuàng)作者”的上帝視角進(jìn)入電影當(dāng)中，與場景、人物進(jìn)行適配，來深化情感，表達(dá)情緒。

在一些電影作品當(dāng)中，情節(jié)音樂甚至能夠與背景音樂彼此交融，形成一種奇妙的視聽體驗(yàn)。在《辛德勒的名單》中，最開始的音樂是以背景音樂進(jìn)行呈現(xiàn)，劇情當(dāng)中納粹軍人正對(duì)當(dāng)前的猶太人進(jìn)行登記和清點(diǎn)，此時(shí)猶太人說出他們名字的時(shí)候，背景音樂當(dāng)中的圓舞曲入畫，將原本還十分喧囂的猶太人的聲音沖淡。但緊隨其后的是背景音樂并沒有中斷，隨著云鏡進(jìn)入了主角辛德勒所在的環(huán)境中，辛德勒在出門之前隨手將收音機(jī)關(guān)掉，此時(shí)背景音樂中圓舞曲的聲音戛然而止。整個(gè)過程中，圓舞曲最開始以背景音樂的形式出現(xiàn)，隨后伴隨著鏡頭轉(zhuǎn)換，音樂發(fā)聲又從外部進(jìn)入電影內(nèi)部，以收音機(jī)的形式出現(xiàn)在觀眾面前，成為電影情節(jié)音樂。這個(gè)巧妙的轉(zhuǎn)換使得音樂的流動(dòng)性更加豐富，有了形式上的“疊入”，基于音樂的場景變化完成了兩個(gè)電影空間之間的彼此銜接。在一些影評(píng)理論當(dāng)中，這種音樂層面的過渡，也使得音樂所充當(dāng)?shù)耐獠吭u(píng)論逐漸轉(zhuǎn)入到內(nèi)部評(píng)論，此時(shí)擁有聆聽體驗(yàn)的觀眾與電影當(dāng)中的主角擁有了相同的價(jià)值觀念和評(píng)判準(zhǔn)則，并利用音樂實(shí)現(xiàn)了雙向的共情。

（二）音畫融合——從局部到整體

聲音與畫面的相互結(jié)合，是電影最終呈現(xiàn)出獨(dú)特美學(xué)風(fēng)貌的關(guān)鍵，而在電影當(dāng)中的藝術(shù)表現(xiàn)，音樂的呈現(xiàn)根據(jù)最終所體現(xiàn)出的美學(xué)效果不同，可以分為針對(duì)場景畫面的局部融合映襯和整體環(huán)境的渲染營造兩種類型，這兩種類型的合理創(chuàng)作運(yùn)用，保證了電影的美學(xué)態(tài)度，升華了現(xiàn)代電影的情感。

從局部的音樂創(chuàng)作角度來看，現(xiàn)代電影音樂創(chuàng)作主要通過音樂與實(shí)時(shí)畫面場景進(jìn)行彼此之間的交互作用，根據(jù)具體的情感表現(xiàn)方式，這種局部內(nèi)容的交互主要可以分為形象呈現(xiàn)、符號(hào)象征、表現(xiàn)心理情感和表現(xiàn)作者創(chuàng)作態(tài)度等幾個(gè)方面的美學(xué)功能。

