動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》敘事策略研究

任卓成 李偉 河北傳媒學院

《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡稱《青蛇》）是由上海追光影業(yè)公司制作，黃家康執(zhí)導的動畫電影。講述了在民間故事“白蛇傳”之后的南宋末年，小白為救許仙，與小青一同水漫金山，同法海進行搏斗，卻被壓至雷峰塔下。心懷執(zhí)念的小青在與法海的斗爭中被打入名為“修羅城”的地方。幾經(jīng)周折之后，小青終于打破修羅之境，重回人間。

一、敘事空間——廢土環(huán)境下的歷劫之地

廢土這一概念源自第二次世界大戰(zhàn)后，核武器的出現(xiàn)和使用引起了人類關于生存環(huán)境的焦慮，于是在20 世紀末，出現(xiàn)了較多有關“廢土”的游戲與電影。比如復仇電影《瘋狂的麥克斯》，日本人氣動畫《北斗神拳》。之后，EA 公司發(fā)行了一款RPG 游戲《輻射》，這款游戲的火爆讓“廢土”被人所熟知。“廢土世界是一個環(huán)境被徹底破壞、自然資源消耗殆盡的末日世界。”

在《青蛇》中，小青被法海用法術傳送到了修羅城，它介于生界與死界，只有擁有執(zhí)念的人才能落入此城，修羅城的空間設計極其精巧，這是一個“活著”的城市，一條碩大的銜尾蛇高懸于頭頂，其代表的是能恒常自我增生的事物和循環(huán)周期性的自我發(fā)展，時間與法術的概念也全然流逝，樓起樓塌中帶來事物的泯滅和事物的新生。這是一個“融合”的城市，現(xiàn)代都市的鋼筋混凝土帶來的線條感與各朝古都的木質磚瓦帶來的古典感共處同一空間下，斷壁殘垣和藤蔓鋪蓋顯示出環(huán)境被破壞的程度之深。這是一個“劫難”的城市，修羅城是一個封閉的空間，其中風、火、水、氣四劫輪番出現(xiàn)，呈現(xiàn)出四種極端天劫的狀態(tài)。這四種劫具象化為四種神獸，風劫具象化為人面獸身的風神飛廉，火劫具象化為畢方鳥，水劫、氣劫具象化為《山海經(jīng)》中的玄龜、鳛鳛魚。四劫使修羅城充滿危險，通過劫難去消滅部分仍有執(zhí)念之人，是修羅城自身的一種生態(tài)平衡。

作為《白蛇：緣起》（以下簡稱《白蛇》）的第二部續(xù)作，要從唐朝晚期幽雅恬靜、美輪美奐的永州城過渡至危機四伏的廢土之地需要一個合理的空間中介，修羅城就是這樣的一個場所，遠離世俗，形成了獨特的孤島設計。首先，修羅城為主人公在該場域內發(fā)生的動作提供了真實合理的客觀依據(jù)。比如影片在開場時便傳遞給觀眾一個訊息——小青和法海之間有著巨大的法力鴻溝，那么想讓小青在劇情高潮處擊敗法海，就得依靠修羅城這一特殊的空間設計。筆者在上文中提到，修羅城沒有時間的流逝，而法海所在的黑風洞中時間卻會流逝。小青不斷地沖擊黑風洞，失敗后便再次進入，一直耗至法海從青年變成暮年，小青法術凝結的青蛇從幼蛇成長為巨蟒，才最終戰(zhàn)勝這一死敵。其次。修羅城成為推動影片劇情發(fā)展的因素。風劫打亂了敵對的兩方勢力、火劫讓寶青坊主帶領小青見識到了無池、水劫讓小青第一次揭開無臉男的面具、氣劫給小青的黑風洞之行增添阻礙。最后，修羅城具有隱喻和象征的作用。銜尾蛇的設定象征著輪回，小白讓小青活下去與小青打敗法海的執(zhí)念二者如同銜尾蛇一般環(huán)環(huán)相扣。修羅城是六道中的“阿修羅”道，北傳佛教將他列入善道，南傳佛教則歸類入惡道中，既有著弱肉強食的墮落一面，又有著“無池”和“如果橋”的希望一面。而小青在片尾處現(xiàn)身于人間，小白的畫外音也在之后出現(xiàn)，這是對她們從“阿修羅道”進入到“人道”的一種隱喻，說明她們在歷經(jīng)萬難終于重入輪回，圓滿相遇。

二、敘事語言——電影工業(yè)美學下國風美學和現(xiàn)代設計

電影工業(yè)美學是由學者陳旭光在新時代中國電影的現(xiàn)實背景下提出的一種體系性研討，其定義為“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術水準和運作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達成電影的商業(yè)性和藝術性之間的統(tǒng)籌協(xié)調、張力平衡而追求美學的統(tǒng)一。”

《青蛇》在生產機制中已經(jīng)有了較為成熟的工業(yè)化模式，結合黃家康導演的訪談可以得知，在動畫的制作中，要圍繞著白蛇這一IP 進行電影劇本的構思，制作組需要查閱大量的參考資料來完成整部影片大環(huán)境的具象化，之后要完成非常詳實的動畫分鏡。人物造型是整個生產流程中的重中之重，需要從外表到戲劇動作的設計貼合角色的性格。動畫設計師們在三維動畫制作流程中會提前做出人物的模型和動作，如同演員試鏡一般給予導演視覺上的參考。完成這一步后，視效部門會進行大規(guī)模的建模和人物骨骼綁定。動畫師需要根據(jù)某一場戲的內容自己先進行預演和實拍。最后在各個部門標準統(tǒng)一的分工合作下，完成“技”與“道”的和諧統(tǒng)一。