其一，在電影的音樂表現(xiàn)當(dāng)中，音樂本身能夠帶給觀眾以聯(lián)想，創(chuàng)作者通過運(yùn)用不同的音樂調(diào)性或者音樂調(diào)式，集中展現(xiàn)一種音樂特有的美學(xué)形象。這個(gè)美學(xué)形象不同于電影畫面的具象形象，它是一種抽象的環(huán)境形象。例如在一些恐怖驚悚電影作品當(dāng)中，為了展現(xiàn)陰森恐怖的環(huán)境，電影音樂通常會(huì)運(yùn)用打斷的不協(xié)和音程來進(jìn)行形象描繪，形成一種十分詭異的環(huán)境氛圍，引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的環(huán)境代入感。其二，電影音樂能夠作為一種象征性的符號(hào)，來進(jìn)行隱喻式的內(nèi)容表現(xiàn)。相比于畫面或電影臺(tái)詞，音樂往往更具記憶點(diǎn)，觀眾可以通過某種旋律回憶起某一個(gè)具體的電影場景。例如在《美國往事》當(dāng)中，主題曲“Once Upon A Time America”音樂旋律與主人公Noodles的命運(yùn)形成了“交織”，觀眾可以在聆聽一段音樂旋律后，憑借音樂記憶點(diǎn)直接被帶入電影場景當(dāng)中，感受主人公隔著玻璃窗看望Bebra店鋪時(shí)的心理境況。其三，電影能夠表現(xiàn)出十分鮮明的主角情緒或人物情感，成為電影在表達(dá)情緒方面的主要載體。音樂美學(xué)在電影當(dāng)中最終以情感形式進(jìn)行呈現(xiàn)，并以帶動(dòng)觀眾情緒完成創(chuàng)作者到受眾之間的情感傳遞。在《東邪西毒》中，導(dǎo)演王家衛(wèi)使用了陳勛奇所創(chuàng)作的《天地孤影任我行》這首音樂，整首音樂通過嚴(yán)密的鼓點(diǎn)和沉重的打擊樂呈現(xiàn)出了主人公在一片荒涼當(dāng)中的決絕心理，悲情豪邁，蒼涼遙遠(yuǎn)。其四，電影音樂在場景當(dāng)中還作為創(chuàng)作者的代言，對(duì)創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理或創(chuàng)作態(tài)度進(jìn)行表現(xiàn)。在《大話西游》中，電影使用《一生所愛》來展現(xiàn)孫悟空視角當(dāng)中的夕陽武士和戀人之間的彼此對(duì)視。作者通過《一生所愛》表達(dá)了對(duì)于愛而不得、無法接近的愛情的態(tài)度，強(qiáng)化了主人公孫悟空在面對(duì)責(zé)任和愛情選擇時(shí)無能為力的心理體會(huì)，也展現(xiàn)了作者對(duì)孫悟空所做出選擇的主觀態(tài)度。

從整體創(chuàng)作角度來看，電影美學(xué)價(jià)值的呈現(xiàn)有時(shí)候還需要利用音樂進(jìn)行整體邏輯體系的架構(gòu)，形成一種整體性的電影敘事。電影創(chuàng)作技法當(dāng)中，電影音樂甚至能夠成為若干個(gè)不相關(guān)的蒙太奇鏡頭語言的彼此串聯(lián)，形成一個(gè)完整的敘事情境。美學(xué)視角下的電影創(chuàng)作無法單純依靠畫面或文字來完成內(nèi)容敘事，必須借助電影情境來構(gòu)建環(huán)境，而音樂作為一種隱蔽性的敘事手段，更多承擔(dān)潤物無聲的環(huán)境氛圍的建構(gòu)，以此來形成電影戲劇的整體。具體來說，這種整體性是指電影當(dāng)中時(shí)間行進(jìn)的彼此同步，電影創(chuàng)作所運(yùn)用的時(shí)間線索在電影劇情方面可以被打亂，但是邏輯推進(jìn)需要嚴(yán)絲合縫、符合章法，才能夠搭建起完整故事。畫面的推進(jìn)與音樂的推進(jìn)相互同步，最終形成完整的電影情緒流動(dòng)。對(duì)于整體性的電影音樂表達(dá)來說，觀眾無法從某一個(gè)具體畫面、某一個(gè)具體的音符來完成情感判斷，電影音樂的創(chuàng)作也更多站在整體視角對(duì)電影情緒的流動(dòng)進(jìn)行審視。例如在國產(chǎn)電影《邊境風(fēng)云》中，導(dǎo)演便運(yùn)用了整體架構(gòu)的音樂推進(jìn)，來帶動(dòng)情緒流動(dòng)。其中蒙太奇的電影畫面語言將孫紅磊飾演的毒販在寺院當(dāng)中接受高僧洗禮和外邊毒販激烈槍戰(zhàn)的畫面進(jìn)行交疊，呈現(xiàn)出了一明一暗、一靜一動(dòng)的反差之感。而蒙太奇電影畫面語言的背后，是緩慢流動(dòng)的電影音樂，借助鼓、電子樂等，將舒緩、沉靜、悸動(dòng)、淡漠的情緒融入激烈的場景之中，形成了蒙太奇戲劇沖突下的連貫。

三、情感表現(xiàn)電影美學(xué)中的多元化音樂創(chuàng)作

（一）堅(jiān)持音樂創(chuàng)作的不確定性

音樂創(chuàng)作是一門具有獨(dú)立性和主體性的藝術(shù)創(chuàng)作，是一種以驚喜意外為呈現(xiàn)的合乎情理的藝術(shù)表達(dá)形式，多元化的電影音樂創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持不確定性的音樂創(chuàng)作邏輯，將多解性融入電影當(dāng)中，呈現(xiàn)出畫面語言未盡的音樂意象。這種不確定性是音樂創(chuàng)作的根本，在音樂創(chuàng)作當(dāng)中，以模糊的意象來完成不確定的情感呈現(xiàn)。這是由于情感本身是不可量化和不能琢磨的，只能借助情緒的流動(dòng)和特征形式來進(jìn)行傳遞。因此，音樂創(chuàng)作者將音樂的模糊和多義作為音樂價(jià)值，在電影音樂當(dāng)中賦予模糊、非定義的情感，最終帶動(dòng)觀眾情緒，為觀眾預(yù)留情感空間。電影創(chuàng)作本身是以具體的畫面來進(jìn)行逼真性呈現(xiàn)，觀眾需要通過真實(shí)場景完成情感代入，形成與劇中角色的共情。但是具象真實(shí)并不足以還給觀眾以想象空間，成為音樂創(chuàng)作的短板。而為了能夠兼顧電影美學(xué)的情感價(jià)值，需要進(jìn)行預(yù)留空間的情感渲染，此時(shí)電影音樂的不確定性便出現(xiàn)了。

電影音樂的多元?jiǎng)?chuàng)作便是在這種補(bǔ)充、建構(gòu)的環(huán)境當(dāng)中完成。音樂自身有著較高的概括性，能夠以簡單的旋律來表達(dá)相對(duì)復(fù)雜的情感，因此，對(duì)于音樂進(jìn)行和音樂調(diào)式的調(diào)配成為音樂是否具有不確定性、能否在電影當(dāng)中引導(dǎo)觀眾形成高于畫面進(jìn)行理解的關(guān)鍵。在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中，這種基于畫面之上的藝術(shù)價(jià)值，成為電影音樂創(chuàng)作者的畢生追求，也成為多元化電影音樂能夠不斷地以新穎的方式震撼人心的內(nèi)在原因。

（二）音樂蒙太奇敘事

音樂在電影當(dāng)中同樣需要承擔(dān)敘事的重要任務(wù)，不過相比于電影畫面的敘事方式，音樂敘事所強(qiáng)調(diào)的更多是以情感思維聯(lián)系形成的內(nèi)容串聯(lián)。當(dāng)電影當(dāng)中一組鏡頭需要運(yùn)用音樂來進(jìn)行連接時(shí)，音樂便擁有了鏡頭內(nèi)容之外的深層次含義，這種音樂創(chuàng)作手法被稱為“音樂蒙太奇”。多元化的音樂創(chuàng)作中，音樂蒙太奇的創(chuàng)作模式使得音樂的表現(xiàn)方法可以更加多元和多樣，在實(shí)際的音樂串聯(lián)當(dāng)中，音樂不僅可以充當(dāng)交代背景的功能，還可以將場景中的不同比較進(jìn)行串聯(lián)，使音樂的進(jìn)行成為靜止畫面或者緩慢運(yùn)動(dòng)的無情節(jié)畫面的內(nèi)容情節(jié)表現(xiàn)。例如在電影《老炮兒》中，電影結(jié)尾“六爺”孤身一人奔赴戰(zhàn)場，在冰面上跑動(dòng)。整個(gè)畫面鏡頭已經(jīng)完成了劇情敘事，剩余的敘事任務(wù)完全依靠電影音樂來進(jìn)行呈現(xiàn)。竇鵬所創(chuàng)作的《榮耀之戰(zhàn)》將整個(gè)悲涼的英雄氛圍渲染出來，在音樂行進(jìn)中，鼓的運(yùn)用逐漸增多且密集，帶動(dòng)了情緒的推動(dòng)，承擔(dān)了這部分情緒演進(jìn)的內(nèi)容敘事工作。