如今，隨著經(jīng)濟與互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，在進行電影的藝術鑒賞時，追求視聽震撼和奇觀化的“想象力消費”正在逐步崛起，為了迎合受眾的消費體驗，《青蛇》的視聽風格也與《白蛇》相比有了較大的改變。從觀影形式上看，影片從2D 動畫變成了3D 動畫，3D 的動畫效果能最大程度的與所建場景進行有效的視聽聯(lián)動。其中，影片開場部分的“水漫金山”，青蛇白蛇二人施展法術，營造出洶涌巨浪，浪花翻騰數(shù)疊，向法海砸去，在3D 的加持下有著較好的沉浸感。從畫面內容上看，影片后半部分的黑風洞之戰(zhàn)更為驚奇，是在《白蛇》黑白為主，高明度的水墨風格上更新迭代，將水彩畫、水墨風進行了融合。傳統(tǒng)的水墨動畫開啟自20 世紀60 年代的《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》，墨色的粗細濃淡和構圖的均衡之道強化了動畫中的“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡睦砟睢：陲L洞中小青的綠莽真身和法海的金羽鳳凰在氤氳的水氣中不斷纏斗，從春季一直戰(zhàn)斗至冬季，水彩的暈染體現(xiàn)出一種空間中的虛無縹緲和時間中的風云流轉。從追求真實的寫實轉換到了追求氣勢的寫意，這是一種只屬于東方的詩性美學，體現(xiàn)出中國動畫在視覺呈現(xiàn)上的不斷進步。

三、敘事主體——自我意識覺醒下的女性形象

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中提出了電影鏡頭代表的是男性凝視的目光的觀點。在諸多電影中，女性形象的設定都定位于一種與男性相關的功能意義，而且處于圍繞在男性周圍的一個被動地位。“白蛇傳”是我國的民間傳說之一，寫作的時代不同所以有著較多的版本，時代的改變讓藝術中的性別呈現(xiàn)也有了新的面貌。《白蛇》所講述的仍然還是圍繞在許宣身邊的愛情故事，但到了《青蛇》中，小青成功的塑造出了一個從迷失到覺醒的現(xiàn)代女性形象。

小青的外形設置十分干練，棉麻布條搭配工裝長褲，妝發(fā)、眼影、唇色較深，彰顯出小青要強的個性。在影片中，三位男性的出現(xiàn)讓小青的心路歷程發(fā)生了三次轉變。第一位是許仙，她不明白為什么小白會為一個男人去犧牲自己的千年道行，而且因為許仙的無能，讓小白被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，這便讓小青渴望一個在關鍵時刻保護她的有力量的人。第二位是司馬官人，他憑借一副凡人的身軀做到了羅剎門的領袖位置，小青本對他產生情愫，但水劫來臨時，司馬官人本有時間相助小青，卻鎖門離去，他身上充斥著的自私和自利讓小青頓感失望，這讓小青覺得有一個不會存心騙你的真心人就夠了。第三位是蒙面游俠，小青以為他就是轉世的小白，便掏出自己的真心，向他訴說著自己心中的想法，但卻發(fā)現(xiàn)她如此信任之人還是欺騙了她。在三次轉變之后，小青明白了，要想踏出這修羅城，就得讓自己變得更強，凡事靠人不如靠自己，這是她邁向人格獨立的重要一步。

小青的成長還離不開一位重要的反派——法海。法海無論是在民間傳說中，還是在影視劇里，都是一個極具符號化的人物。法海堅信人妖殊途，他憑借至高無上的法力，想要強行分離小白與許仙的愛情。其蘊含著濃厚的封建思想和獨裁精神。與法海的價值觀相違背的就是小青與小白，她們認為愛情自由，井水不犯河水，她們雖然是妖卻從未有稱王稱霸的野心，只想自由的生存在這世間。在法海為代表的男權力量的壓制之下，最終還是形成了以小白為首的女性命運的悲劇。這就導致《青蛇》中，小青對于法海的仇之深，恨之切，不惜一切代價也要摧毀象征著封建枷鎖的法海和雷峰塔。影片最為出色的一點，就是改變了傳統(tǒng)故事中女性的隱忍和弱小，而且抵御了男性力量的“凝視”，將輪回與執(zhí)念表現(xiàn)在了女性的雙向奔赴之中，女性擁有更多的話語權和選擇權，符合當下價值觀和審美。

從講述前世情緣的《白蛇》，到講述千年羈絆的《青蛇》；從“人妖兩途，天道無情”的絕望到“青之所執(zhí)，吾之所念”的希望；從心中執(zhí)念終難卻到只留青白在人間。《青蛇》是《白蛇》之后，更加走向現(xiàn)代化的一部精品動畫電影。憑借著對于廢土環(huán)境的空間敘事和富有國風意境的視覺呈現(xiàn)，以及對于女性主角深刻的性格塑造和充滿弧光的人物轉變，表現(xiàn)出制作團隊對于打造高質量高標準電影的“執(zhí)念”之深，也體現(xiàn)出制作公司近幾年來技術水平上的又一次突破和升級。《青蛇》無疑是白蛇IP 的再度創(chuàng)新，讓中國的傳統(tǒng)故事有了更多延展的可能，也期待追光影視能繼續(xù)進行跨媒介的敘事創(chuàng)作，為中國電影和中國動畫的崛起注入更強的動力。