在電影當(dāng)中，音樂所充當(dāng)?shù)拿浇樾枰袚?dān)部分電影的敘事任務(wù)，部分電影在進(jìn)行場景轉(zhuǎn)換當(dāng)中需要依靠電影音樂形式進(jìn)行串聯(lián)，而如《老炮兒》等電影作品則需要在鏡頭語言之外，利用音樂語言來完成情感敘事的延續(xù)。對(duì)于創(chuàng)作者來說，多元化的音樂創(chuàng)作在把握情感主線的同時(shí)，進(jìn)一步深入電影的情感環(huán)境當(dāng)中，并合理運(yùn)用音樂敘事的語言手段，完成與劇情敘事推進(jìn)相同步，同時(shí)能夠完成畫面表現(xiàn)不足的情感部分的敘事工作。美國著名的電影剪輯大師沃爾特默奇曾就電影配樂方式發(fā)表看法，他認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)的快速升級(jí)帶給音樂創(chuàng)作迥異于前的視域，這種視野的開闊使得音樂創(chuàng)作能夠融入更多的技術(shù)手段來增進(jìn)想象力。對(duì)于電影來說，這種想象力的提升能夠讓人感到更為豐富的情感體驗(yàn)。他認(rèn)為，皮埃爾夏福爾的音樂創(chuàng)作運(yùn)用了大量的獨(dú)特聲音，使得現(xiàn)代電影的內(nèi)容創(chuàng)作更加豐滿，美學(xué)價(jià)值更加突出，成為他進(jìn)入聲音剪輯行業(yè)的主要因素。

在近年來的電影音樂創(chuàng)作當(dāng)中，一些先鋒音樂家開始通過各種各樣的實(shí)驗(yàn)音樂創(chuàng)作來參與電影配樂，電影配樂一方面突出了新奇的特征，另一方面也與當(dāng)前電影敘事語言的呈現(xiàn)相互呼應(yīng)。這些先鋒音樂的創(chuàng)作帶給人眼前一亮的沖擊力，同時(shí)也將電影語言的內(nèi)容敘事與表達(dá)帶到了一個(gè)嶄新的高度。例如2021年9月份正式上映的電影作品《峰爆》，電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與先鋒音樂人郭思達(dá)展開了合作，作為一部災(zāi)難題材電影，《峰爆》將不可抗拒的自然災(zāi)害與面對(duì)災(zāi)害平凡人的英雄情節(jié)作為主要矛盾沖突，展開了關(guān)于人性與犧牲的探討。郭思達(dá)在音樂創(chuàng)作中，將英雄的贊歌與平凡中的偉大作為電影音樂的創(chuàng)作基調(diào)，為電影創(chuàng)作了音樂作品《回響》。這部音樂作品采用大小提琴弓弦樂器進(jìn)行演奏，相比于傳統(tǒng)的災(zāi)難題材表現(xiàn)震撼場面的音樂善于將鋼琴、鼓等作為主要配器，其提琴樂器的風(fēng)格更為純凈，大提琴的低音沉悶風(fēng)格烘托出了遼遠(yuǎn)的氣息，而小提琴的音高則將激動(dòng)人心的緊張氛圍充分體現(xiàn)出來。二者一遠(yuǎn)一近，層層交疊，使得山洞當(dāng)中碎石崩穿的場景氛圍呈現(xiàn)出來。而隨著弦樂聲音的逐漸渺遠(yuǎn)，緊隨其后的是以情節(jié)音樂出現(xiàn)的飛機(jī)螺旋槳聲音，將觀眾再度帶回到緊張的電影場景之中，強(qiáng)化了電影的感染力。多元化的音樂創(chuàng)作，為電影賦予了新的生命，使電影音樂成為電影美學(xué)的重要一環(huán)。

四、結(jié)語

現(xiàn)代電影音樂在創(chuàng)作理念和制作方法方面發(fā)生了巨大改變，音響、電子合成器等技術(shù)設(shè)備的融入，使得音樂的呈現(xiàn)更加多元，音樂創(chuàng)作的方式也有了更多的創(chuàng)新可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱丹丹.譚盾武俠電影音樂的創(chuàng)作特色及意義[J].參花（上），2021（09）：91-92.

[2]姚欣杰.當(dāng)代電影音樂中的戲劇元素運(yùn)用——評(píng)《當(dāng)代音樂表演美學(xué)探究》[J].熱帶作物學(xué)報(bào)，2021，42（05）：1591.

[3]李弦歌.音樂存在方式“三要素”理論在當(dāng)代電影配樂中的表現(xiàn)——以Alexandre Desplat的配樂作品為例[J].黃河之聲，2020（19）：170-171.

（作者簡介：孫煜，男，碩士研究生，西安音樂學(xué)院，研究方向：音樂美學(xué)）

（責(zé)任編輯 葛星星）